Tarantino, jakiego nie znacie. Szkic o tęsknocie za nieobecnym

Kill Bill (vol. 1 i 2)
Jak na ironię, o swoim najbardziej irrealnym i komiksowym filmie Tarantino mówi, że jest tym najintymniejszym, najprawdziwszym i najbardziej osobistym w jego karierze. Być może dlatego, że Kill Bill – jak przeczuwam – jest apostrofą do jego matki, dziełem na cześć silnej, niezależnej i walecznej kobiety (mieliśmy do czynienia z podobną bohaterką już w trzecim filmie Tarantino – Jackie Brown).

W jego czwartym dziele występuje również silna figura ojca, czyli tytułowy Bill. W filmie o Pannie Młodej, mszczącej się na członkach Brygady Zabójczych Węży, jego postać pełni rolę podobną do tej, jaką w Pulp Fiction odgrywa Marsellus Wallace. Nawet sposób jej wprowadzenia łudząco przypomina casus czarnego bossa. W woluminie pierwszym bowiem nie jest nam dane zobaczyć lidera Brygady; poznajemy go implicite poprzez dialogi poszczególnych bohaterów. Co prawda, w kilku scenach usłyszymy jego głos, lecz kamera skupia w nich uwagę na innych elementach – zmasakrowanej twarzy Panny Młodej czy opierścienionej dłoni Billa, pieszczącej rękojeść samurajskiego miecza (ujęcia analogiczne do pleców i plastra na karku Marsellusa). Dopiero w drugiej części Bill oprócz głosu zyska również twarz Davida Carradine’a, a gatunkowy wizerunek tajemniczego i demonicznego bossa zostanie zdekonstruowany, gdy dowiemy się, że można go sponiewierać (wizyta u mistrza kung-fu Pai Mei’a), a jego największym idolem jest komiksowy bohater. Podobnie rozpada się na naszych oczach wyobrażenie nietykalnego szefa wszystkich szefów, gdy Marsellus Wallace daje się złapać razem z Butchem w pułapkę Maynarda i Zeda, po czym pada ofiarą degradującego aktu analnego gwałtu.

Można powiedzieć, że jeśli we wcześniejszych filmach Tarantino przepracował swoją traumę, skupiając uwagę na motywach zdrady, ojcowskich powinności i wzajemnej lojalności między figurami syna i figurami ojca, to poczynając od Kill Billa, a kończąc na Django (z wyłączeniem Death Proof i Bękartów wojny), reżyser zmienia optykę i koncentruje się na relacjach mentorskich między „ojcami” i „synami” (tudzież „córkami”). W swoim revenge movie (z ang. film zemsty) Tarantino przedstawia Pannę Młodą i Billa jako parę eks–kochanków, których związek opierał się na relacji mistrza i uczennicy. O przeszłości głównej bohaterki Beatrix Kiddo wiemy tylko, że Brygada Zabójczych Węży była dla niej czymś na kształt rodziny, jej ekwiwalentem („Po twojej stronie zawsze było pusto, ale nie usiadłbym po żadnej innej” – mówi Bill o ławach, przeznaczonych dla rodziny panny młodej). Jeśli natomiast uznać otwierającą film balladę Bang Bang w wykonaniu Nancy Sinatry za relewantną część narracji – swego rodzaju werbalną retrospekcję – możemy założyć, że główna bohaterka była dzieckiem, gdy poznała starszego od siebie Billa (choć przepaść między Kiddo i Billem byłaby większa od różnicy wieku bohaterów ballady, czyli jednego roku). Tytułowa postać stanowiłaby wtedy dla Panny Młodej figurę mentorską już od czasów jej wczesnego dzieciństwa, gdy Bill przygarnia sierotę (?) i wyucza ją fachu płatnego mordercy.

Znajdziemy w drugim woluminie Kill Billa kilka scen, sugerujących mentorsko-uczniowski charakter relacji Czarnej Mamby i Zaklinacza Węży (to branżowe pseudonimy bohaterów). Jedną z nich jest scena przy ognisku, w której Bill opowiada Beatrix legendę o mistrzu Pai Mei’u i masakrze świątyni Shaolin. Interesujący jest tutaj rysunek zdarzenia komunikacyjnego, charakterystyczny dla typowej sytuacji odbioru bajki. Cechą składową tejże sytuacji, istotną z naszego punktu widzenia, jest wyraźne rozróżnienie statusów ontologicznych bajarza i odbiorcy, mędrca i adepta, mentora i ucznia, poprzez ich przestrzenne rozmieszczenie. Bill, siedzący na konarze drzewa, autorytarnie góruje nad leżącą przy ognisku, wsłuchaną w słowa „ojca” i podekscytowaną niczym dziecko Panną Młodą. O protekcjonalnym stosunku Billa do ukochanej świadczy też sposób, w jaki się do niej zwraca: kiddo (z ang. dziecino), co reżyser pod koniec filmu obraca w żart, gdy dowiadujemy się, że bohaterka ma tak w rzeczywistości na nazwisko. O niebezpieczną ironię zahacza też scena, w której Beatrix przedstawia Billa swojemu narzeczonemu jako z dawna niewidzianego ojca, który właśnie wrócił z Australii.

Nie tylko Panna Młoda dostrzega ojca w ukochanym. W scenie szpitalnej w pierwszej części Kill Billa Elle Driver – dawna wspólniczka Beatrix – i aktualna kochanka Billa – zakrada się do łóżka pogrążonej w śpiączce Panny Młodej. Na zlecenie lidera Brygady kobieta przygotowuje śmiertelny zastrzyk. Z jej słów, wypowiedzianych do śpiącej, dowiadujemy się, że nią gardzi, choć nie mamy pewności dlaczego. W ostatniej chwili, tuż przed podaniem trucizny, kobieta odbiera telefon od Billa, który zmienił zdanie i nakazuje Elle natychmiastowy odwrót (przy tym traktuje ją czule i zwraca się do niej jak do dziecka: „dobra dziewczynka”). Zabójczyni wpada w szał. Jeśli założyć, że przyczyną jej nienawiści do Beatrix jest rywalizacja o miłość Billa (co wydaje się raczej bezpiecznym założeniem), możemy zdiagnozować u niej kliniczny przypadek kompleksu Elektry, który definiuje tę postać. Elle dąży do zdobycia miłości ojca (czyli Billa) poprzez rywalizację z matką (czyli w tym wypadku Beatrix). Myśl o definitywnym wyeliminowaniu przeszkody wręcz sprawia jej przyjemność.

Bękarty wojny
W Tarantinowskim – jak określa ten wojenny podgatunek sam reżyser – bunch of guys on a mission movie (z ang. grupka kolesi na wojennej misji) wątki ojcowsko-synowskie są bardzo znikome. Ograniczają się właściwie tylko do żartobliwej dziecinady pokrewnej Kłopotom z Bonnie i opisanym wcześniej scenom z Wściekłych psów. Wystarczy przyjrzeć się bękartom w scenie śmierci sierżanta Wernera Rachtmana, który ginie od ciosów kija bejsbolowego, by stwierdzić, że puszczeni samopas ludzie Aldo „Apacza” traktują wojnę jak piaskownicę, a nazistów jak insekty, które dla czystej frajdy można przypalać szkłem powiększającym. Sam jednak z chęcią dowiedziałbym się czegoś więcej na temat relacji porucznika Aldo Raine’a z generałem o głosie Harveya Keitela, z którym pod koniec filmu SS-man Hans Landa układa się w sprawie zakończenia II wojny światowej. Wyobrażam sobie rzeczonego generała jako figurę autorytarną, która zleciła Raine’owi sabotażową misję we Francji, ale równocześnie jako przełożonego, który odpowiada za temperament „Apacza” przed własnym przełożonym i musi nieustannie trzymać go na wodzy. Świadczy o tym nonszalancka riposta porucznika po tym, jak bez mrugnięcia okiem zabija swojego jeńca i podkomendnego Landy. „Umówiłem się z pańskim generałem, że ten człowiek będzie żył! […] Zostanie pan za to rozstrzelany!” – wścieka się oburzony Niemiec. „Nie, nie wydaje mi się. Raczej mnie opieprzą. To się już zdarzało”.

Django
W pierwszym westernie Tarantino również mamy do czynienia z bardzo wyraźnymi relacjami mentorsko-uczniowskimi zarówno na pierwszym, jak i drugim planie.

Pierwszą z nich jest więź łącząca czarnoskórego niewolnika (wkrótce wyzwoleńca) Django Freemana i łowcę głów – światłego Europejczyka – doktora Kinga Schultza. Niemiec poluje na zbrodniarzy braci Brittle, ale nie wie, jak wyglądają. Jako że tytułowy bohater jest w stanie wskazać swoich byłych oprawców z plantacji Carrucan, już w otwierającej akcję scenie Schultz odbija go z rąk białych handlarzy i zabiera ze sobą. W toku ich znajomości w doktorze rozkwitnie coś na kształt ojcowskich uczuć, idących w parze z poczuciem odpowiedzialności za młodzieńca i jego zniewoloną żonę, którą Django pragnie uratować: „Jeszcze nigdy nikogo nie wyzwoliłem, a teraz, kiedy tego dokonałem, czuję się za ciebie odpowiedzialny. No i jeśli Niemiec spotyka prawdziwego Zygfryda, to duża sprawa. Jako Niemiec jestem zobowiązany pomóc ci w twojej misji ocalenia ukochanej Broomhildy”. Schultz tymi słowy nawiązuje do starogermańskiej legendy o Zygfrydzie i Broomhildzie, którą wcześniej opowiedział Django (Tarantino ponownie wykorzystuje schemat zdarzenia przy ognisku, który znamy z drugiej części Kill Billa, podkreślając statusy swoich bohaterów: bajarza-mentora i słuchacza-podekscytowanego dziecka). Legenda o niemieckim herosie Zygfrydzie, który pokonuje smoka, zdobywa górę i uwalnia księżniczkę Broomhildę, bardzo zgrabnie przekłada się na fabułę dzieła Tarantino, który wykorzystuje w strukturze scenariusza klisze obecne w bajce magicznej. Django jest protagonistą, Schultz mentorem, a Broomhilda księżniczką, zniewoloną przez czarnoksiężnika Calvina Candie na plantacji bawełny, czyli w wysokiej wieży lub na zamku. Schultz wciela się teraz w swój fabularny typ postaci mentora (inaczej w folklorystyce zwanego donatorem) i daje głównemu bohaterowi odpowiednie narzędzia do walki z czarnoksiężnikiem, czyli wyucza go fachu łowcy głów (podobnie jak Bill uczy Pannę Młodą). Niczym małemu chłopcu, Schultz daje mu również lekcje innych przydatnych umiejętności, jak na przykład czytania (jako czytankę wykorzystuje list gończy, wystawiony na jedną z ofiar duetu) czy dobrych manier (gdy karci Django za położenie kapelusza na stole w saloonie).

Drugą z relacji, pochodzącą z planu dalszego, jest stosunek sługi Stephena do Calvina Candie – pana na plantacji Candyland, gdzie więziona jest Broomhilda. Plantator traktuje protekcjonalnie, zdawałoby się, głupawego służącego. Chwilami szczebiocze do niego, jakby rozmawiał z dzieckiem (gdy Stephen prosi go do kuchni, Candie wypowiada do swoich gości słowa: „Od czasu do czasu wymagany jest nadzór rodzicielski”). Jednak gdy Calvin znajduje się ze Stephenem sam na sam w salonie, role odwracają się. Na co dzień grający przygłupa Stephen, teraz wygodnie siedząc w fotelu i sącząc drinka, przemawia pewnym siebie głosem, podczas gdy Candie słucha uważnie. Okazuje się, że stary sługa jest w Candyland kimś w rodzaju szarej eminencji. Prawdopodobnie Calvin, który przejął spuściznę ojca w bardzo młodym wieku (Tarantino w wywiadach określa tę postać jako chłopca-cesarza, amerykańskiego Ludwika XIV), nie był w stanie sprawować władzy nad rozległym majątkiem. Za sznurki pociągał pozostający w cieniu stary sługa i nauczyciel chłopca, przebiegły i inteligentny, dorastający w Candyland i doskonale znający kulisy plantacyjnej polityki. Niemniej relacja tych dwóch bohaterów nie kończy się na beznamiętnych interesach Candylandu. Najprawdziwszym dowodem gorących, ojcowskich uczuć Stephena jest jego dramatyczna reakcja na nagłą śmierć Calvina z ręki Schultza.

Ciekawą postacią w kontekście naszych poszukiwań będzie również Big Daddy, czyli przypominający sutenera właściciel plantacji, na której bohaterowie znajdują ukrywających się braci Brittle. Zabawna jest scena, w której plantator, odgrywający rolę cierpliwego i pobłażliwego ojca, próbuje wyjaśnić jednej ze swoich niewolnic sposób, w jaki traktować ma wyzwolonego Django.

*

Do powyższych przemyśleń zachęcił mnie fragment książki Jami Bernard, w którym Quentin Tarantino oświadcza:

Gdyby ktoś obejrzał wszystkie moje filmy pod kątem bohaterów, którzy szukają wyobrażenia ojca, wynik okazałby się zapewne bardzo interesujący. Jeśli chodzi o mnie, naprawdę nie wiem, jak to jest. To znaczy, może i są w moich filmach ślady moich własnych poszukiwań. Ale jeśli tak, nie są to poszukiwania świadome. Wolałbym się raczej nie wypowiadać na ten temat. Wolę usłyszeć, co inni mają do powiedzenia w tej kwestii.

Artykuł powstał w odpowiedzi na to niewinne wyzwanie reżysera. Oceńcie sami, czy wynik tej pobieżnej analizy jest na tyle interesujący, by uznać Tarantino za twórcę, który w swoich filmach rzeczywiście się spowiada, traktuje kino jako medium katartyczne.

Poszczególne partie scenariuszy i fragmenty prac anglojęzycznych przełożył autor tekstu.

Źródła:

J. Bernard, Quentin Tarantino. Człowiek i jego filmy, tł. E. i D. Wojtczakowie, Poznań 1996.

K. Brintnall, Tarantino’s Incarnational Theology. Reservoir Dogs, Crucifixions and Spectacular Violence, „Cross Currents” 2004, nr 54.

S. Henderson, IMDb Mini Biography, https://www.imdb.com/name/nm0850229/bio?ref_=nm_ov_bio_sm [online], [dostęp: 31.01.2016].

A. Lewicki, Pulp Fiction – postmodernistyczny majstersztyk, „Studia Filmoznawcze”, t. 21, Wrocław 2000, s. 83–101.

A. Lewicki, Sztuczne światy. Postmodernizm w filmie fabularnym, Wrocław 2007.

J. Ługowska, Folklor – tradycje i inscenizacje, Wrocław 1999.

Q. Tarantino, Interview, rozm. przepr. H. Stern [w:] The Howard Stern Show [online], [dostęp: 30.01.2016]. Dostępny w internecie: https://www.youtube.com/watch?v=JahB6ymsn6A

Q. Tarantino, Pulp Fiction. Three Stories… About One Story…, London 1996.

Quentin Tarantino. Rozmowy, red. G. Peary, tł. M. Berowski, Warszawa 2014.

Q. Tarantino, True Romance. Screenplay by Quentin Tarantino [online], [dostęp: 31.01.2016]. Dostępny w internecie: https://dailyscript.com/scripts/true_romance.html

K. Zarębski, Straszne sny Quentina T., „Kino” 1995, nr 1, s. 28–29.

korekta: Kornelia Farynowska