Sztuka na afiszu. POLSKA SZKOŁA PLAKATU FILMOWEGO

Plakat to synteza treści, znaku, symbolu oraz obrazu na graficznej płaszczyźnie. Mimo jego czysto użytkowej formy wyodrębniła się jego wersja chwilowej, artystycznej i intelektualnej relacji z odbiorcą, głębszej od zwykłego celu reklamowego. Szara ulica stała się miejscem oswajania ze sztuką, kształtowania artystycznych gustów. Była to sprawka polskich artystów-plakacistów, których od drugiej połowy lat 40. określa się jako twórców polskiej szkoły plakatu. Prestiżowe ugrupowanie zyskało światowy rozgłos głównie dzięki wykreowaniu nowych stylów, nowej poetyki tworzenia plakatów filmowych. To w jej plastyce, symbolice, indywidualizmie tkwi jej idea, która przyrównała afisz do obrazu z galerii sztuki.

Plakat uwolniony

„Salonem plakatu jest ulica”. To lapidarne stwierdzenie Henryka Tomaszewskiego w pełni oddaje fenomen polskiego plakatu. W miastach powojennej Polski, na ulicach przykrytych gruzami, w stolicy będącej symfonią czerni i szarości, zagościły kolorowe, przykuwające silnie uwagę plakaty filmowe. Wtedy to spadkobiercy szkoły graficznej lat 30. XX wieku dali początek polskiej szkole plakatu, nazwanej tak 20 lat później. Wykształciła się specyficzna poetyka syntetycznego obrazu, której mistrzami mieli stać się wkrótce m. in. Henryk Tomaszewski, Jan Lenica, Jan Młodożeniec, Roman Cieślewicz czy Franciszek Starowieyski.

O wyjątkowości nowego plakatu świadczyła przede wszystkim jego forma i przeznaczenie. Odbiegał on od komercyjnego, reklamowego afisza, który był jedynie nośnikiem informacji. Tchnięto ducha w papier, a przyklejone na murach postery przestały być płaskie i bezdźwięczne. Krzyczały skrótem i symbolem do przechodnia, zachęcając do intelektualnej zabawy w skojarzenia. Nie musiały długo krzyczeć. Na ulicach najbardziej ruchliwych dzielnic miast nie było lepszej rozrywki od rozwiązywania artystycznych rebusów. Dążono do przekazania jak najtrafniejszego skrótu plastycznego, oddającego treść i klimat filmu.

Mimo iż plakat nie odznaczał się barokowym przepychem, był bogaty w znaczenia. Swoją tajemniczością i wieloznacznością zachęcał do seansu bardziej niż pusta reklama. Dzięki syntezie języka plastycznego, ukrytych znaczeń, symboli, funkcji informacyjnej oraz komunikacyjnej plakat stał się nowatorskim obrazem pozbawionym ramy.

Polscy plakaciści byli związani z dwoma instytucjami, Wydawnictwem Artystyczno-Graficznym (WAG) oraz Centralą Wynajmu Filmów (CWF). Ich praca jednak nie wiązała się z żadnymi ograniczeniami. Od połowy lat 50. polski plakat filmowy odznaczał się autonomią oraz pełną swobodą artystyczną. Nieograniczona rozmaitość postaw i kreacji artystycznych przyczyniła się do wykrystalizowania odrębnego polskiego stylu, który wewnętrznie był jednak różnorodny. Sukces polskiego plakatu na zachodzie pomógł Józefowi Mroszczakowi w zainicjowaniu Międzynarodowego Biennale w Warszawie w 1968 roku.

Pierwsze tego typu wydarzenie na skalę światową zaowocowało awansem Polski do czołówki światowych ugrupowań artystów-plakacistów. Na pierwsze biennale plakatu swoje prace nadsyłali artyści z całego świata. Nie powstrzymał się również sławny wtedy Andy Warhol, przesyłając do Warszawy poster Film Festival Lincoln Center. Tego samego roku otworzono również Muzeum Plakatu w Wilanowie, co ostatecznie wzniosło polskich plakacistów na wyżyny sztuki krajowej. Francuscy projektanci i artyści przyjeżdżali do Polski uczyć się polskiego sposobu myślenia plakatowego, które wykładał im Henryk Tomaszewski.  

Plakat ozdobiony

Wyświetlane po wojnie filmy otrzymały w Polsce mistrzowską oprawę. Dekoracja jednak nie była wierna żadnemu stylowi. Nie była to ani awangarda, ani pop-art. Zrywając z wszelkimi sentymentami, Polacy wykreowali w pierwszych próbach nową, świeżą oprawę, która nie posiadała jednak jednego, charakterystycznego szablonu. Nie miała wyraźnego stylu, była wewnętrznie rozbita na każdego projektanta osobno. Pewne przykazania scalały je jednak razem, trzymając się w ramach specyficznej, niespokojnej poetyki. Wyzwoleniem się od sztywnych wymogów formalnych plakaciści ujawnili widoczny atrybut polskiej szkoły.

Ukazanie osobowości, myśli autora, przepuszczanie przez filtr własnej wrażliwości, zaangażowanie artysty w projektowanie afisza do filmu. To subtelne, plastyczne napięcie emocjonalne stanie się nieodłącznym towarzyszem twórców polskiej szkoły plakatu. Nic tak nie przyciągało do filmu jak emocje, które rozszalałe błądziły i maskowały się na plakacie. Było to jak swoisty rodzaj poezji, plakacista jako ostatni komentator filmu przenosił swój werdykt, ocenę filmu, interpretację na papier, otulając je dosadnymi figurami stylistycznymi. Plakaciści przyzwyczajali do obrazów wieloznacznych, ukrytych kontekstów, pogmatwanych i dziwnych.

Odczytywanie plakatu stało się wymagającą potyczką, zagadką, której przekaz intelektualny był popisem możliwości twórcy. Styl ten sprawił, iż obok dzieła nie dało się przejść obojętnie. Był intrygujący, enigmatyczny, wymagał odpowiedniej wiedzy o ówczesnych realiach, nastrojach społecznych i historii. Stał się metaforą obrazu filmowego. Świadomie zepchnięto na dalszy tor funkcję informacyjną plakatu, przywiązując największą wagę do pobudzenia myśli i skojarzeń. Sens królował nad formą. Uosobieniem indywidualizmu w plakacie stał się Franciszek Starowieyski, który odporny na wszelkie wpływy tworzył wyłącznie pod wpływem olśnienia.

Zdigitalizowane zdjęcia plakatów z prywatnej kolekcji Józefa Staniewskiego, z Muzeum Okręgowego w Lesznie na wystawie „Polski plakat filmowy: lata 1950–1970”

Zdigitalizowane zdjęcia plakatów z prywatnej kolekcji Józefa Staniewskiego, z Muzeum Okręgowego w Lesznie na wystawie „Polski plakat filmowy: lata 1950–1970”

Wielka różnorodność plastyczna i stylistyczna jest poza wszelkimi klasyfikacjami warsztatowymi. Skrupulatność w tworzeniu malarskiej zasłony, lapidarne znaki, płaska plama koloru, widoczne ślady pędzla oraz dosadne brzmienie cieni nakładały się na bogatą szatę plakatu. Artyści wybierali warsztat metod graficznych, akademicką dbałość o szczegół lub techniki malarskie, gdzie ważką rolę odrywały pociągnięcia pędzla, abstrakcyjne gesty i wysoka świadomość koloru. Wszystko jednak zbiegało się do oszczędności. Odrzucało wszystko, co niepotrzebne i rozpraszające. Plakaty miały krzyczeć, ale tylko jednym słowem.

Oszczędność formy, ale jednocześnie dynamika i różnorodność sprawiły, że dzieła na ulicach kojarzone były z obrazami głęboko abstrakcyjnymi. Wykazywały to pojawiające się osamotnione symbole, odrealniony, oniryczny nastrój, surrealistyczna groza. Obraz plakatu nierzadko prezentował się jak kadr ze snu, głęboko sięgając w znaczenia filmu. Projektanci wykorzystywali znajomość wielu stylów, różnorodność frakcji artystycznych. Odczuwalna była silna woń awangardy, nuty dadaizmu z poczuciem zabawy znakiem, neosymbolizmu. Czerpano garściami z literatury, sztuki. Powróciły nastroje dawnej sztuki. Wyznaczniki te zlały się w ideę wszechstronnego projektowania.

Kluczem było odnalezienie wizualnego komunikatu, plastycznego drogowskazu, który przekazywał napięcie, emocje, estetyczność obrazu filmowego. Przede wszystkim wzbudzał ciekawość i przyciągał, wzbogacał doznania artystyczne, nakłaniał odbiorców do kombinowania, główkowania, odczytywania znaczeń.

Metafora przeplatała się z różnorodną nastrojowością. Nad jednymi unosiła się aura zagadkowości, malarskości, nad innymi triumfował konkret znaków i gestów, wzorowany na pop-arcie formalny i estetyczny infantylizm. Atrybuty kultury popularnej wychodziły dumnie na afisz. Był coraz bardziej konkretny, aluzyjny. Bawił się prostymi symbolami, figurami, kolorem, zawierał w sobie humorystyczne treści. Dzieła Jana Młodożeńca, reprezentanta tej estetyki, były na ten sposób niezwykle barwne i wspaniale zharmonizowane. Komiksowo zamykał płaskie plamy intensywnego, czystego koloru w grubej, zdecydowanej kresce.

Dzieło operowało prostymi środkami wyrazu. Stawiał na syntetyczną, skrótową oraz czytelną wypowiedź. Miały w sobie coś z niewinnego gaworzenia, dziecięcych bazgrołów. Były jednak na pozór uproszczone, gdyż żadna plama, żadna kreska nie była przypadkowym maźnięciem na płótnie. Niósł ze sobą urok minimalizmu oraz sztuki naiwnej.

Polska szkoła niosła ze sobą przekaz: im mniej elementów nakładasz na plakat, tym staje się on bogatszy. Był to wyznacznik jego okrojonej elegancji. Artyści bawili się prymitywnymi, prostymi skojarzeniami, przelewając na papier mieszankę swoich wyobrażeń. Korzystając z niezbędnych symboli i skrótów myślowych, tworzyli wizualny komunikat, będący wizytówką produkcji, skrótowo-znaczeniowym zapisem. Unikał bycia ładnym na rzecz bycia ekscentrycznym. Ubrany w estetyczny, wykończony szablon przywodził na myśl klasyczne litografie Henriego de Toulouse-Lautreca, prekursora sztuki plakatu.

Równie ważna była siła dokonań filmowych. Filmy Andrzeja Wajdy, Andrzeja Munka, Romana Polańskiego, Wojciecha Jerzego Hasa, Krzysztofa Kieślowskiego, Jerzego Kawalerowicza dały plakatowi filmowemu dodatkowy napęd, emocjonalne i duchowe inspiracje, które otwarcie mieszały się z nastrojami i wrażliwością twórców. Emanujący klimat, nastrój postera pozwalał dostrzec charakterystyczną, ponurą aurę filmów, które nierzadko stykały się z bolesną tematyką wojny. Operowanie szokiem i makabrą pomagało twórcom odnajdywać właściwe dla atmosfery skojarzenia. Człowiek z marmuru Andrzeja Wajdy przywrócił poetykę komunikatu.

Od 1979, trzy lata po premierze filmu, plakat stał się drapieżny i bardziej zaangażowany w sytuację polityczną kraju. Swym stylem i formą przemycał w sobie komentarz społeczny oraz demonstrował własne myśli autora. Kamuflował przeznaczone dla społeczeństwa treści głoszące o zniewoleniu i wolności. Mijał się z cenzurą, jak tylko się dało. Na murach polskich miast naklejano plakaty ze skrupulatnie ukrytymi znakami protestu. Na wystawy zagraniczne zaś artyści przesyłali wolne, drastyczne obrazy z pazurem. Były w swych znaczeniach dosadne i niosły ze sobą głos odwagi i stanowczości.

Plakat przemieniony

Najpierw po 1989 roku nastąpiła oczekiwana długo wolność wypowiedzi, poszerzenie horyzontów, którego wynikiem był napływ świeżych, nieznanych dotąd kreacji z całego świata. Style dawne swobodnie przeplatały się ze współczesnymi. Nadchodzącym kataklizmem nie było jednak wypaczenie rodzimego stylu na rzecz zagranicznej, egzotycznej mieszanki form. Transformacja technologiczna sprawiła, że plakat stał się częścią multimedialnego świata, zlepkiem cyfrowych obrazów. Plakat filmowy, jako dziedzina sztuki, powoli po 2000 roku ustępował prostolinijnemu dziełu koloru, cyfrowemu drukowi, rażącej perfekcji fotografii.

O ostatnie tchnienie plakaciści walczyli poprzez powrót do prymitywnych środków przekazu. Proste, jednostajne linie, osamotnione plamy czerni i bieli. Minimalistyczne, ponure postery wyróżniały się na tle sztucznie perfekcyjnej, wyidealizowanej cyfrowo plakaciarni. Dzięki wszechobecnej prostocie i łatwości dostępu do informacji plakat artystyczny, utrzymujący się na powierzchni sztuki, stracił swoją rolę informacyjną i stał się obrazem, przedstawicielem sztuki współczesnej. Tym samym zamknięto go w szklanych gablotach.

Plakat filmowy jako dziedzina sztuki stał się strefą hobbystów, gratką i rzadkością, zjawiskiem offowym. Choć idea i pamięć polskiej szkoły plakatu są nadal skrupulatnie pielęgnowane, znajdują na swojej drodze różnych interpretatorów. Przede wszystkim artyści, rezygnując z funkcji użytkowej plakatu, kontynuują cykl posteru artystycznego, tworząc z nich czysty obraz, okaz malarstwa. Uciekając z ulic, rezygnując z komunikacji z przechodniem, stał się sztuką samą dla siebie. Pięknie kontynuując niejednoznaczność, głębię, wyrafinowaną zabawę plastycznym znakiem interpretacyjnym. Pozbawionym jednak niezbędnej, ochronnej warstwy pyłu z zakorkowanej ulicy oraz rąk zdzierających ich niezgrabnie z muru. Plakat stracił swój salon.

korekta: Kornelia Farynowska