SOBOWTÓR. Samurajski tren

Z perspektywy czasu trudno wyobrazić sobie sytuację, w której Akira Kurosawa ma poważny problem ze zdobyciem pieniędzy potrzebnych na realizację kolejnego filmu. Pozycja Japończyka w świecie kina jest dziś tak mocna, że często myśli się o nim jak o ikonie lub monumentalnej figurze ustawionej na masywnym piedestale. Bardzo rzadko mówi się o Kurosawie w kategoriach ludzkich. Zapomina się, że był normalnym człowiekiem, który przez całe życie borykał się z wieloma problemami. 22 grudnia 1971 Kurosawa stwierdził, że ma dość walki z producentami oraz dystrybutorami.

Pogłębiająca się depresja oraz nadużywanie alkoholu doprowadziły go na krawędź, z której zdecydował się skoczyć. Po podcięciu nadgarstków i okolic przełyku reżyser wylądował w szpitalu. Lekarze zdołali zatamować krwotok. Kurosawa dochodził do siebie dość szybko, niemniej nadal nie wiedział, czy kiedykolwiek będzie w stanie stworzyć kolejny film. Od zapomnienia uratował go jednak radziecki Mosfilm, który zaproponował mu zrealizowanie adaptacji autobiografii Władimira Arsienjewa, Dersu Uzała.

Mimo sukcesu filmu na oscarowej gali w roku 1976 kolejne projekty twórcy nadal stały pod znakiem zapytania. Aby zapewnić sobie płynność finansową, Japończyk zgodził się nawet na udział w serii reklam whisky Suntory, czyli trunku, który promował Bill Murray w Między słowami Sofii Coppoli. Gdy zwrócimy uwagę na to, że w trakcie zachwalania walorów smakowych alkoholu u jego boku pojawiał się między innymi Francis Ford Coppola, czyli ojciec Sofii, opowieść o cierpiącym na depresję aktorze, który dorabia w Tokio ze względu na to, że nie dostaje żadnych interesujących propozycji filmowych, nabiera zupełnie nowych sensów. Jednak niezależnie od tego, w jakim stopniu historia Japończyka zainspirowała Sofię Coppolę do stworzenia swojego najgłośniejszego filmu, Kurosawa, czyli człowiek ze znaczących rozmiarów problemem alkoholowym, reklamujący whisky niedługo po dokonaniu próby samobójczej, to widok przejmująco smutny. Na szczęście, znajomość z Coppolą, który otaczał jego twórczość ogromnym szacunkiem, nie poszła na marne. Kiedy w roku 1977 ekrany kin zostały podbite przez pierwszą część Gwiezdnych wojen Lucasa, coraz częściej zaczęło wspominać się o Ukrytej fortecy, która – na podstawie wypowiedzi reżysera – miała być jedną z głównych inspiracji w trakcie pisania scenariusza do Nowej nadziei. Mimo że dziś ta teza jest dosyć dyskusyjna, swego czasu zadziałała ona na wyobraźnię kinomanów i producentów. W momencie, gdy Lucas i Coppola zorientowali się, że autor Ukrytej fortecy, czyli nie kto inny, jak Akira Kurosawa, nie jest w stanie zapewnić finansowania swoich kolejnych filmów zdecydowali się na pomoc Japończykowi. Dzięki ich wpływom w Hollywood udało się dotrzeć do 20th Century Fox. Niemal dwadzieścia lat po Sanjuro – samuraju znikąd, Kurosawa miał powrócić do świata samurajów. Owocem jego pracy był Sobowtór.

Mimo tego, że nie wszyscy krytycy przyklaskiwali nowej opowieści Japończyka, film podzielił się Złotą Palmą na festiwalu w Cannes z genialnym musicalem Boba Fosse’a, Całym tym zgiełkiem. Zaistniał również na Oscarowej gali, przegrywając w kategorii najlepszego filmu nieanglojęzycznego z Moskwa nie wierzy łzom Władimira Menszowa. Nagrody nie są jednak najważniejsze. Istotne jest to, że Akira Kurosawa wraz z Sobowtórem podarował kinu kolejne arcydzieło, które potwierdza jego wielkość. Gdy oglądamy ten film dziś, niemal czterdzieści lat od premiery, i dochodzimy do jego przejmującego finału, nie sposób pozbyć się uczucia obcowania z czymś naprawdę wielkim.

Dramat tożsamości

Historia opowiedziana przez Kurosawę oparta jest na wydarzeniach historycznych. Aby nie wdawać się zbytnio w szczegóły, mamy XVI wiek. Japonia znajduje się w stanie wojny domowej. O władzę w kraju walczą konkurujące ze sobą rody, na czele których stoją generałowie nazywani szogunami. Ich rywalizacja trwa nieprzerwanie od drugiej połowy XV wieku. Konflikt jest tak zajadły, że nie ma mowy o jakiejkolwiek próbie pertraktacji pokojowych. Wojna może dobiec końca dopiero wtedy, gdy któryś z rodów zdobędzie dominacje nad całą Japonią i zacznie zarządzać nią zgodnie z własnymi zasadami.

Jednym z najbardziej wpływowych wodzów jest Takeda Shingen. Przeciwnicy szanują go ze względu na doskonałe umiejętności jeździeckie i perfekcyjne opanowanie technik posługiwania się mieczem. Shingen ma ogromy wpływ na swoich żołnierzy. Armia jest gotowa poświęcić się w imię jego ideałów. W momencie, gdy wódz znajduje się na polu bitwy, jej morale jest tak wysokie, że nawet śmierć nie robi na jej członkach najmniejszego wrażenia. Niestety, podczas nocnej wizyty pod wrogim zamkiem, generał zostaje poważnie zraniony przez ukrytego za murami strzelca. Przed śmiercią prosi swoich dowódców o to, aby ukryli fakt jego odejścia przez trzy lata. Po tym, gdy z płuc Shingena wydostaje się ostatni oddech, na jego miejsce wkracza tytułowy sobowtór. Widz zna go z prologu filmu. Jest nim schwytany na gorącym uczynku złodziej, który zrobi wszystko, aby uniknąć srogiej kary za popełnione przez siebie czyny. Mężczyzna wiodący do tej pory życie drobnego rzezimieszka bierze na siebie ciężar przekonującego odegrania roli charyzmatycznego szoguna. Musi oszukać nie tylko anonimowych żołnierzy, ale i bliskich zmarłego przywódcy, a w szczególności wnuka Shingena.

W tym punkcie Kurosawa oraz Tatsuya Nakadai, czyli aktor odgrywający rolę sobowtóra nazywanego przez Japończyków mianem kagemushy, rozpoczynają kreację przejmującej opowieści o tożsamości. Na samym początku swojej drogi Sobowtór nie potrafi wyzbyć się cech charakteru towarzyszących mu podczas życia przed schwytaniem. Jedną z pierwszych czynności, jakie wykonuje po tym, gdy zostaje zostawiony w jednym z prywatnych pomieszczeń szoguna, jest próba splądrowania ogromnej wazy. Ku jego przerażeniu okazuje się, że w szczelnie zapieczętowanym naczyniu zamiast cennych kamieni oraz kruszców znajduje się zabalsamowane ciało zmarłego wodza. Zetknięcie z martwym Shingenem jest jednym z najważniejszych momentów filmu. To właśnie w tym punkcie rozpoczyna się wewnętrzna przemiana bohatera, który stopniowo zaczyna zatracać własną osobowość na rzecz przyjmowania cech charakterystycznych dla zmarłego szoguna. Życie wodza, a w szczególności jego bliska relacja z wnuczkiem, który obdarzał go bezinteresownym uczuciem, zaczyna wciągać bohatera coraz bardziej. Konieczność nieustannego odgrywania roli doprowadza Sobowtóra do kryzysu własnej tożsamości. W pewnym momencie, zupełnie niezauważenie, złodziej porzuca własną osobowość i zatraca się w kreowanej przez siebie postaci. Sobowtór przejmuje sposób mówienia Shingena, uczy się idealnie odwzorowywać jego ruchy, nawiązuje silną emocjonalną więź z wnuczkiem, zaczyna myśleć zgodnie z ideałami zmarłego władcy. Granica pomiędzy tożsamością Sobowtóra i Shingena zaciera się coraz bardziej. Właśnie dlatego w momencie, gdy okoliczności zmuszają dowódców do tego, aby zdemaskować i napiętnować mężczyznę przed poddanymi, złodziej nie wraca do swojego dawnego życia. Pozostaje jedynie wrakiem człowieka – skorupą pozbawioną zawartości, jaką była dla niego początkowo własna tożsamość, a następnie tożsamość Shingena. Kurosawa w genialny wręcz sposób obrazuje demoniczny charakter masek, demonstrując wpływ odgrywania ról na destrukcję tożsamości. I nie chodzi tu oczywiście o ich wymiar aktorski, lecz społeczny. Gdy zbyt często na naszej twarzy pojawia się symboliczna maska, moment, w którym zapomnimy, jak wygląda nasze prawdziwe oblicze, jest jedynie kwestią czasu.

Samurajski tren

Kurosawa nie byłby jednak sobą, gdyby nie wpisał opowieści o przeżyciu Sobowtóra w zdecydowanie szerszy kontekst. Właśnie dlatego dramat jednostki przekłada się w jego filmie na dramat całego rodu Takedy Shingena. Kiedy bohater udający na potrzeby wodzów szoguna zostaje wygnany z miasta, na bruku roztrzaskuje się również symboliczna maska politycznych intryg wojskowych dowódców. Bez niej ród staje się w pewnym sensie bezbronny, nagi, całkowicie odsłonięty. Oto Shingen nie żyje, nie mamy wodza, a człowiek, któremu kłanialiście się dotąd w pas, był złodziejem zgarniętym przez nas z jednej z parszywych ulic. Wielkość została zbudowana na kłamstwie. Trudno podążać za ludźmi, którzy czynią ze złoczyńcy szoguna. I nawet wtedy, gdy do władzy dochodzi prawowity spadkobierca, czyli syn zmarłego wodza, jest już za późno. Szansa na zwycięstwo w japońskiej wojnie domowej umarła razem z Shingenem, czemu wyraz daje przejmująca sekwencja bitwy od Nagashino.

To starcie przenosi nas z kolei na jeszcze wyższy poziom metaforyki. Trudno nie odnieść wrażenia, że w momencie, gdy Kurosawa ze skupieniem pokazuje ciała padających na ziemię żołnierzy oraz koni, ginących od kul wystrzeliwanych przez przeciwników ukrytych za solidną palisadą, kończy się pewien etap historii. Miecze, włócznie i łuki ustępują miejsca broni palnej. W oparach płonącego prochu ginie dawna Japonia. I mimo tego, że historia uczy nas czegoś innego, ponieważ wiemy, że po zakończeniu wojny domowej nadszedł okres izolacjonizmu japońskiego, a rola broni palnej ponownie znacznie się zmniejszyła, sekwencja bitwy pod Nagashino w zasadzie nie pozostawia nam złudzeń co do intencji reżysera. Kiedy bohater tytułowy obserwujący z ukrycia egzekucję armii Shingena na sam koniec filmu, kiedy jest już po wszystkim, decyduje się wybiec na pole bitwy i pogalopować w kierunku tonącego sztandaru rodowego obserwujemy w istocie rozpaczliwą próbę ratunku istniejącego stanu rzeczy. Oto człowiek pozbawiony tożsamości, skorupa bez treści, gna w kierunku kawałka materiału symbolizującego ideały ludzi, którzy właśnie polegli. Z jednej strony to rozpaczliwy krzyk jednostki, która podejmuje ostateczną próbę walki o utraconą tożsamość. Z drugiej walka o zachowanie pamięci o rodzie, który właśnie przestał istnieć. Z trzeciej smutna refleksja na temat czasów, które – mimo tego, że same często padają ofiarą tworzenia fałszywych mitologii – odchodzą razem z wystrzałami strzelb. Jak by na to nie spojrzeć, jest to jednak tren. Przejmująco smutny, ale i obezwładniająco piękny.

korekta: Kornelia Farynowska