Wizja miasta przyszłości na podstawie filmu ŁOWCA ANDROIDÓW, kultowego science fiction Ridleya Scotta

Autorką tekstu jest Zuzanna Sadowska.

Takie wizje były jeszcze do niedawna jedynie wytworem umysłów jednostek, czekając na spełnienie jak wyrok w zawieszeniu, jednak niepostrzeżenie przemieniają się w rzeczywistość. Przyszłość staje się dziś.

Człowiek jest częścią pułapki

[related_posts title=”Podobne wpisy” side=right quantity=3]

Obrazy mrocznego miasta, będącego z jednej strony jedynym naturalnym środowiskiem życia człowieka, z drugiej zniewalającym go i stanowiącym dla niego potencjalne niebezpieczeństwo, pojawiają się przede wszystkim w filmach science fiction, jednak początki wizji miasta jako przestrzeni destrukcji sięgają lat 30. XX wieku. Wówczas ogromną popularność zyskał film gangsterski (Mały Cezar, Wróg publiczny, Ślepy zaułek), gdzie miasto było polem potyczek lokalnych gangów, a na jednostkę z każdej strony czyhało niebezpieczeństwo. W odpowiedzi na II wojnę światową, nuklearny wiek, wyrównywanie powojennej ekonomii, pojawił się hollywoodzki „noir city” lat 40.

i 50. Prezentował on czarny obraz cywilizacji wytworzonej przez człowieka dla swej własnej destrukcji, w której prawo służyło do manipulacji, a miasto na skutek masowych migracji stało się multietnicznym kotłem. Jednak dopiero w latach 80. i 90. XX wieku tendencja antyurbanistyczna narasta z pełną siłą; telewizja, filmy, gazety kreują przerażający obraz miasta pełnego przemocy i przestępczości, gdzie może zaistnieć prawie każde możliwe zło. Kinematografia zaczyna inspirować się komiksami, w których chaos, upadek moralny i rozlew krwi mogą zostać pokonane jedynie przez dokonania superbohaterów, gdyż policja i prawo pozostają bezradne wobec piętrzącego się zepsucia. Idealnym środowiskiem do tych przestępczych rozgrywek jest oczywiście miasto: w The Crow ponad miarę zdegenerowane Detroit, w Batmanie Gotham City – pozbawione słońca pole do działań skrajnie zdziwaczałych kryminalistów. Produkuje się wówczas mnóstwo filmów takich jak Siedem, odsłaniających mroczną stronę Ameryki, gdzie miasto pełne grzesznych, słabych i cierpiących ludzi staje się alegorycznym piekłem.

Oczywiście pojawiają się również produkcje, w których jest ono idealnym miejscem, by przeżyć romantyczną przygodę i odnaleźć miłość (Sleepless in Seattle, You’ve Got Mail). Jednakże przeważającą wizją, będącą odbiciem narastającego w ludziach lęku przed rozrastającymi się, pozbawionymi kontroli metropoliami, jest wyobrażenie miasta-koszmaru: „the city of nightmare”.

Obok kina gangsterskiego i filmów noir miasto stało się niemal nieodłącznym elementem w gatunku science fiction. Tutaj dominowały dwie wizje, obie zwiastujące mroczną przyszłość amerykańskich metropolii: powoli zmierzających do pogrążenia się w upadku i ruinie (Escape from L.A.) bądź będących świadkiem spektakularnego unicestwienia ich samych wraz z rasą ludzką (Dzień niepodległości, Deep Impact, Armageddon).

W filmach science fiction miasto staje się bardzo pojemnym znaczeniowo motywem, często odzwierciedla stan psychiczny bohaterów, jest namacalnym świadectwem klęski człowieka i cywilizacji. Pokazuje oddalenie ludzi od ich pierwotnego środowiska, jakim była przyroda, z której praktycznie nic nie pozostało oprócz jej nędznych imitacji wytworzonych ludzką ręką. Wraz z odejściem od natury pojawia się zagubienie człowieka w świecie, wyalienowanie, niemożność porozumienia z innymi, degeneracja. Stan natury pozostaje jedynie mrzonką, idealnym czasem równowagi, za którą można tęsknić, ale nie sposób jej przywrócić – wszystkie normy i proporcje zostały już dawno zachwiane.

Z drugiej strony triumf nad przyrodą jest świadectwem wielkości człowieka, jego przewodniej roli we wszechświecie, pozornym pokonaniem bezładu. Jednak za ten triumf musi on płacić wielką cenę. Miasta science fiction są także symbolem unifikacji, zniszczenia tożsamości, gdzie jednostka jest tylko kolejnym numerem wchodzącym w skład olbrzymiej, stłoczonej maszynerii. W zamian za to ma wygodę, dostęp do nieskończonej ilości dóbr mających uczynić życie prostszym i wygodniejszym. Człowiek jest częścią pułapki, więzienia, które sam sobie zbudował.

Liczne miasta przyszłości

Pierwszym filmowym miastem przyszłości było tytułowe Metropolis w reżyserii Fritza Langa z 1927 roku. Obraz niezwykle wizjonerski, ukazujący olbrzymie drapacze chmur zachwycające swym monumentalizmem i nowatorskimi rozwiązaniami architektonicznymi, posiadające także ponure industrialne podziemia. Kolejne filmy jak Just Imagine i Things to Come nie są już tak oryginalne i przekonujące. Powojenne kino science fiction oscyluje głównie wokół tematyki podboju kosmosu (Kierunek księżyc) i inwazji obcych (Wojna światów).

Pojawiają się sterylne przestrzenie, aktorzy w tunikach, inspirowane Things to Come (Ucieczka Logana, Gwiezdne wojny, Bliskie spotkanie trzeciego stopnia). W takiej atmosferze ukazuje się Blade Runner, dzieło niezwykłe, niosące obok głębokich treści filozoficznych niesamowitą wizję miasta, przytłaczającego i mrocznego, ale jednocześnie podniesionego do rangi sztuki.

Scenograf Lawrence G. Paull i grafik Syd Mead wyszli z założenia, że rozrost metropolii będzie postępował na podstawie istniejących już budynków, na które dobudowywane będą kolejne. W ten sposób poziom zerowy cechuje architektura charakterystyczna dla Stanów Zjednoczonych w latach 70. – jest to najważniejsza przestrzeń publiczna, tętniąca życiem, wielokulturowością, przemieszaniem języków. Ponad nią górują niedostępne, zarezerwowane jedynie dla wielkich korporacji wieżowce, a wśród nich najbardziej monumentalne budynki Tyrella.

Od lat 80. do dziś powstało bardzo wiele filmowych wizji miast przyszłości; jedne czerpiące więcej z dorobku swych poprzedników (Powrót do przyszłości, Pamięć absolutna, Seksmisja, Miasto zaginionych dzieci, Piąty element, Matrix, Raport mniejszości), inne ukazujące bardziej niekonwencjonalne wyobrażenia tego, co ma nadejść. W Planecie małp daleka przyszłość wystylizowana jest na zamierzchłą przeszłość, w Wehikule czasu ludzie zamiast tłoczyć się w murach rozrastającego się miasta, zamieszkują skalne ściany, co czyni świat przyszłości baśniowym, w Wodnym świecie życie toczy się na wodzie z powodu braku lądu. A. I. Sztuczna inteligencja, będąca opowieścią o wędrówce dziecka-robota Davida w poszukiwaniu własnej tożsamości, przedstawia dwie wizje miast przyszłości: Rouge City, futurystyczną wersję Las Vegas, gdzie zamiast hazardu rozrywki dostarcza się ludziom znęcanie się nad humanoidalnymi robotami, a także Nowy Jork zalany oceanem, ponad którym wystają jedynie wierzchołki drapaczy chmur. To w tym wymarłym mieście, skutym lodem i chylącym się ku ostatecznemu upadkowi, David znajduje serię przygotowanych do wystawienia na sklepowych półkach identycznych jak on chłopców.

Artystyczny kunszt

Do dziś jednak nie powstało dzieło, w którym miasto przyszłości uderzałoby widza taką pełnią symboliki, artystycznego kunsztu i równie trafnym oddaniem stanu psychicznego człowieka w postmodernizmie jak Blade Runner. Ukazany w nim obraz L.A. roku 2019 jest głęboki, intensywny i mroczny. Jest czymś więcej niż tylko filmową wizją, jest wrażeniem. Pozostawia po sobie wielość nieokreślonych odczuć, każących zadać sobie szereg pytań – dokąd wszystko zmierza, co znaczy być człowiekiem we współczesnym świecie, czym jest rzeczywistość… Miasto w tym filmie nie jest jedynie tłem, scenografią do rozgrywających się wydarzeń, ale osobnym bohaterem grającym jedną z kluczowych ról.

Los Angeles, rok 2019. Deckard pracuje jako łowca, musi wytropić grupę replikantów, którzy zbiegli na ziemię z kolonii na Marsie. Trudność jego zadania polega przede wszystkim na tym, że androidy niczym nie różnią się od ludzi, poza jednym szczegółem – są niezdolne do empatii i odczuwania. Brak prawidłowych odruchów można u nich wykryć jedynie poprzez test Voighta-Kampffa, bazujący na analizie zachowania oka na zadawane pytania, które mają wywołać u słuchacza silne reakcje emocjonalne. Deckard poluje na androidy, w tym samym czasie one próbują zmierzyć się z ciężarem swojego istnienia.

Są pod wieloma względami idealne, jednak ich życie zaprogramowane jest jedynie na cztery lata. W obliczu tak krótkiego czasu wszystko, co czynią, widzą, przeżywają wydaje się nie mieć żadnej wartości. Odnajdują więc swojego twórcę, Tyrella, którego mordują, gdy okazuje się, że nie jest w stanie usunąć wbudowanego w nie ogranicznika życia. Deckard zaś zabija po kolei wszystkie androidy oprócz Rachel, pozostawiając na koniec pytanie bez odpowiedzi: czy sam nie był jednym z replikantów…

Wszystkie te wydarzenia rozgrywają się w mieście, które ukazane jest w sposób nieśpieszny, z wieloma szczegółami i z różnych perspektyw. Pierwszą z nich jest widoczna z góry rozległa panorama, w której wyraźnie zarysowane jest zróżnicowanie, chaos architektoniczny tworzący w dziwny sposób ład, miasto jest odległe i majestatyczne. Mrok rozświetlony milionem świateł tworzących na horyzoncie purpurową poświatę, wielkie kominy, z których bucha żywy ogień i dym.

Ponad nawarstwionymi, pozbawionymi jednorodnego kształtu budynkami przelatują samochody. Jednak zanim miasto ukaże się z całą swą siłą, widoczny jest jedynie jego blask w ludzkim oku. Przestrzeń, w której żyjemy, jest odbiciem nas samych. A może to my jesteśmy jej odzwierciedleniem? Potem widz może zagłębić się we wnętrzu futurystycznego Los Angeles, doświadczyć jego ponurej atmosfery skąpanej w kroplach kwaśnego deszczu. Tutaj walczą o uwagę znaki semiotyczne miasta, bilbordy, reklamy, setki napisów. Szczególnie absorbujący jest olbrzymi multimedialny ekran, z którego trzepocze rzęsami ładna Azjatka.

Także przelatujące pojazdy krzyczą do potencjalnych klientów, reklamując nowe, lepsze życie, które czeka na nich w jednej z pozaziemskich kolonii. Na najniższym poziomie kwitnie miejskie życie, tłok, kolorowe parasole mające chronić przed wżerającymi się w skórę kroplami, przemieszanie językowe i etniczne. Nie ma też jednej obowiązującej mody, większość ludzi ubrana jest dziwacznie, rodem z teatralnego kufra, każdy w swym własnym stylu. Strój ma ich przede wszystkim odciąć od szkodliwego środowiska – olbrzymie gogle osłaniają oczy przed gromadzącym się pyłem, ciepłe futra zapobiegają przemarznięciu.

Ludzie pędzący przed siebie w oparach mgły, rozświetlani sztucznymi światłami próbującymi przebić się przez mrok. Elementy przeszłości mieszają się z nowoczesnością, wymyślne samochody stoją obok rozpadających się pomników, sięgających stylem do zamierzchłych wzorców. Materiały często są stare, ale połączone w nietypowe zestawienia, dawne rzeczy odnalazły swój nowy użytek i zastosowanie. Ściany budynków pełne są szyb, mają różnorodne formy – stożkowate, walcowate, bądź w kształcie prostopadłościanu, te należące do wielkich korporacji wyglądają jak oszklone piramidy. Choć miasto ukazane jest powoli, jakby było widziane oczami usypiającego człowieka, sprawia wrażenie żywego pod tą martwą warstwą. Całe migoce, pulsuje, błyszczy.

Przestrzeń

Oprócz otwartych przestrzeni miejskich akcja toczy się także w pomieszczeniach. One również nie są jednorodne, odzwierciedlają status społeczny ludzi i ich zamożność. Oczywiście najbardziej imponująca jest siedziba firmy Tyrella. Tylko stąd widoczny jest zachód słońca, a przy ścianie siedzi sowa – najbardziej luksusowy z możliwych produktów. Pierwsze pytanie, jakie zadaje Deckard po wejściu do środka dotyczy tego, czy zwierzę jest prawdziwe. W tym świecie naturalne stworzenia są na wymarciu i jedynie bardzo bogaci mogą sobie na nie pozwolić. Pomieszczenie jest niemal puste i przestrzenne, z niesamowitą grą światłocienia we wnętrzu ozdobionym rzędem kolumn.

Zwykłe mieszkania są prawdopodobnie takie jak Deckarda – małe, ciasne i mroczne. Choć największy kontrast i ogromne rozwarstwienie w podziale dóbr widać na podstawie domu zajmowanego przez J.F. Sebastiana. Jest to wielki, opustoszały, sypiący się w ruinę budynek. Choć należy do przestrzeni prywatnej, miasto zdaje się wdzierać do jego wnętrza, bardziej przypomina jakiś rozpadający się pasaż handlowy, niż miejsce, w którym człowiek mógłby czuć się dobrze. Mgła, dym, spaliny dostają się do środka, a przez przeszklony dach wysokiego holu widać światła przelatujących samochodów. J.F. Sebastian mieszka tutaj zupełnie sam, przytłaczającą samotność dodatkowo podkreśloną przez ogrom budynku próbuje zamaskować, konstruując sobie zabawki.

Wszystkie są bardzo wymyślne, poruszają się, witają go, gdy wchodzi do mieszkania, wypełniają zbyt wielką przestrzeń. Miasto widocznie się wyludnia, ludzie opuszczają ziemię, by zacząć na nowo w kosmosie. Pozostają jedynie sztuczne twory, chodzące lalki i androidy, które również są po części dziełem J.F. Sebastiana. Pris, jedna z replikantów, gdy zostaje przez niego przygarnięta do domu, od razu spostrzega to wyalienowanie: – „Musisz być samotny J.F? – „Niezupełnie, robię sobie zabawki, moi przyjaciele to zabawki. Sam je konstruuję„.

Jego mieszkanie jest też świadectwem kapitalistycznej monopolizacji, w której podwykonawca dzieła jest w ogóle nie doceniany. Wartość pracy jest drastycznie zaniżona – nawet J.F. Sebastian musi szukać sobie rezydencji w opustoszałym szkielecie czegoś, co kiedyś można było nazwać domem. Tymczasem Tyrell opływa w luksusy, w mieszkaniu rozjaśnionym przez tysiące świeczników, stylizowanym na stare, z ciemnymi meblami wykonanymi z drogiego drewna i łóżkiem z wielkim baldachimem.

Przestrzeń miejska jest ogromnie zróżnicowana nie tylko pod względem ekonomicznym, ale także gęstości zaludnienia. Ludzie na wyludnionej ziemi pragną tłoczyć się wokół siebie w centralnej części dolnych warstw miasta. Tutaj człowieka uderza wielość bodźców, rzeczy, napisy, muzyka, hałas ludzi wokół spotęgowany nawarstwieniem języków. Widoczne to jest w scenie na futurystycznej wersji miejskiego rynku, w pubie, a także podczas gonitwy Deckarda za uciekającą Zhorą. Zwłaszcza podczas tego pościgu miasto sprawia wrażenie labiryntu, którego częścią są ludzie. Kiedy Zhora zostaje postrzelona w sklepowej gablocie pełnej spadającego sztucznego śniegu, przechodnie patrzą się tępo na umierającą.

Brak odpowiednich reakcji emocjonalnych staje się jeszcze bardziej wyraźny dzięki zestawieniu ich ze stojącymi obok manekinami. Ludzie i lalki mają ten sam pusty wzrok, tak samo zamarli w bezruchu. Chwila konsternacji nie trwa długo, zaraz po zajściu ruszają dalej przed siebie ociężałym krokiem, wtapiając się w uśpioną atmosferę.

Los Angeles 2019 roku jest typowym urban sprawl – miastem, które już dawno przekroczyło swoją granicę. Właściwie ciężko określić, czy ma gdzieś swój kres i czy na ziemi istnieje coś poza nim. Jest centrum, axis mundi, miejscem wyjętym spoza czasu i przestrzeni. Istnieje samo dla siebie. Z przelatujących bilbordów dowiadujemy się, że daleko w kosmosie są jeszcze kolonie, gdzie życie może wyglądać lepiej. To z nich uciekła szóstka replikantów. Ale są one jedynie mglistym wspomnieniem, może niepewnym jak wszystko inne. Deckard przywołuje w pamięci obraz biegnącego przez las jednorożca, a przecież nigdy nie miał szansy go zobaczyć.

Także Pris ma sztucznie wbudowane wspomnienia, udokumentowane nawet posiadaniem fotografii z dzieciństwa. Jedynym miejscem, którego można być w pełni pewnym, jest niekończące się L. A., uwięzione w końcowym stadium własnego rozkładu. Przestrzeń nie ma rozgraniczenia na swoją i obcą. Jest albo zbyt majestatyczna, by człowiek mógł czuć się w niej dobrze, albo zbyt ciasna. Z jednej strony pociąga swym swoistym, trochę śmieciowym pięknem, z drugiej jawi się jako locus horridus, miejsce nieprzyjazne ludziom. Ciągle krążące radiowozy policyjne mogłyby wskazywać na szerzącą się przestępczość, ale to nie namacalna przemoc czyni miasto niebezpiecznym, tylko jego destrukcyjny wpływ na jednostkę.

Miasto i jego mieszkańcy zdają się mieć te same cechy: są wyobcowani, przygnębieni, trochę dziwaczni i pozbawieni jakiegoś dalekosiężnego celu. Brak jest też wyraźnej granicy pomiędzy orbis interior a orbis exterior. Oba te światy przenikają się wzajemnie, ulica zdaje się wdzierać do mieszkania Sebastiana, przedmioty z wnętrz budynków wylewają się do miasta jak surrealistyczne zabawki J.F. Wszystko jest ze sobą splecione, budynki przechodzą z jednego w drugi, tworząc sieci, w których uwięzieni są ludzie wraz z rzeczami. Ta wielka masa przenika się wzajemnie osobowością.

Duże wyzwanie

Film był bardzo dużym wyzwaniem od strony technicznej. Powstał bez użycia efektów specjalnych, przy niskim budżecie zaledwie 2 mln dolarów. Wspaniała panorama miasta to wykonane z niezwykłą wyobraźnią makiety i miniatury. Wrażenie przestrzenności zostało uzyskane dzięki umieszczaniu największych obiektów we frontowej części makiety i zmniejszaniu się ich ku tyłowi tak, że atrapy budynków na horyzoncie mają zaledwie 15 stóp. Unoszące się opary i kłęby dymu, które w dużej mierze wpłynęły na mroczny, intensywny klimat filmu były niezbędne, aby nadać perspektywę tej martwej materii.

Najbardziej kluczową rolę w ożywieniu miniatur odegrały jednak światła, których ilość i rozstawienie decydowały o tym, czy płaskie modele staną się żywą, realistyczną metropolią. Tak powstałe miasto zyskało abstrakcyjny wymiar, nie można określić ani jego wielkości, ani rozmiarów budynków.

Książka autorstwa Philipa K. Dicka „Do androids dream of electric sheep?”, na podstawie której powstał film, zupełnie inaczej rozkłada wątki, kładzie większy nacisk na inne problemy natury filozoficznej, prezentuje także trochę odmienny obraz miasta. Nie jest ono szczegółowo opisane poza niektórymi przestrzeniami, przede wszystkim budynku zamieszkiwanego przez Isidora. Jest to poniekąd odpowiednik mieszkania J.F. Sebastiana – gigantyczna, pusta, chyląca się w rozpadzie ruina, dawniej zamieszkana przez tysiące ludzi, którzy albo wyemigrowali na Marsa po Ostatniej Wojnie Światowej, albo po prostu w niej zginęli.

To właśnie jej efektem jest radioaktywny pył, który pokrył Ziemię, oblekając świat wiecznym mrokiem. Brak świecącego słońca stał się powodem pozaziemskiej kolonizacji na masową skalę, a ilość niebezpiecznego pyłu decydowała o tym, w jakich rejonach ludzie się osiedlali, często oderwani od swych zwykłych siedzib. Ziemia stała się miejscem niedającym człowiekowi warunków do normalnego funkcjonowania i skazującym go z góry na samotność. Wskutek Ostatniej Wojny Światowej wymarły także zwierzęta. Tęsknota za nimi jest w rzeczywistości nostalgią za utraconą erą autentyczności, artystycznych wytworów i spontaniczności.

Ludzie pragną posiadać zwierzę, które nie jest sztuczne, ten przywilej zarezerwowany jest jednak jedynie dla najbogatszych, pozostali muszą zadowolić się elektrycznymi imitacjami żywych stworzeń, które są niemal nie do odróżnienia w porównaniu z oryginałem. Sztuczne zwierzęta mają nawet wmontowane obwody chorobowe, trzeba o nie dbać tak samo, jak o prawdziwe, a ich śmierci towarzyszy niemal ten sam smutek. Społeczeństwo pragnie żyć w utopii, że ich świat nie zmienił się tak drastycznie, że stworzenia wypełnia pulsująca krew, a nie różnica potencjałów. Tak samo przecież muszą wątpić w naturalność owcy swojego sąsiada, jak w prawdziwość samych siebie.

Nie chodzi tu tylko o to, że każdy człowiek może okazać się androidem, mieć wbudowane nie swoje wspomnienia, ale przede wszystkim przerażający jest fakt, że ciężko stwierdzić, co czyni człowieka prawdziwym. Ludzie zatracili zdolność do normalnego odczuwania emocji, nie różnią się tym znacznie od androidów. Ich nastrój jest programowany za pomocą specjalnych urządzeń, poprzez uruchomienie odpowiedniego przełącznika mogą w jednej chwili przejść ze skrajnej euforii w stan głębokiej depresji. Potrzebują niezwykle silnych bodźców, aby przez chwilę poczuć się naprawdę ludźmi, które daje im jedynie zespolenie się w merceryzmie – zbiorowym odczuwaniu bólu i cierpienia.

Cały książkowy świat kręci się wokół empatii, będącej głównym kryterium kształtującym podział społeczny. Istnieją androidy, których termin „ludzie” z góry nie obejmuje z powodu ich niezdolności do przeżywania emocji. Oprócz nich są ci, którzy otrzymują odpowiednią liczbę punktów w testach na empatię i inteligencję – oni kochają zwierzęta, są ich posiadaczami i mogą wykonywać każdą pracę. Mieszkają bliżej centrum, gdzie budynki jeszcze nie są w takim stopniu wyludnione jak na obrzeżach. Trzecią kategorię stanowią specjale, „kurze móżdżki”, którymi społeczeństwo gardzi; są z niego wyobcowani, gdyż ich zdolność empatyczna jest poniżej dolnej normy.

Przykładem specjała jest właśnie Isidore, który jednak wydaje się być znacznie bardziej ludzki od pozostałych bohaterów książki. Status „kurzego móżdżka” zmusza go do wykonywania gorszej pracy, a także zamieszkiwania okolicy, którą już dawno wszyscy inni opuścili. Bardziej niż inne rejony miasta pogrąża się ona w ruinie i „schłamieniu”. Świat ukazany przez Dicka znajduje się w stadium rozkładu, który przejawia się coraz większym zagraceniem i nawarstwieniem rozsypujących się przedmiotów. „Pokoje, w których nikt nie mieszka – setki pokojów i rzeczy, które należały do jakichś ludzi. Ci, którzy umarli, nie mogli nic wziąć, a ci, którzy wyemigrowali, nie chcieli.

Ten budynek poza moim mieszkaniem jest całkowicie schłamiony„; „Krzesło, dywan, stoły – wszystko było spróchniałe, zapadło się w ruinę, stając się ofiarami despotycznych sił czasu. I opuszczenia. Od lat nikt w tym mieszkaniu nie żył. Zniszczenie stało się niemal całkowite„. Zarówno książkowa, jak i filmowa czasoprzestrzeń ma cechy typowo postmodernistyczne. Miasto nazywa się Los Angeles, ale równie dobrze może być jakimkolwiek innym, posiada cechy każdej metropolii świata. Zatarta w nim jest hierarchia, granice, wyrównane zostają opozycje binarne. Miasto wkroczyło w nową fazę kapitalizmu, w której przedmioty zdominowały człowieka, zwyciężyło postindustrialne gnicie, rozprzestrzenianie się odpadów i brak porządku rzeczy.

Nowa estetyka to synteza recyklingu z marnotrawstwem, śmietnika i sztuki, wyraźna zarówno w architekturze, jak i strojach androidów. Przestrzeń odbija mentalność – coś się gdzieś znajduje bez żadnego wyraźnego powodu. Rzeczy pozbawione są tożsamości i właściwego położenia.

Połączenie gatunków

Kult produktu doprowadził do stworzenia towaru idealnego, który jednak wyrwał się ze swoich ram. Są nim androidy spełniające wszystkie marzenia konsumenta o wytworze inteligentnym, wymienialnym, martwym, ale posiadającym wszystkie znamiona życia. Idealny produkt powinien zostać pozbawiony własnych pragnień, seksualności i osobistych celów. Replikantów trzeba usunąć, gdy stają się zbyt ludzcy, paradoksalnie zabici za brak empatii w momencie, kiedy zaczynają rodzić się w nich uczucia. Przedmiot nie może stać się podmiotem, nawet jeśli zdaje się przewyższać wartością własnego twórcę.

W książce istnieje nie tylko miasto, ale także druga ważna przestrzeń umożliwiająca ucieczkę od niego. Za pomocą skrzynek empatycznych bohaterowie jednoczą się we współodczuwaniu i wędrówce po surowym, kamienistym krajobrazie. Jest to nie tylko ich mistyczne doznanie, ale także możliwość obcowania z przyrodą. Tak jak wszystko, wygląda ona przygnębiająco – „brunatne, nagie wzniesienie z kępkami wyschniętych na pieprz traw sterczących ukośnie w blade, pozbawione słońca niebo„. Empatyczne zespolenie polega na wspólnym doświadczaniu bólu. Wędrówce przewodzi Mercer, który jest obrzucany kamieniami, co mogą odczuć również podążający za nim.

Merceryzm jest formą religii, bardzo popularną i być może jedyną możliwą. Świadczy o schizofreniczności futurystycznego świata, który prawdziwe emocje oferuje jedynie w hiperrealnej rzeczywistości. Jest też wyrazem kapitalistycznej monopolizacji, tak samo jak słuchowisko radiowe „Przyjacielski Buster” transmitowane na całą ziemię i filmowa korporacja Tyrella. To Mercer i Przyjacielski Buster kształtują opinię publiczną, pomiędzy nimi dwoma toczy się gra o władzę.

Film łączy w sobie różne gatunki: science fiction i film noir. Szczególnie ten drugi ma wpływ na mroczny, nieprzyjazny klimat, którym przepojone jest miasto. Wszędzie panuje ciemność, rozświetlona jedynie ogłupiającym światłem docierającym z neonów, reklam, budynków oraz przelatujących samochodów. Akcja filmu rozgrywa się głównie nocą, co jest powodem mroku, ale równie dobrze stan ten w najniższych warstwach miasta może być permanentny. Świat przecież pokrył radioaktywny pył, zanieczyszczenie sięgnęło ostatecznej formy. Zachód słońca widać tylko ze wznoszących się ponad wszystko inne budynków korporacji Tyrella, a i on nie sprawia do końca wrażenia prawdziwego.

Wciąż padają kwaśne deszcze, które pogłębiają przygnębiającą atmosferę, ale zarazem czynią miasto jeszcze piękniejszym, trochę rozmytym i niewyraźnym w jego kroplach. Odbierają ostatnią wolną przestrzeń, nawet powietrze czyniąc bardziej materialnym. Jedynym naturalnym źródłem światła jest ogień – buchający z fabrycznych kominów, tu i ówdzie tlący się w rozpalonych ogniskach, iskrzący w tysiącach świec zapalonych w mieszkaniu Tyrella. Jest znakiem krótkotrwałości, tęsknoty za prawdziwością, to jego światło odbija się w oku ukazanym w pierwszej scenie. Czy wyraża to, że jednostka żyjąca w tym świecie jest zaledwie odbiciem prawdziwego człowieka? A może że powinna istnieć tylko przez chwilę, bo tego wymaga nowa rzeczywistość? Blask jest w stanie trwać bardzo krótko, a przecież człowiek musi lśnić.

.. Jednak ulice w Blade Runnerze są „mroczne czymś więcej niż nocą”. To ciemność prawdziwego oblicza cywilizacji, jej złej strony, która wiedzie świat w kierunku zguby. Poszedł on złą drogą jeszcze na długo przed Ostatnią Wojną Światową, powoli doprowadzając się do autodestrukcji i degradacji człowieka, który czerpał z tego durną przyjemność. Teraz po prostu nadszedł czas, gdy stało się to w pełni widoczne. Rozpad osiągnął apogeum własnych możliwości, stoi o krok od całkowitego unicestwienia. Tu jednak się zatrzyma, aby ludzie w pełni odczuli swą klęskę, inaczej byłoby za prosto, niech taplają się w tym, co sami sobie przygotowali.

Czas w Blade Runnerze stoi w miejscu, nie jest czymś, co ma nadejść, ale czeka na nas już w przyszłości. Teraźniejszość i przyszłość się wzajemnie przenikają, krzyżują gdzieś w czasoprzestrzeni. Nieruchome spojrzenie oka poraża nieskończonością. Świat kiedyś zastygnie w tej formie, a zarazem już w niej trwa.

Ta nieskończoność jest zarazem wypełniona krótkotrwałością tak typową dla konsumeryzmu i postmodernizmu. Istnienie replikantów ograniczone zostało do czterech lat, co skazuje ich na wieczne bycie w teraźniejszości. A przecież teraźniejszość, żeby nabrać wartości, powinna być częścią jakiegoś większego projektu, w przeciwnym razie staje się jałowa. Dlatego replikantów przepełnia ból istnienia, krótkotrwałość czyni ich niczym więcej, niż tylko przedmiotami. Są pustym bytem tu i teraz, który odejdzie w zapomnienie razem ze wszystkim, co przeżył i czego doświadczył. „Wszystkie te chwile znikną jak łzy w deszczu.

.. Czas umierać.„. Wyraża się w tym system wartości współczesnego człowieka, który powinien żyć krótko i intensywnie. Nie jest to już kultura postfiguratywna dająca przewodnią rolę starszemu pokoleniu, doceniając jego nabytą w procesie życia mądrość. Świat jest zrozumiały tylko dla młodych mających umrzeć wcześnie, gdy są jeszcze piękni i idealni. „Im większy błysk, tym krótsze życie płomienia. Twój błysk był jednym z najjaśniejszych.„. Idealność implikuje krótkotrwałość.

Ludzie, stwarzając androidy, złamali ostatnie z praw życia, zabawili się w boga. Nadszedł czas, by odczuli tego gorzkie konsekwencje, dźwignęli ciężar, którego nie są w stanie unieść. Spotkanie tworu z twórcą kończy się zabiciem Tyrella, głównego konstruktora replikantów, przez Roya – jego najdoskonalsze dzieło. Roy nie chce pogodzić się z faktem, że z premedytacją został pozbawiony celowości swojego istnienia tylko dlatego, by nie przewyższyć ludzi, nie zagrozić ich przewodniej roli. Androidy są agresywne i skłonne do przemocy, ale zarazem niezwykle piękne zarówno fizycznie, jak i mentalnie.

Są szybsze, sprawniejsze, silniejsze, a przede wszystkim bardziej jednoznaczne i konsekwentne w swym postępowaniu niż ludzie. Jednak nikt nie chce być replikantem, podział i rozróżnianie kto jest kim staje się fobią bohaterów, czyni z nich osobowości schizofreniczne. To nie odejście od realności powoduje w tym świecie schizofrenię, ale zbliżanie się do niej. Rachel dowiaduje się, że jej wspomnienia są fałszywe, wszystko, na czym się opierała, wali się w jednej chwili, pozostawiając jedynie pustkę i ciążącą świadomość, że jest się jedynie simulakrą, sztucznym tworem imitującym wyższą formę życia. To nowa postmodernistyczna tożsamość – nicość w zamian za podmiotowość, jednostkowość zastąpiona wielością. Człowiek stoi na fałszywym dnie, które w każdej chwili może się zapaść.

[related_posts title=”Podobne wpisy” side=right quantity=3]

Replikanci i ludzie żyją w dwóch zupełnie nieprzystających do siebie światach, noszą też w sobie odmienne doświadczenie przestrzeni. Nie mogą siebie wzajemnie zrozumieć, co z niezwykłą głębią oddaje scena, w której Roy mówi do genetycznego kreatora swoich oczu: „gdybyś tylko mógł zobaczyć swoimi oczami to, co ja nimi zobaczyłem„. Ale to świat androidów jest znacznie większy i bogatszy od ludzkiego, pozwala im postrzegać każde zjawisko z szerszej perspektywy. „Widziałem rzeczy, o których wam ludziom nawet się nie śniło. Atakujące okręty w ogniu na obrzeżach Oriona.

Widziałem promienie świetlne lśniące w ciemnościach w okolicach wrót Tanchausera„. Tym, co tworzy miasto, jest wnętrze każdego człowieka, obraz przestrzeni, którą nosimy w sobie. Bladerunnerowskie L.A. 2019 roku jest przede wszystkim odbiciem ludzkiej mentalności, trwającym w nieskończoność w tysiącach subiektywnych form miastem przyszłości, zmieniającym swój obraz w zależności od tego, co chce ujrzeć utkwiony w nim wzrok.

Bibliografia
1. Clarke D. B., „The cinematic city”, London 1997.
2. Dick P. K., „Do androids dream of electric sheep?”, Warszawa 2003.
3. Donica R. „Blade Runner”, (opracowanie na stronie KMF, data dostępu 26.12.2009).
4. Macek S., „Urban Nightmares. The media, the right and the moral panic over the city”, Minneapolis 2006.
5. Szczypiński A., Filmowe miasta przyszłości, (film.org.pl).

Tekst z archiwum film.org.pl (15.05.2010).