TO NIE JEST KRAJ DLA STARYCH LUDZI. Kryminał wagi ciężkiej

Historia znana i lubiana: jeden koleś ucieka, drugi koleś obiera na niego kurs kolizyjny i tak sobie biegają przez prawie dwie bite godziny, czyniąc niemałe spustoszenia na teksańskiej prowincji. Poszło o walizkę z pieniędzmi. Dwa miliony dolarów w studolarowych banknotach. Cudzej forsy nie można, ot tak, po prostu znaleźć i zabrać, zwłaszcza jeśli jej przeznaczeniem było trafić w ręce meksykańskich handlarzy brązowym towarem.

Obsada filmu jest iście kowbojska. Do roli kolesia, który ucieka – weterana wojny wietnamskiej i zawodowego spawacza – zwerbowano robiącego ostatnio coraz większą furorę w Hollywood Josha Brolina. Faceta z fryzura boczną, tachającego butlę sprężonego powietrza, zagrał Javier Bardem – rola warta podkreślenia, albowiem w interpretacji hiszpańskiego matadora płatny zabójca o skłonnościach psychopatycznych ani przez sekundę nie popada w bardzo wygodną dla tego typu kreacji demoniczną szarżę i nadekspresję twarzy, a to już samo przez się zasługuje na słowa uznania. Powyższą dwójkę uzupełniają: stetryczały szeryf, dźwigający na barach egzystencjalne niepokoje wieku przedemerytalnego (jak zawsze westernowy Tommy Lee Jones), dający się zaskoczyć na schodach ekspert od tropienia zaginionych walizek (tradycyjnie cwaniacko usposobiony Woody Harrelson) oraz “zwykła” dziewucha, małżonka faceta, który ucieka – sympatyczna z widzenia i z akcentu Kelly Mcdonald.

Pierwszy akapit dobitnie sugeruje, jakoby akcja płynęła dawno wyżłobionym korytem, czytaj: jechała na schemacie. Tak też się dzieje, z tym wszakże zastrzeżeniem, iż jej przebieg w newralgicznych momentach fabuły potrafi wpędzić nawet najbardziej zahartowanych widzów w osłupienie połączone z odrętwieniem członków i rozdziawieniem gęby. Nie są to rasowe twistery, do jakich przyzwyczaiło nas kino spod znaku: “Dobry bohater nagle staje się zły”, ale konkretne gwałty, jakich dopuszczają się Coenowie na kryminalnej matrycy. Bardzo nieładnie poczynają sobie braciszkowie z bezbronną gawiedzią przed telewizorami. To, co wyprawiają, to nie są jakieś tam kuglarskie sztuczki otrzaskanych w klasyce postmodernistów. Braciszkowie przyglądają się historii oczami ludzi, którzy odrobili zadanie z groteski i doszli do wniosku, że do opisywania świata i ludzkich wybryków w tym świecie zamkniętych groteska jest niewystarczająca.

Stylistycznie rzecz ujmując, ma ona jedną podstawową wadę – nie umie wytworzyć klimatu szarpiącej nerwami tragedii. Jej efektowna heterogeniczność stanowi zarazem jej największe przekleństwo. Bo kiedy wesołość miesza się z okropnością, powstaje stop dwóch uczuć, z których jedno zaciera drugie, żadne wrażenie nie może ostać się na dłużej, zdaje się wręcz, że reżyser prawą ręką wymazuje to, co z taką pieczołowitością naszkicował ręką lewą. Konsekwencją owego stanu, tj. łączenia emocji nawzajem się znoszących, jest to, że groteska nigdy nie wypracuje sobie umiejętności wywoływania emocjonalnego wrzenia u takiego widza jak ja. Gdyby Coenowie okazali się mniej suwerenni, stawiając na popularną dzisiaj w kinie totalną umowność świata przedstawionego, przygody Mossa i ścigającego go Chigurha przybrałyby raptem kształtów mocno przerysowanych, osłabiając tym samym moje zaangażowanie w akcję. Na szczęście tak się nie stało – robienie filmu “na serio” wyparło ciągoty do żartów oraz wtykania gdzie popadnie cytatów, będących nachalną demonstracją metafilmowej erudycji twórców.

Co oferują braciszkowie w zamian? Jaki świat wznoszą na zgliszczach groteski? Wznoszą świat mocno nieprzewidywalny – konstruują rzeczywistość, w której nawet główny bohater pozbawiony jest elementarnego prawa do czucia się bezpiecznie. Rozpościerający się nad jego głową parasol ochronny w postaci reżysera, czuwającego nad prawidłowym i jedynie słusznym przebiegiem fabuły, znika bezpowrotnie. Okazuje się nagle, że wszystko może się wydarzyć i nikt nie ma prawa być na sto procent pewnym, czy dotrwa w jednym kawałku do napisów końcowych. U Coenów wzniosłość zawsze była towarem deficytowym, unieważnianym przez wszechobecną groteskę, która z automatu obniżała rangę zjawisk. Tym razem jednak brak wzniosłości spowodowany jest czymś zgoła odmiennym. Na podstawie tego, co napisałem akapit wyżej, można by wydedukować, że oto No country for old men jest całkowicie wypłukany z ironii. Maksymalna stypa – śmiertelnie poważne dzieło, aspirujące do miana wielkiego artu. Nic z tych rzeczy.