Top 10 NAJPIĘKNIEJSZYCH filmowych UJĘĆ

Słowem wstępu

W tym roku mijają cztery lata, odkąd zawodowo zajmuję się fotografią, głównie reportażową, w której się wyspecjalizowałem, i w nieco mniejszym stopniu portretowo-sesyjną. Zastanawiacie się pewnie, dlaczego rozpocząłem niniejszy artykuł od informacji, która brzmi trochę tak, jakbym się chwalił niepytany, że studiuję prawo albo że morsowałem. Otóż fotografia i film mają ze sobą bardzo wiele wspólnego. Cóż za odkrycie! – powiecie, i oczywiście macie rację. Ale ta oczywista prawda docierała do mnie tym dosadniej, im bardziej, po trzech dekadach spędzonych w świecie filmu, zagłębiałem się w świat fotografii. A zatem, odrzucając z filmu warstwę dźwiękową i ciągłość ruchu kamery bądź postaci ujętych w kadrze, pozostaje nam statyczny, pojedynczy obraz, słowem – fotografia.

Tak jak fotograf, operator filmowy, kreując statyczne ujęcia, trzyma się z reguły żelaznych zasad kadrowania i komponowania kadru lub kreatywnie je łamie, zawsze jednak ma w pamięci zasadę trójpodziału, złotej spirali (widoczna na powyższym kadrze z nagrodzonego Oscarem za zdjęcia Aż poleje się krew Paula Andersona) i złotej godziny (nagrodzone Oscarem za zdjęcia Niebiańskie dni Terrence’a Malicka, zostały w całości nakręcono o tej porze dnia).

W filmie znacznie łatwiej oddać spektrum i ciągłość ludzkich emocji, dynamikę i efektowność scen akcji, panoramiczne piękno krajobrazu. Reżysera i operatora nie ogranicza bowiem jedna klatka; mają ich do dyspozycji 24 na sekundę, setki na minutę i tysiące na godzinę.

„Niebiańskie dni” (1978), reż. Terrence Malick, zdj. Nestor Almendros

Kamera może pozostawać w ciągłym ruchu, panoramować, robić zbliżenia, najazdy, odjazdy, zmieniać kadrowanie, a przez to lepiej i pełniej (dłużej) kreować ekranowe emocje oraz budować nastroje. Fotograf ma w swoim arsenale tylko bressonowski decydujący moment. Musi wcisnąć spust migawki w tej jednej, właściwej chwili.

Sekunda przed lub sekunda po – i jest już po zawodach, to już nie jest to, magia chwili, niepowtarzalny, drobny niuans, niepodrabialne magiczne spojrzenie, ulotna emocja uciekły i bywa, że (w reportażu niemal zawsze) są już nie do powtórzenia.

„Drzewo życia” (2011), reż. Terrence Malick, zdj. Emmanuel Lubezki

Elementem wspólnym dla fotografii i filmu są zatem pojedyncze, statyczne ujęcia, których także na szczęście w wytworach X muzy nie brakuje. Są to ujęcia stworzone do wzbudzania zachwytu, przeżywania i interpretowania, pozbawione montażu i ruchu kamery (bądź ten ruch ograniczające do minimum), często zamrażające życie niczym fotografia i tak jak ona precyzyjnie wykadrowane, skomponowane z dbałością o najmniejsze szczegóły, zbudowane z dopasowanych do siebie elementów i pięknej kolorystyki.

„Sobowtór” (1980), reż. Akira Kurosawa, zdj. Takao Saitô, Shôji Ueda

Podobnie jak milczące zdjęcie, pojedyncze ujęcia są kontemplacyjne, klimatyczne i zapięte na ostatni guzik perfekcjonizmu reżysera i operatora kamery. To często wizytówki filmu, przekazujące widzom całe spektrum informacji, wrażeń i emocji. Mówiące same za siebie, esencjonalne, jakby oderwane od całości filmowego dzieła, pozostające w pamięci widzów jako pojedyncze, piękne obrazy, jak najlepsze fotografie wykonane w decydującym momencie, małe arcydzieła gotowe do wydrukowania i powieszenia na ścianie, niczym najlepsze płótno wielkiego mistrza.

„Wiek XX” (1976), reż. Bernardo Bertolucci, zdj. Vittorio Storaro

Każdy fotograf ma własne poczucie estetyki, swój styl, wrażliwość, a jego zdjęcia mają charakter często odzwierciedlający to, co fotografowi w duszy gra.

Ja na przykład uwielbiam łapać emocje na ludzkich twarzach, uwieczniać interakcje między bohaterami zdjęcia, gdzie spojrzenia i oczy odgrywają kluczową rolę – nie przypadkiem w portrecie zawsze ostrzy się właśnie na nie. Staram się dbać o wspomniany decydujący moment, o jak najlepsze kadrowanie i ogólną estetykę kadru. Uwielbiam symetrię, pracę pod słońce i w innych wszelakich rodzajach światła kontrowego; im bardziej postać jest skąpana w świetle, tym lepiej, zwłaszcza gdy do kadru wedrze się jeszcze dym lub mgła. Często konwertuję zdjęcia do B&W, aby jeszcze lepiej wydobyć z nich emocje i precyzyjniej skupić wzrok widza na głównym temacie danej fotografii.

„Czerwona pustynia” (1964), reż. Michelangelo Antonioni, zdj. Carlo Di Palma

To zresztą kolejna cecha wspólna fotografii i filmu; przyznacie, że czarno-białe dzieła X muzy, przez ograniczenie kolorystyki obrazu tylko do czerni i bieli, tym bardziej skupiają uwagę widza na grze aktorskiej i fabule. Zdarzało mi się nawet tworzyć udane fotografie z tzw.

kolorem selektywnym, uważanym dziś powszechnie za tandetę i kicz, stosowanym kilkanaście lat wstecz w fotografii ślubnej. Ale skoro najwięksi, jak Spielberg w Liście Shindlera czy Akira Kurosawa w Niebie i piekle, stosowali z doskonałym efektem dramaturgicznym kolor selektywny, znaczy, że jak się to robi z pomysłem, to od czasu do czasu można.

„Niebo i piekło” (1963), reż. Akira Kurosawa, zdj. Asakazu Nakai, Takao Saitô

Bardzo często pracuję na wąskich ogniskowych oferowanych przez teleobiektywy i superteleobiektywy; im bliżej 200 milimetrów (i ciaśniej), tym lepiej, rozmyte tło bardziej odcina się od głównego tematu, dodatkowo zawężając perspektywę i tworząc często piękny bokeh, szczególnie gdy w tle znajdują się pojedyncze źródła światła.

Jednocześnie równie chętnie sięgam po obiektywy szerokokątne, np. 14 milimetrów, a od czasu do czasu, w określonych sytuacjach, używam też rybiego oka, uważanego przez niektórych fotografów za równie kiczowaty co wspomniany kolor selektywny, bo zbyt deformujący rzeczywistość.

„Koyaanisqatsi” (1982), reż. Godfrey Reggio, zdj. Ron Fricke

Nie leży mi za to kompletnie, powszechnie uważany za najbardziej uniwersalny, zakres zoom 24-70 mm; dla mnie 24 mm to za mało na porządny szeroki kąt, a 70 mm to zaledwie skromny początek teleobiektywu. Zamiast dźwigać ważący 1,5 kilograma kloc o świetle 2,8, wolę stosować stałkę o uniwersalnej ogniskowej 35 mm i świetle 1,4. Tak, wiem, że odpłynąłem mocno w technologiczne niuanse fotografii, już wracam na ziemię i przechodzimy do ostatniego akapitu tego przydługiego wstępniaka.

„Konformista” (1970), reż. Bernardo Bertolucci, zdj. Vittorio Storaro

Po co tak w ogóle ten cały powyższy wywód i dlaczego moja fotograficzna pasja ma Was obchodzić? Myślę, że opisana pokrótce charakterystyka wyznaczników mojego stylu fotografowania przekłada się wprost na wybrane przeze mnie TOP 10 NAJPIĘKNIEJSZYCH filmowych UJĘĆ.

Patrząc zaś w drugą stronę, to prawdopodobnie te wszystkie piękne ujęcia i tysiące obejrzanych (tych dobrych pod względem zdjęć) filmów nauczyły mnie (nieświadomie) trudnej sztuki subiektywnego postrzegania świata przez wizjer aparatu i ukształtowały mnie w efekcie jako fotografa.

„Siedem” (1995), reż. David Fincher, zdj. Darius Khondji

Zapraszam teraz do krótkiej podróży przez magię filmowego kadru, gdzie obraz na chwilę zastyga, tworząc niezapomnianą chwilę. 

Ran (1985), reż. Akira Kurosawa
Zdjęcia: Takao Saitô, Shôji Ueda, Asakazu Nakai

Oglądając Ran, cały zresztą pełen pięknych kadrów, wręcz przecierałem oczy ze zdumienia i zachwytu, gdy zobaczyłem powyższe ujęcie. Gęsty dym, ogień w górnej części budynku, symetrycznie rozstawione wojska z żółtymi i czerwonymi flagami oraz centralnie umieszczony płonący budynek z białą sylwetką pokonanego człowieka, schodzącą po schodach – to kompozycja genialna w swej prostocie i jakże ciesząca oko fantastyczną kolorystyką. Nominowane do Oscara zdjęcia z Ran przegrały z Pożegnaniem z Afryką.

Dzieciństwo Iwana (1962), reż. Andriej Tarkowski
Zdjęcia: Vadim Yusov

Najskromniejsze i najbardziej kameralne ujęcie w moim zestawieniu tych najpiękniejszych pochodzi z jednego z pierwszych filmów mistrza X muzy Andrieja Tarkowskiego, błędnie tłumaczonego w naszym kraju jako Dziecko wojny. Nie potrafię do końca wytłumaczyć, co tak bardzo urzekło mnie w tym jakże prostym kadrze, gdzie jeden z żołnierzy przenoszący pielęgniarkę nad okopem nieoczekiwanie zastyga w miejscu i całuje dziewczynę, a wszystko zostaje sfilmowane kamerą osadzoną w wykopie.

Jest w nim jakaś genialna prostota, poetycka metafora ulotności chwili, gdyż to tylko krótka przerwa w wojennej, otaczającej bohaterów zawierusze. Za zdjęcia do filmu odpowiadał Vadim Yusov, który w kolejnych latach współpracował z Tarkowskim m.in. przy Andrieju Rublowie i Solaris – moim zdaniem najsłabszym filmie, również pod względem zdjęciowym, w dorobku reżysera.

Nie tylko na mnie krótkie ujęcie-perełka z Dzieciństwa Iwana zrobiło kolosalne wrażenie, skoro w rosyjskim Avanpost z 2019 roku, czyli blisko 60 lat po premierze filmu Andrieja Tarkowskiego, współcześni filmowcy oddają mu hołd, kopiując je niemal dosłownie – niemal, bo bez pocałunku.

Lśnienie (1980), reż. Stanley Kubrick
Zdjęcia: John Alcott

Przecudnej urody ujęcie otwierające najstraszniejszy horror, jaki Matka Ziemia nosiła, zapewne spisałoby się równie dobrze jako ilustracja filmu przyrodniczego o górach.

Jednak jeżący włos motyw muzyczny Wendy Carlos sprawił, że ten sielski widoczek już na zawsze będzie kojarzył się z horrorem i kwintesencją stylu Kubricka, z jego umiłowaniem do symetrii i perfekcji kadrowania. Lśnienie, pełne kapitalnych ujęć Johna Alcotta, z przełomowym wykorzystaniem steadycamu, nie doczekało się nawet nominacji do Oscara, a w roku 1981 nagroda Akademii za najlepsze zdjęcia powędrowała do Geoffreya Unswortha i Ghislaina Cloqueta za Tess.

Faworyta (2018), reż. Giorgos Lanthimos
Zdjęcia: Robbie Ryan

Faworyta te zdjęciowy ewenement, albowiem film niemal w całości nakręcony został za pomocą obiektywów szerokokątnych oraz rybiego oka, które – jak już pisałem we wstępniaku – w produkcjach kinowych używane jest od wielkiego dzwonu. Tymczasem charakterystyczna zniekształcona (fisheye’e mają kąt widzenia 180 stopni) perspektywa zakrzywiająca brzegi kadru przewija się w filmie Giorgosa Lanthimosa co kilka ujęć, to przejmując, to oddając pałeczkę tradycyjnym szkłom szerokokątnym.

Trzeba przyznać, że taki sposób obrazowania doskonale sprawdził się przy filmie z epoki, pełnym wysokich, przestronnych pałacowych pomieszczeń i rozległych pejzaży. Szerokim kątem sfilmowano też oczywiście powyższą scenę otwierającą film, przedstawiającą jedną z centralnych postaci dramatu. Znakomita kompozycja kadru, kontrowe światło z okien (z przepałem, ale świadomym), no i ta peleryna zajmująca centralne miejsce w kadrze. To fenomenalne ujęcie siedziało mi w głowie przez cały seans. Oscarowy wyścig po nagrodę za najlepsze zdjęcia Faworyta przegrała z Romą Alfonsa Cuaróna.

Dom, który zbudował Jack (2018), reż. Lars Von Trier
Zdjęcia: Manuel Alberto Claro

Jeśli istniałaby kategoria oscarowa za najlepsze pojedyncze ujęcie, to powyższy kadr z filmu Larsa Von Triera, powinien nie tylko dostać złotego rycerza w roku 2019, ale i nagrodę specjalną za najpiękniejsze… sam nie wiem, ujęcie dekady? Co by nie mówić o Domu, który zbudował Jack, że kontrowersyjny, niepotrzebnie i przesadnie brutalny, że Lars Von Trier skończył się na Kill 'Em All… (zapędziłem się), ujęcie w slow motion przedstawiające wędrówkę przez piekło to małe dzieło sztuki i jak dla mnie jedna z najpiękniejszych palet kolorystycznych, jakie widziałem w kinie w ogóle.

Powyższe ujęcie to filmowa wariacja na temat obrazu Barka Dantego z 1822 roku, autorstwa Eugène’a Delacroix, przedstawiającego Dantego i Wergiliusza wędrujących przez piekło; Lars Von Trier w miejsce Dantego wstawił odzianego w czerwoną szatę Jacka. A poniżej rzeczony obraz Barka Dantego.

Miasteczko Twin Peaks (2017), reż. David Lynch
Zdjęcia: Peter Deming

Było w historii X muzy kilka prób wiarygodnego przedstawienia eksplozji termonuklearnej. Wrażenie robiła robota ekipy Jamesa Camerona z Terminatora 2, wybuchu nuklearnego cudem unikał John Connor w Terminatorze: Ocalenie, niezgorszą zagładę ludzkości mogliśmy oglądać w prologu Terminatora: Genisys, a swoją wizję wielkiego grzyba zaprezentował także Steven Spielberg w czwartej odsłonie przygód Indiany Jonesa.

I choć wszystkie powyższe eksplozje robiły niezłe wrażenie (Indy w lodówce już mniejsze), w roku 2017 przyszedł David Lynch ze swoim nadwornym operatorem Peterem Demingiem (Martwe zło II, Zagubiona autostrada, Dom w głębi lasu) i dosłownie zmiótł konkurencję z powierzchni ziemi genialnymi zdjęciami do trzeciego sezonu Twin Peaks. Wisienką na torcie pozostaje powyższy kadr, jedyny w tym zestawieniu powstały komputerowo, ale nie mogłem się oprzeć, by go tu nie wyróżnić. Mamy tu powolny najazd kamery na rosnący atomowy grzyb, piękne kontrasty między jasnością eksplozji a roztaczającym mrok dymem i kurzem, wspaniałą grę światłocieni, a wszystko to w czarno-białej tonacji, która odzierając czerwono-pomarańczowy ogień eksplozji z koloru, paradoksalnie dodała przerażającemu spektaklowi dawki nieokreślonej grozy, tajemnicy i niepokoju. Znakomity przykład na to, że kreatywnie zastosowane CGI wciąż potrafi zapierać dech w piersiach.

Stalker (1979), reż. Andriej Tarkowski
Zdjęcia: Aleksandr Knyazhinskiy

Kino Andrieja Tarkowskiego, podobnie jak dzieła Stanleya Kubricka, charakteryzuje się przemyślanymi i dopieszczonymi kadrami. Można by długo wymieniać niezapomniane i niesamowite ujęcia z takich filmów Tarkowskiego jak Zwierciadło, Nostalgia, Andriej Rublow czy Ofiarowanie. W 2020 roku przerobiłem od deski do deski całą filmografię radzieckiego mistrza kina, niektóre filmy sobie przypominając, inne oglądając po raz pierwszy (Dzieciństwo Iwana, Nostalgia, Andriej Rublow), i pozostaję pod ogromnym wrażeniem większości tytułów.

Nie podszedł mi jedynie Solaris, który jest w moim odczuciu najmniej… tarkowski. Wracając do tematu, czyli najpiękniejszych ujęć, najlepszym przedstawicielem genialnego oka reżysera oraz operatora Aleksandra Knyazhinskiy’ego jest powyższe ujęcie ze Stalkera, jak dla mnie filmu najpiękniej sfotografowanego spośród wszystkich tytułów z filmografii mistrza. Gra światłocieni na niepokojąco uformowanych kupach piasku, centralne kadrowanie i trzy postacie umieszczone w centrum – proste, a jakże piękne! Nawet nie znając enigmatycznej fabuły Stalkera, każdy stwierdzi, że z tego kadru wyziera niesamowitość i czająca się gdzieś poza ekranem niezgłębiona tajemnica.

Ciekawostką jest, że przy Stalkerze pracowało aż trzech operatorów, jednak zdjęcia wykonane w roku 1977 przez Georgya Rerberga uległy w większości zniszczeniu (choć jak wieść niesie, to sam Tarkowski niezadowolony z efektu miał zniszczyć taśmy), a zatrudniony na miejsce Rerberga Leonid Kalasznikow nie został nawet wymieniony w napisach końcowych.

Blade Runner 2049 (2017), reż. Denis Villeneuve
Zdjęcia: Roger Deakins

Zakochałem się w tym kadrze już w momencie, gdy zobaczyłem go na jednym z pierwszych teaserów Blade Runnera 2049, i od tej chwili byłem spokojny o sequel mojego ukochanego klasyka z 1982 roku. Postać głównego bohatera ukryta jest w cieniu, a kontury jego sylwetki rysują padające z tyłu światła futurystycznych pojazdów.

Choć nie widzimy twarzy antagonisty, wiadomo, że to tytułowy łowca, świadczy o tym płaszcz 3/4 oraz wysoki, postawiony kołnierz. Skojarzenia z ubiorem Ricka Deckarda z oryginalnego Łowcy androidów nasuwają się same. Doceniam zdjęcia Rogera Deakinsa z takich filmów jak To nie jest kraj dla starych ludzi, Droga do zatracenia, Sicario (tu szczególnie!) i wielu wielu innych, ale jego praca przy BR2049, gdzie wspiął się na wyżyny swojego kunsztu, zrobiła na mnie największe wrażenie, no i przyniosła Deakinsowi (po 13 nominacjach!) upragnionego Oscara. No dobra, przyznaję, że biłem się z myślami, czy bardziej podoba mi się powyższe, czy poniższe, jakże minimalistyczne ujęcie, w swojej prostocie równie wspaniałe.

Barry Lyndon (1975), reż. Stanley Kubrick
Zdjęcia: John Alcott

Stanley Kubrick chciał, aby jego Barry Lyndon przypominał XVIII-wieczne malarstwo. Reżyser wraz z operatorem Johnem Alcottem inspirowali się obrazami Thomasa Gainsborougha i Williama Hogartha.

Film, który za zdjęcia zasłużenie nagrodzono Oscarem, w całości nakręcony został przy wykorzystaniu naturalnego światła, co możliwe było dzięki wykorzystaniu niezwykle jasnych obiektywów stworzonych dla… NASA. I choć z Barry’ego Lyndona w pamięci najbardziej pozostają słynne sceny gry w karty oświetlone tylko płomieniami świec, nie należy zapominać o cudnej urody ujęciach plenerowych, tych w pałacowych wnętrzach, oraz o pięknie skomponowanej sekwencji pojedynku tytułowego bohatera z Lordem Bullingdonem. Przyznacie jednak sami, że powyższe ujęcie Barry’ego Lyndona, śpiącego w towarzystwie równie co on zmęczonych uczestników przyjęcia, jest najpiękniejszym, najbardziej malarskim kadrem z historycznego fresku twórcy Mechanicznej pomarańczy.

Piękne, żywe kolory, pieczołowicie rozplanowane usadzenie bohaterów ujęcia, kompozycja według zasady złotej spirali, no i to niesamowite światło boczne wpadające przez okno. Całość wygląda jak żywcem wyjęta z XVIII-wiecznego obrazu. I nie dziwne, wszak inspiracją do tego właśnie ujęcia był obraz wspomnianego powyżej Williama Hogartha pt. The Tête à Tête.

Łowca androidów (1982), reż. Ridley Scott
Zdjęcia: Jordan Cronenweth

Zestawienie zamyka bodaj najpiękniejszy detal w historii kina (tylko zbliżenie na pierścień na łapie Saurona może tu stanowić konkurencję), czyli ujęcie oka wypełniającego cały kadr, z otwarcia mojego ukochanego Łowcy androidów.

Ostrzenie na oko, o którym wspominałem we wstępniaku, nabiera tu zupełnie nowego znaczenia! Zbliżenie kamery graniczące z przesadą, odbijające się w źrenicy światła Los Angeles A.D. 2019 i ogień buchający z kominów to małe arcydzieło, jeden z najbardziej charakterystycznych kadrów w historii kina i – jak dla mnie – wizualna wizytówka kultowego klasyka, czy jak kto woli klasycznego kultowca Ridleya Scotta, pełnego na każdym kroku równie pięknych ujęć. Brak choćby nominacji do Oscara dla genialnych zdjęć Jordana Cronenwetha (Odmienne stany świadomości, Stan łaski) to jedna z największych wtop Akademii Filmowej.

W tamtym rozdaniu Oscara za zdjęcia otrzymał Gandhi, a zaszczytu nominacji dostąpiły m.in. E.T., Okręt oraz Wybór Zofii i Tootsie. O ile zdjęcia do Okrętu naprawdę dawały radę, a jedno z ujęć z E.T. stało się ikoniczne, to niech mi ktoś wskaże równie pamiętne, kultowe, piękne ujęcia w Wyborze Zofii, Tootsie czy Gandhim.

A jakie ujęcia Was zachwyciły i szczególnie zapadły Wam w pamięć?