Świat pogrążony w grotesce. Polański gra z widzem w filmie „MATNIA”

Zamierzonej degradacji ulega w filmie postać groźnego gangstera. Dominujący nad otoczeniem, bezwzględny i brutalny Richard, w chwili przybycia do zamku nieoczekiwanych gości, zmuszony ukryć się za maską posłusznego lokaja. Następuje groteskowe odwrócenie ról. Dzięki takiemu zwrotowi akcji do filmu przenika więcej elementów farsowych. Richard przejmuje od George’a funkcję głównej postaci komicznej. Źródłem humoru są niezgrabne zachowania Richarda jako lokaja, jego utarczki z niesfornym dzieckiem, czy wyznanie, że nigdy nie byłby w stanie zabić żadnego kurczaka.

Ośmieszony mąż rogacz, rezolutna młoda żona czy sprytny lokaj to wyraziste typy farsowe. W filmie Matnia ludzie zmuszeni są do noszenia takich właśnie masek, które determinują ich zachowania. Uproszczenie psychologii postaci do jednopłaszczyznowego wymiaru nie wynika tylko z jednolitej, przyjętej od początku konwencji gatunkowej, gdyż takowej nie ma. Film nie jest przecież tylko farsą. Dlatego taka właśnie koncepcja bohaterów niesie dodatkowe znaczenia. Egzystencja ludzka jawi się nam jako ciąg pewnych określonych dyspozycjami psychicznymi ról, od których trudno się wyzwolić. Człowiek jest zdeterminowany przez nałożone mu przez innych maski i nigdy nie osiągnie potencjalnej pełni rozwoju. Dlatego bohaterowie Matni to postaci groteskowe, jak w grotesce są wyobrażone w kategoriach kształtu ludzkiego, lecz pozbawione człowieczeństwa rzeczywistego[7]. Polański posuwa się jeszcze dalej w ukazaniu deprecjacji istoty ludzkiej. Na równych prawach pokazuje na ekranie postacie zwierzęce i człowiecze. W prawie każdym ujęciu widoczne są ogromne wprost ilości kur, których obecność na dziedzińcu średniowiecznego zamku jest niczym nieusprawiedliwiona i sprzeczna z zasadami zdrowego rozsądku. Ich bezsensowne, bezcelowe istnienie, oparte tylko na instynkcie samozachowawczym i reprodukcji gatunku jest przykładem egzystencji absurdalnej. Z tego zrównania świata człowieczego i zwierzęcego wynika okrutna prawda o absurdalnym wymiarze bytu ludzkiego.

Nurt demonicznego lęku groteski wyraża się w tym wypadku nie jako groźba ze strony jakiegoś straszydła, lecz jako zawalenie się świata. Źródłem aspektu śmiesznego jest pewna farsowość właściwa takim scenom absurdu i nadciągającego chaosu[8]. Świat pokazany w Matni jawi się jako absurdalna beczka śmiechu, w której zwykłe ludzkie życie coraz bardziej pogrąża się w apokalipsie. Zdegradowana do wymiaru pierwotnych zwierzęcych instynktów jednostka ludzka porusza się w świecie, który podlega również całkowitej destrukcji nie tylko w sferze wartości, lecz także w dosłownie pojętej warstwie wyglądów. Wizualny motyw rozbicia przenika obraz filmowy i przybiera postać natrętnych powtórzeń. Bliskie plany (zbliżenia): rozbitych okularów, roztrzaskanego witraża, stłuczonej szyby, zniszczonego kurnika i samochodu George’a, powalonej strzałem z rewolweru rzeźby, rozbitych przez George’a w szale niszczenia obrazów – to tylko niektóre przykłady realizacji tego motywu. Wizja świata doprowadzonego do totalnego chaosu uwieńczona jest sceną ukazującą wszechogarniający ogień, żywioł niszczący i oczyszczający.

Rozpoczynając film w atmosferze wesołej spontaniczności i sugerując strukturę zagadki kryminalnej, reżyser prowadzi przewrotną grę z widzem. Nie dostarcza amatorowi krzyżówek i łamigłówek intelektualnej satysfakcji. Podstawowe dla filmu kryminalnego pytanie kto zabił? pozbawione jest tu racji bytu. Zagadka jest zdyskredytowana przez fakt, że zbrodnia zostaje popełniona dopiero na końcu filmu. Spodziewamy się, że zabójstwa dokona gangster lub ktoś, kto przybędzie mu na pomoc. Tymczasem ginie właśnie przestępca, przypadkowo zastrzelony przez najbardziej tchórzliwego człowieka. Ironiczną zapowiedzią zbrodni jest zabawa małego chłopca strzelbą i rozbicie przez niego witraża. Ciągłe sugerowanie możliwości przybycia szefa gangu – Katelbacha jest podstawą tworzenia efektu suspensu. Tymczasem jest to przysłowiowe czekanie na Godota.

W klasycznym filmie kryminalnym charaktery, emocje, rzekoma nieprzewidywalność i alogiczność rzeczywistości jest pretekstem do przywołania jej do intelektualnego porządku. Zagadka jest możliwa do rozwiązania, prowokacja rozumu ma swoją odpowiedź. Dlatego triumfem intelektu kończy się walka z ciemnością i chaosem świata. Powołując do istnienia nieprzewidywalny i absurdalny ciąg wydarzeń Polański prowadzi widza w stronę dezawuowania rozumu. Przez wprowadzenie do akcji wszechobecnego przypadku czy rozwiązań deus ex machina reżyser niszczy reguły filmu kryminalnego. Wobec zasad rozumu prowadzi grę podobną nieco do reductio ad absurdum. Klasyczny kryminał łamie szyfr rzeczywistości, by odczytać z niej konstrukcję jasną i prostą, a przynajmniej zdatną do pojęcia rozumem. Polański pokazuje w Matni świat jako nierozwiązywalną zagadkę, uniwersum pozbawione wszechobejmującego sensu. Zderza publiczność z ponurą rzeczywistością, odzierając widza z iluzji idealizmu, lecz nie wynagradzając za to żadnym katharsis.

[2] Rozmowa z Romanem Polańskim. Powrót do spraw elementarnych, „Kino” 1981, nr 9, s. 5.

[3] Wywiad z Romanem Polańskim, „Positif” 1969, nr 102 (w:) „Film na świecie” 1980, nr 8-9, s. 23.

[4] T. Milne Cul-de-sac – appendix (w:):) Knife in the Water, Repulsion and Cul-de-sac, Three Film Scripts by Roman Polanski, Lorimer Publishing, London 1975.

[5] R. Polański, scenariusz Cul-de-sac, tłum aut., s. 26 (w:) R. Polanski, Three Film Scripts, Lorimer Publishing, London 1975.

[6] R. Polański, scenariusz Cul-de-sac, op. Cit. S. 43.

[7] L. B. Jennings, Termin groteska, „Pamiętnik Literacki” 1979, z. 4, s. 295.