RZYM – miasto iluzji. Analiza filmu Federica Felliniego.

CZĘŚĆ III – kino autorskie

Zawsze uważałem, że kamera

 powinna raczej postępować za akcją,

 niż ją prowadzić. Staram się być obserwatorem,

a nie czynnym uczestnikiem tego, co dzieje się w filmie.

Reżyserzy na ogół pokazują widzowi to, co chcą,

 żeby zobaczył, zanim akcja tego wymaga.

Widz natomiast pragnie sam odkrywać

 w filmie rzeczy, zanim mu się je wskaże.[16]

Federico Fellini

Kino europejskie w opozycji do Hollywood niezmiennie kojarzone jest z twórczością ambitną, szalenie różnorodną i wizjonerską. Poszczególne kraje wykształciły charakterystyczne, niepowtarzalne nurty właściwe tylko konkretnej narodowości. W świadomości miłośników kina na stałe zakorzeniły się takie nazwiska jak choćby Kusturica, Zelenka, Herzog, Almodovar, czy Wajda.

Jest także seria nazwisk reżyserów, którzy wprawdzie odeszli już z tego świata, lecz pamięć po ich spuściźnie nie zgasła. Do tego właśnie grona należy Fellini. Tworząc w latach 1942-1990 pozostawił po sobie Złotą Palmę, którą wygrał w Cannes swoim Słodkim życiem, oraz szereg innych nagród. Ponadto kilkadziesiąt filmów, z czego przynajmniej kilkanaście zyskało międzynarodową sławę i zasłużoną nieśmiertelność (każdy szanujący się kinoman przynajmniej ze słyszenia zna takie tytuły jak Osiem i pół, Słodkie życie, La strada czy Miasto kobiet). Z nazwiskiem Felliniego wiążą się i inne znane osobistości ze świata filmu: jego nazwisko w świadomości widzów zrosło się (za sprawą raptem czterech filmów) z osobą Marcella Mastroianniego. Regularnie współpracował też z Ninem Rotą i Giuliettą Massiną. W Słowniku wiedzy o filmie o reżyserze czytamy:

Jego filmy przypominają teatralne przedstawienia. […] Naczelne tematy jego twórczości to przemijanie, starość, zmierzch jednostki i cywilizacji. Stąd odwołanie do wielkich mitów przeszłości czy cytowanie kulturowych tropów.[17]

Federico Fellini jest twórcą, którego wczesna twórczość przypadła na okres rozwoju neorealizmu (w tym duchu powstał obraz La strada z roku 1954, opowiadający o wędrownych artystach z nizin społecznych). Błędne jest jednak utożsamianie jego twórczości ogółem jako neorealistycznej – zdradzał on zgoła inne tendencje. Przede wszystkim swoje filmy tworzy na wzór spektakli, zarówno biorąc pod uwagę stronę estetyczną (kostiumy, często przygotowywane też przez samego reżysera, sceneria), jak i scenariusz. Bardzo często umieszcza w swoich filmach przedstawienia, w których postacie biorą czynny udział lub są widzami (pokaz mody kościelnej w Rzymie). Ponadto sami bohaterowie często zachowują się tak, jakby grali przed widzami. Patrzą w kamerę, czasami wręcz komentując elementy filmu i demaskując iluzję “czwartej ściany”, w ten sposób utrzymują kontakt z widzem.

Bohaterowie Amarcordu opowiadają widzowi swój punkt widzenia, dodają własną puentę do obserwacji widza. Są po części przewodnikami widza w świecie filmu, lecz nie pozostają wiernymi oprowadzaczami, jedynie dzielą się ciekawostkami dla własnego kaprysu, często nie wnosząc nic do fabuły. Podobne sceny można zaobserwować oglądając Rzym. Dzieje się tak wyłącznie w celu złamania wspomnianej zasady “czwartej ściany”, ogłoszenia widzowi:

Widzimy cię. Tak samo jak ty podglądasz nas, tak my możemy podglądać ciebie. 

Przy czym nie jest tak, że jesteśmy obserwowani chętnie – czasem zaszczyci nas spojrzeniem aktor, odtwórca roli Cezara, miejski prawnik lubiący ciekawostki historyczne, czy sympatyczne burdelmamy. Są to jednak sporadyczne sytuacje, bohaterowie Felliniego wolą zajmować się sobą i swoim światem.

Zdecydowanie ważne dla Felliniego jest ukazanie rozdarcia człowieka między ludzkimi namiętnościami a obawą przed grzechem i potępieniem. To napięcie, które wytwarza się w takiej sytuacji, staje się jednym z nieodłącznych przymiotów bohaterów włoskiego reżysera. Najpopularniejszą postacią dźwigającą to piętno jest Guido z Osiem i pół. Jest reżyserem, który zatracił sens tworzenia swojego filmu, zapomniał o tym, co było najważniejsze – o czym miało być jego dzieło[18]. Sam obraz jest dramatem o niemocy twórczej artysty. Marcello Mastroianni wciela się w rolę człowieka niezdolnego do działania (czego symbolem jest scena na początku filmu, gdy bohater nie może opuścić swojego pojazdu). Otoczony jest swoimi lękami, a te przybierają postać kobiet, z którymi bohater ciągle ma do czynienia. Jest to projekcja marzeń i lęków reżysera, który utknął w niemocy, boryka się z tym, lecz jest w sytuacji bez wyjścia.

Natomiast otaczające go kobiety uosabiają lęki Guida: i tak żona stanowi symbol wartości mieszczańskich, a kochanka z uzdrowiska – łaknienie czystości i niewinności. W poszukiwaniu wartości bohater wybiera się nawet na rozmowę z duchownym. Film opowiada w gruncie rzeczy o dramacie niemocy twórczej w połączeniu z osobistymi niepowodzeniami, kwestie te przenikają się. Rzym także zawiera podobne elementy. Wspomniane już wcześniej burdele, z definicji sprzeczne z dogmatami kościoła – stają się tu miejscem wytchnienia Włochów. Ta dwoistość – katolicka moralność zestawiona na różne sposoby z cielesnymi żądzami – pojawia się choćby w scenie zajęć z pokazem slajdów (gdzie nauczycielami byli księża) na widok slajdu z rozebraną dziewczyną wśród dzieci następuje poruszenie, a kapłani lamentują, karcąc w popłochu uczniów, że kto popatrzy, pójdzie do piekła.

Istotne w Rzymie jest też odwołanie do tradycji i tego, co po niej pozostało. Im bliżej zakończenia, tym bardziej uwydatniony jest ten temat. W jednej ze scen budowniczy rzymskiego metra natrafiają na pustą przestrzeń pod ziemią, która okazuje się zasypanym starożytnym domostwem rzymskim, bogato zdobionym doskonale zachowanymi freskami. Gdy przebijają się do  wnętrza, po chwili zachwytu następuje dramat. W wyniku napływu świeżego powietrza freski momentalnie zaczynają blaknąć, by zaniknąć całkowicie, bezpowrotnie. Współczesne powietrze dzisiejszego Rzymu niszczy to, co zostało z dawnego wiecznego miasta. Podobnie z końcową sceną pokazu mody kościelnej – wyczekiwany dostojnik katolicki jest jednak symbolem późnego, dekadenckiego Rzymu, nie ma bowiem kardynała bardziej kardynalskiego od tego staruszka o bladej, zwiotczałej twarzy i usteczkach wykrzywionych w uśmiechu pełnym hipokryzji. […] Dekadencki, arystokratyczny, a jednocześnie prostacki, książę rzymskiego Kościoła, człowiek Watykanu, politykier i reakcjonista, spokrewniony ze szlachtą, zapraszany na herbatkę koła dobroczynności, opiekun sióstr miłosierdzia, uparty i zaciekły przeciwnik rozwodów i antykoncepcji[19]

Gdy zasiada wraz z innymi gośćmi do pokazu – jego rola się kończy. Przewijające się finezyjne szaty na ludzkich modelach pochłaniają zebranych bez reszty. Gdy na zakończenie tego dziwnego pokazu mody przy dźwięku organów pojawia się przybrany ogromną szatą model – Ojciec Święty na tle scenografii wyobrażającej tarczę promienistą – widzowie padają na kolana i wyciągają ręce w uwielbieniu, ze łzami w oczach.

 CZĘŚĆ IV – poetyckość filmowa

 Mądrzy twórcy filmowi trwają przy swoich wizjach.

To powinno być przedmiotem ich troski.

 Złożoność procesu, niezbędna przy przełożeniu

 wizji autora na celuloidową taśmę,

 nie powinna zaślepiać twórcy i odciągać go od własnej,

 niepowtarzalnej koncepcji, która uzasadnia

 jego pragnienie posłużenia się filmem jako środkiem wyrazu.

Daniel Arijon[20]

Koncentrując się na poetyckości Rzymu, nie bez znaczenia pozostaje sposób odbioru filmu przez widza. Zrozumienie obrazu i przedstawionych w nim wydarzeń oraz scen jest dość istotna kwestia. Od postrzegania uzależnione jest zrozumienie (lub niezrozumienie) dzieła, oraz wnioski, jakie widz może wysnuć po skończonym seansie na temat dopiero co obejrzanego filmu. U Głowińskiego[21] znajdujemy kilka możliwości, jak obraz może zostać przez odbiorcę przyjęty. Na przestrogę dodaje on jednak, by nie traktować jego propozycji jako gotowe, kompletne opcje, a raczej jako wiązki tendencji, ponieważ żaden film nie może zostać odebrany jeden tylko sposób, w stanie czystym – zawsze jest rozdźwięk między dwiema lub więcej możliwościami.
Podążając drogą wyznaczoną przez Głowińskiego i podejmując próbę przyporządkowania filmu Felliniego do określonego stylu odbioru, najbardziej odpowiedni wydaje się ten symboliczny. Mając już takie założenie, możemy zbliżyć się do scharakteryzowania tego pojęcia, a tym samym zatrzymać się nad poetyckością Rzymu.

Założeniem jest dwuwymiarowość dzieła, zamysł, iż skrywa on podwójne znaczenie. W swoim obrazie Fellini lawiruje między zaprojektowanymi przez siebie liniami czasowymi i jak zręczny żongler miesza kolejnością, dzięki czemu widza cały czas nie może opuścić skupienie, przy czym poszczególne sceny właściwie nie mają na siebie żadnego wpływu. Część scen wprowadza bohatera (utożsamionego z reżyserem), który przyjechał do Rzymu za pracą. Widzimy go, jak ogląda mieszkanie, gdzie wynajął pokój, jak siada do kolacji otoczony hordą żarłocznych Włochów, razem z nim odwiedzamy schron, gdy może być niebezpiecznie, nawet zachodzimy do burdelu. Sceny te nie są powiązane ze sobą niczym, poza wspomnianą postacią (która nie jest głównym bohaterem żadnego z opisanych wydarzeń), oraz poza miejscem akcji – cały czas jest to Rzym.

To właśnie on stanowi jedyny nieodłączny temat każdej sceny. Przy czym jest to przede wszystkim miasto-symbol, a sceny można wręcz w całości odnieść do poszczególnych symbolicznych wartości (np.gargantuiczne obżarstwo można określić mianem rzymskiej uczty, itp). Charakteryzując w podobny sposób każdą scenę warto przejść do ich poetyckiej warstwy, a jest to bardzo ważny element obrazu.

Ujęcie z helikoptera: …podziwiamy chmury formujące się nad Rzymem, takie ciężkie, barokowe chmury… a potem obserwujemy zachód słońca, gdzie powstaje, jak się rozwija, reakcje zmęczonych, spoconych ludzi, którzy po całodziennej pracy odczuwają na sobie jego ciężar.[22] Taki był szkic do jednej ze scen Rzymu. Natomiast oglądając sam film natrafić można na wiele elementów mających wnieść do ujęć nastrój tajemniczości, czasem wizji sennej lub wspaniałego marzenia. Długą, iście apokaliptyczną scenę wjazdu do miasta ekipy filmowej poprzedza scena na pustej ulicy, gdzie mężczyzna zajmuje się spawaniem torów tramwajowych. Na pogrążone w mroku, senne miasto snop iskier rzuca z trzaskiem blade, migotliwe światło. Przemykające zwierzę na tle kamienicy rzuca ogromny, złowieszczy cień. Scena samego wjazdu też przypomina z czasem podróż rodem z Piekła Dantego, gdzie spotykamy coraz bardziej groteskowe ujęcia.

Fellini lubił korzystać z mgły, by podnieść atmosferę tajemniczości, a także dodać tej niesamowitości, zaczarować widza tą magią kina. Najbardziej oddziałują na widza dwie sceny, których poetycko-symboliczny ładunek emocji jest bardzo silny. Gdy grupa ludzi w strojach ochronnych zjeżdża do podziemnego Rzymu, do tuneli, gdzie powstaje metro, natrafiają na problem. Odkrywają wspaniale zachowane, bogato zdobione freskami i ozdobione rzeźbami domostwo rzymskie. Zachwyceni pracownicy przedostają się do wnętrza, z podziwem zwiedzają pomieszczenia. Są mniejsi niż wyobrażone ludzkie figury na freskach, a te spoglądają na przybyszy ze ścian z twarzami wykrzywionymi w nerwowym grymasie. Są jak zastygli tytani, którzy bezradnie obserwują pomniejszych intruzów na swoim terenie. Przez wyłom w ścianie ciągle dostaje się powietrze z powierzchni. Po kilku krótkich minutach zachwytu przychodzi przerażenie przybyszów. Na skutek napływu powietrza freski zaczynają utleniać się i zaczynają znikać, bezpowrotnie. Jest to przepiękna, bardzo poetycka i wymowna scena. Zbliżenia kamery na przerażone twarze blaknące i znikające po tylu latach nienaruszonego spokoju powodują, że widz przejmuje się nimi, jakby byli to umierający ludzie. Lecz jest to coś więcej niż ludzie – to fragment starego, pradawnego Rzymu kona na oczach anonimowych, nieproszonych gości.

Innym przykładem jest spotkanie w pałacu księżnej Domitilli, gdzie przybywa kardynał ze swoją świtą, by w otoczeniu innych gości obejrzeć pokaz mody kościelnej. Goście odziani są w kryzy, surduty, lokaje w liberiach krzątają się z tacami likieru miętowego i słodyczy. Gospodyni w zamyśleniu rozpamiętuje stare, dobre czasy i jest jej żal, że dzisiejsze duchowieństwo to już nie to samo, chciałaby wrócić do dawnych lat. Sam pokaz jest groteskowy, rozbuchany. Ta niesamowita scena, wykonana z barokowym wręcz przepychem, bardzo sugestywna i przy okazji będąca celną krytyką strojności i próżności bogatego kleru.

Neonowe ornaty, wiejscy proboszczowie na rowerach, zakonnice ze skrzydłami, a temu wszystkiemu przyglądają się zastępy kleru, trochę prawdziwego, a trochę nie (część “widowni” została wykonana z drewnianej dykty pomalowanej tak, by wyobrażać duchownego). Jest to marzenie księżnej, starej kobiety na siłę chcącej powrócić do czasów świetności. Ta scena jest wspaniałą metaforą Rzymu pysznego i wyniosłego, dekadenckiego i megalomańskiego, gdzie nie ma miejsca na sentymenty. A jednak kulminacja zachwyca wszystkich – widok kukły-papieża ledwie widocznego zza ogromnej dekoracji i kostiumu wprawie gości w nabożną histerię. Symbolika bardzo dosadna, bardzo czytelna. W konstrukcji scena faktycznie wygląda jak sen lub marzenie. Widz chwilami czuje się, jak jeden z gości, ponieważ ci zwracają w milczeniu oczy w stronę kamery, z twarzami bez wyrazu. Poetycka fatamorgana, pieśń przeszłości zestawiona ze smutnym dniem dzisiejszym. Scena oddziałuje na emocje, pobudza wrażliwość, “piękna forma do głębokiej treści”. Jest to kwintesencja filmowej poetyckości.

PODSUMOWANIE

Fellini, który mówił o sobie: pełnię rolę służebną w stosunku do opowiadanej przeze mnie historii, wspaniale przysłużył się światowej kinematografii. Z jego nazwiskiem związały się na stałe nazwiska Giulietty Masiny i Marcella Mastroianniego, oraz nadwornego kompozytora, Nina Roty. Obrzydliwym jest twierdzić, że Fellini to “dobra marka”, bardziej pasowałoby tu określenie – “solidna firma”. Powiązany z neorealistami, zainteresowany teatrem jarmarcznym, groteską, ludzkimi problemami, a przede wszystkim kobietami i swoim (nie rodzinnym, lecz bliskim) Rzymem.

Mniej powszechny – niż np. Osiem i pół lub La strada – w świadomości miłośników kina film o wiecznym mieście stanowi bardzo interesujące studium zjawiska, jakim stał się Rzym w świadomości Włochów i nie tylko ich. Ten film-symbol stanowi ciekawą przygodę dla widza. Lecz nie jest to przechadzka trasą turystyczną z pięknymi plenerami i narratorem opowiadającym o tym, czy o tamtym zabytku. Jest to droga, którą kroczy Anna Magnani wracając do domu. Wąska uliczka  wciśnięta między stare kamienice. Jest to też droga krzyżująca się z kawiarnianym gwarem, podrzędne teatry i podejrzane burdeliki. Jest to Rzym od wewnątrz, zgłębiony przez częstego gościa lub mieszkańca. Symbolika odgrywa tu główną rolę, lecz nie jest to katolicka kabała znana z innych filmów. Kościół ma tu swoje miejsce, lecz nie jest ani najważniejsze, ani najbardziej zaszczytne. Federico Fellini wie jaki jest Rzym. Zarówno w znaczeniu dosłownym (przez pewien czas mieszkał tam) jak i symbolicznym. Głęboki, porywający kolaż motywów, zapadające w pamięć, pomysłowe sceny i oczy mieszczan wpatrujące się w widza: 

Ty oglądasz Rzym, a on ciebie.

 BIBLIOGRAFIA

• Ch. Altman, W stronę teorii gatunku filmowego, Kino 1987 r, nr 6

• D. Arijon, Gramatyka języka filmowego, wyd. Wojciech Marzec, Warszawa 2011

• A. Bazin, Film i rzeczywistość, przeł. B. Michałek, Warszawa 1963

• S. Bobowski, Między świętością a potępieniem. Martin Scorsese i religia, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2007

•  M. Głowiński, Style odbioru, Warszawa 2010

• M. Przylipiak, Kino stylu zerowego, Gdańsk 1994

• P. Willemen, O realizmie w filmie, Kino 1974, nr 9

• J.Wojnicka, O.Katafiasz, Słownik wiedzy o filmie,wyd. ParkEdukacja 2005

• B. Zapponi, Mój Fellini, Warszawa 1995

• C. Zavanetti, Neorealizm według mnie, przeł. K. Wojtynek-Musik [w:] Europejskie manifesty kina, wybór, wstęp i opracowanie A. Gwóźdź, Warszawa 2002

[1]     F. Fellini, Rzym, Metro Goldwyn-Meyer, Włochy 1972

[2]     W zasadzie akcja Ojca Chrzestnego III (fragmenty) oraz Aniołów i Demonów dzieje się na terenie Państwa Kościelnego, lecz mimo swojej obecnej niepodległości historycznie terytoria Watykanu traktowane są jako element Państwa Rzymskiego

[3]     Jest to bardzo skrótowy opis zjawiska – szerzej neorealizm włoski omówiony zostanie w kolejnym rozdziale

[4]     J.Wojnicka, Włoski neorealizm [w:] J.Wojnicka, O.Katafiasz, Słownik wiedzy o filmie,wyd. ParkEdukacja 2005

[5]     C. Zavanetti, Neorealizm według mnie, przekład K. Wojtynek-Musik [w:] Europejskie manifesty kina, wybór, wstęp i opracowanie A. Gwóźdź, Warszawa 2002

[6]     Stosuję tu schematyczny podział zaczerpnięty z tekstu Scenariusz jest strukturą, autorstwa Williama Goldmana

[7]     J.Wojnicka, O.Katafiasz, Słownik wiedzy o filmie,wyd. ParkEdukacja 2005

[8]     B. Zapponi, Mój Fellini, Warszawa 1995, s.67

[9]     Podczas projekcji odnosi się wrażenie, iż istnieją trzy warstwy czasowe – 1931 (szkolne lata reżysera), 1938 (sceny z Gonzalesem), oraz 1972 (sceny z ekipą filmową). Jednak w swojej książce Mój Fellini Zapponi jasno pisze o podziale na Rzym wczorajszy i dzisiejszy, a więc dwie linie czasowe.

[10]   M. Przylipiak, Kino stylu zerowego, Gdańsk 1994

[11]   Jest to nawiązanie do znanej anegdoty. W jednym z wywiadów, jakich Hopkins udzielił po premierze Okruchów dnia, na pytanie o to, jak przygotowywał się do roli lokaja Stevensa, powiedział (lekcji udzielał mu kamerdyner Pałacu Buckingham), że kluczowe dla służącego jest to, jest przez cały czas w pomieszczeniu, lecz pozostaje niewidoczny, przezroczysty.

[12]   B. Zapponi, Mój Fellini, Warszawa 1995, s.70

[13]   F. Fellini, Rzym, Metro Goldwyn-Meyer, Włochy 1972

[14]   Ch. Altman, W stronę teorii gatunku filmowego, Kino 1987 r, nr 6

[15]   B. Zapponi, Mój Fellini, Warszawa 1995, s.65

[16]   F. Fellini, cyt.za: Ch. Chandler, Ja, Fellini, Warszawa 1996

[17]   Hasło: Federico Fellini [w:] J.Wojnicka, O.Katafiasz, Słownik wiedzy o filmie, wyd. ParkEdukacja 2005

[18]   Jest to wątek autobiograficzny – nawiązuje do sytuacji, kiedy Fellini zmagał się z elementami swojego filmu.  źródło: J.Wojnicka, O.Katafiasz, Słownik wiedzy o filmie,wyd. ParkEdukacja 2005

[19]   B. Zapponi, Mój Fellini, Warszawa 1995, s.76

[20]   D. Arijon, Gramatyka języka filmowego, wyd. Wojciech Marzec, Warszawa 2011

[21]   M. Głowiński, Style odbioru, Warszawa 2010

[22]   B. Zapponi, Mój Fellini, Warszawa 1995, s.58