Charakter tej mesjańskości jest w Szatańskim tangu mocno ambiwalentny, ale przy tym i otwarty, ani negatywny, ani pozytywny. Tak jak wyzwolenie Estrike ma też wymiar skierowanego wobec domniemanej klatki materialnego życia okrucieństwa – równie dobrze mogącego być produktem zwykłego szaleństwa – tak niejednoznaczna jest postać Irimiása. Nie dowiadujemy się, kim tak naprawdę jest tajemniczy włóczykij, podróżujący w towarzystwie Piotrowego zausznika i małoletniego posłańca Sanyiego. Krążący między osadą a miastem, zdaje się chwilami prawdziwym prorokiem, niemalże prawdziwie dotkniętym boską iskrą mesjaszem, momentami bezczelnym hochsztaplerem i szpiclem znużonych, kafkowskich władz, a jeszcze kiedy indziej zwykłym oszustem działającym bez głębszego celu. Nie wiemy też, co tak naprawdę zrobił on z mieszkańcami wioski – oszukał, wykorzystał, może rzeczywiście wyzwolił. Właściwie wszystkie możliwości wydają się równie prawdopodobne i na tym właśnie polega istota tej postaci. Niejednoznaczność Irimiása wpisuje się w wizję zgniłego, przeżartego nieufną rozpaczą świata, w którym droga do zbawienia wiedzie przez upadek, wzgardzenie i obłąkanie.
Dokonująca się na przestrzeni siedmiogodzinnej filmowej elegii (ewentualna) apokalipsa nie różniłaby się niczym szczególnym od zwykłego ziemskiego życia. W ten sposób film Tarra oferuje gnostycką przypowieść o paruzji – pozornej lub faktycznej, rysując wizję zniewolenia duszy w zatęchłym świecie, który zmienić się nie może. Beznadziejna rzeczywistość w Szatańskim tangu sączy się powoli, zataczając cyklicznie kręgi, w których bezwolnie tkwią ludzie. Chwytają się oni najsłabszych skrawków bezpieczeństwa i pewności, równocześnie lgnąc do najlichszej obietnicy zmiany na lepsze. Prawdziwa transformacja jest jednak możliwa jedynie w wymiarze osobistego wyzwolenia, odrzucenia życiowych oków. Wszystko inne jest tylko szatańskim, demiurgicznym tangiem, rozpaczliwym szarpaniem się w pajęczej sieci w okrutnym cyklu ziemskiego życia.
Modernistyczny mit
Sam film Tarra ma w zasadzie charakter dualistyczny. Z jednej strony jest sugestywnie cielesny i realistyczny, na poziomie dosłownego obrazu, niedający w zasadzie nic więcej niż skrupulatna obserwacja świata w stanie rozkładu. Z drugiej strony zdarzenia osadzone w rzeczywistości powierzchownie pozbawionej duchowej głębi zyskują w filmie charakter mistyczny, przeistaczając prozaiczny banał w głębokie symbole. To uwznioślenie możliwe jest dzięki wizualnej maestrii Béli Tarra, który z brudu i stęchlizny czyni przestrzeń humanistycznej medytacji nad kondycją człowieka. Węgier realizuje więc modernistyczny ideał dzieła nierozerwalnie zakorzenionego w otaczającym świecie, ale nacechowanego uniwersalnymi, przekraczającymi doraźny komentarz znaczeniami. Twórcy dystansują się od ewentualnych odczytań społeczno-politycznych, nie odbierając jednak filmowi konkretności społecznej panoramy. Dzięki temu wyewokowane z realizmu znaczenia religijno-filozoficzne nie popadają w abstrakcyjne oderwanie; wręcz przeciwnie, czerpią z przyziemności dodatkową moc, dzięki której opowieść zyskuje oblicze fundamentalnego mitu, łączącego eschatologię z humanistyczną refleksyjnością.
O niezwykłości Szatańskiego tanga, oprócz monumentalnej formy i bezkompromisowej estetyki, stanowi jego niedomknięcie na najważniejszych planach. Twórcy nie proponują nam ostatecznych rozwiązań pojawiających się w filmie wątków, nie wyjaśniają ani prawdziwego charakteru kluczowych postaci, ani ich czynów, nie wskazują, jakie cele i wpływ na rzeczywistość ma oficjalna administracja stacjonująca w mieście. W zamian znaczenia są uwolnione, wielowymiarowe. Przyjmując wiele równoległych perspektyw na zdarzenia, Tarr tworzy niezwykłą, oscylującą między natchnieniem, absurdem i tragizmem wizję, której nawet finałowe spisanie przez wyalienowanego doktora, barykadującego się w domu w akcie akceptacji swego losu, nie rozstrzyga ani ostatecznego statusu narracji, ani jej realności, ani możliwości faktycznego obcowania z jakimś Absolutem. Szatańskie tango nie daje żadnych odpowiedzi, jedynie mnoży pytania i nieostro sugeruje możliwe znaczenia. Ostatecznie wszystko sprowadza się do subiektywnych perspektyw i życiowych ambiwalencji. Jedynym pewnikiem jest nieuchronne obumieranie ciała, wobec którego pozostaje jedynie rezygnacja lub poszukiwanie ukrytej w posępnych pejzażach metafizyki.
Tomasz Raczkowski
Antropolog, krytyk, praktyk kultury filmowej. Entuzjasta kina społecznego, czarnego humoru i horrorów. W wolnych chwilach namawia znajomych do oglądania siedmiogodzinnych filmów o węgierskiej wsi.
