RZYM – miasto iluzji. Analiza filmu Federica Felliniego.

CZĘŚĆ II – styl zerowy i kino gatunków

Niczym reporterzy wyszliśmy poza obręb własnych domów, by zbadać

i obejrzeć z bliska ten Rzym – głównego bohatera naszego filmu. […]

Wałęsanie się w latach 70. po Rzymie w nocy to było wspaniałe przeżycie!

Żadnego ryzyka. Ani porwań, ani narkotyków, nie wspominając już o AIDS.[8]

Bernardino Zapponi

Portretując wieczne miasto Federico Fellini podzielił film na dwa nurty czasowe, dzięki czemu panorama Rzymu jest bardzo różnorodna. We wszystkich jednak segmentach pojawia się bohater, którego możemy utożsamić z osobą reżysera. I tak w najdawniejszych chronologicznie wydarzeniach przenosimy się do lat młodości bohatera. W innych śledzimy losy dorosłego mężczyzny, który przyjeżdża do Rzymu w sprawie pracy (wątek autobiograficzny)[9]. Co ciekawe w  postać dojrzałego już reżysera wcielił się sam Fellini. Film jako taki pozbawiony jest typowej struktury fabularnej – wspomniany podział na nurty czasowe jest wewnętrznie pocięty, pozbawiony chronologii wydarzeń i podczas projekcji widz raz ogląda rzymskie fontanny zasiedlone hippisami, a raz rodzinny posiłek włoskiej rodziny pod koniec lat 30.

Fellini – którego więź z Rzymem odzwierciedlana była w filmach już przedtem – tym razem tworzy obraz bardzo osobisty i odciska na nim piętno swojego stylu. Chcąc odnieść obraz do tradycji kina tzw. stylu zerowego – filmowej „mowy codziennej” – warto przytoczyć stwierdzenie Mirosława Przylipiaka, który celnie definiuje to zjawisko pisząc, że chcąc stworzyć tego rodzaju dzieło formalnie wymazuje się formę ze świadomości odbiorcy.[10] Oznacza to stworzenie iluzji rzeczywistości ukrywając lub eliminując wszystkie czynniki, które mogłyby zdekoncentrować widza skupionego na śledzeniu wydarzeń w filmie, zdemaskować reżysera. Wobec powyższego: typowe dla stylu zerowego będzie takie dzieło, które od pierwszych scen wciągnie widza w świat przedstawiony (zbliżony, wręcz identyczny ze światem znanym mu na co dzień) i sprawi, że podczas seansu będzie on coraz bardziej pochłonięty perypetiami bohaterów przyjmując otoczenie i postacie takimi, jakie są – podobne do nas, osadzone w świecie podobnym do naszego.

Nie ma w takiej produkcji miejsca na niektóre gry z widzem: aktorzy nie mogą patrzeć w kamerę/na widza, reguły montażowe i kompozycyjne mają służyć celowi, lecz same w sobie pozostać w ukryciu – niczym Anthony Hopkins w Okruchach dnia[11]. Jest to styl precyzyjnie ukształtowany, stworzony według określonych norm. Z jednej strony jest skoncentrowany na uwydatnieniu wydarzeń i elementów z definicji dynamicznych (rozwój bohaterów/fabuły, akcja jako taka, etc) i choć często świat przedstawiony jest atrakcyjny, podkreśla klimat określonego nurtu filmowego, podnosi wartość estetyczną dzieła – to samemu tłu wydarzeń nie poświęca się więcej, niż wymagają tego walory estetyczne, pokazanie miejsca akcji.

Z kolei w Rzymie sytuacja ta uległa zmianie. Dosłownie od pierwszych scen przed widzem maluje się kolaż motywów związanych z wiecznym miastem. Nauczyciel historii przekraczający ze swoimi uczniami Rubikon z alea iacta est na ustach, teatralny spektakl z umierającym Juliuszem Cezarem i słynnym Et tu, Brute!, szkolne ławy wypełnione uczniami oglądającymi na slajdach historyczne zabytki rzymskie. Włoska rodzina przerywająca przygotowania do niedzielnego posiłku, by na klęczkach wysłuchać papieskiego błogosławieństwa przez radio, a w przepełnionych salach z podziwem oglądają starożytny Rzym na czarno-białych filmach. Poznajemy Rzymian jak w kalejdoskopie – raz poważnych, z pietyzmem pielęgnujących swoje historyczne korzenie, z drugiej strony rubasznych, sprośnych, kłótliwych, żarłocznych i przede wszystkim głośnych.
Nie znamy postaci z prologu, nie podano nam, kim są, po prostu pojawiają się, by sportretować pewne cechy, mentalność. Jest to zagranie nietypowe, odbiegające od filmowej „mowy codziennej”, ponieważ styl zerowy neguje sceny pozbawione sensu (tzn. nie wnoszące niczego do fabuły, lub do charakteru postaci), ponadto każda scena ma zostać odebrana przez widza w określony, przewidywany sposób. Tutaj Fellini charakteryzuje pewien ogół, zjawisko, nie postać. Obserwujemy urywek sztuki teatralnej nie dla sztuki samej w sobie, lecz po to, by ujrzeć w następnym ujęciu, jaką estymą darzony jest odtwórca głównej roli przez klientów kawiarni, w której właśnie przebywa. Co ciekawe, ów aktor odwracając się od baru i słuchając pochwały – w pewnej chwili patrzy wprost w kamerę, a tym samym na widza, jakby to on go chwalił.

Reżyser tworzy sceny zaskakujące przeciętnego widza, oferując mu grę w państwo-miasto. Bo to właśnie Rzym (jako miasto i jako siedlisko Rzymian) z całą swoją historią i specyfiką jest tutaj głównym bohaterem. Właśnie to jest koronna różnica między jakimkolwiek innym filmem reprezentującym styl zerowy, a obrazem Felliniego. 

Postać, która mogłaby być głównym bohaterem pojawia się wprawdzie, lecz z każdą kolejną sceną staje się nie tyle postacią kluczową, co pretekstową. Przemierzając wieczne miasto poznajemy zamieszkujących go ludzi, lecz obserwujemy raczej zjawisko, niż bohaterów. W kawiarnianej scenerii przyulicznej jadłodajni widz styka się ze zlanym w jedną hałaśliwą masę tłumem podczas niekończącego się posiłku. Fellini komentował scenę odnosząc się do swoich problemów ze statystami:

Nie robią nic innego, tylko żrą. Tony klusek. Przez cały boży dzień. Na koniec, gdy przerywamy pracę, pobierają honorarium i idą jeść gdzie indziej.

Wspomniana sekwencja miała na celu właśnie podkreślenie typowych cech Rzymian: zamiłowania do dzikiego wręcz obżarstwa, krwistych potraw, szczególnego upodobania do intymnych i sekretnych partii bydła: serca, flaków, mózgu, grasicy, a nawet oczu. Iście pastersko-zbójecka kuchnia, prosta i smakowita[12]. Wspomniana scena trwa równe siedem minut i choć znany nam bohater pojawia się w niej, jego obecność odchodzi w zapomnienie pod natłokiem hałaśliwych, rubasznych Włochów objadających się makaronami i mięsem. Są weseli, plotkują, dyskutują, śpiewają, krzyczą na dzieci. Dalsze zagłębianie się w formę i przebieg filmu  przynosi kolejne wnioski. Wnikliwy obserwator zauważy, że kamera i sposób komponowania kadrów jest u Felliniego bardzo subiektywnie poprowadzona, skupia się często na detalach, drobnych scenkach, które zrobione są z myślą o nadaniu kolorytu filmowi. Na przykład: scena przedstawia wjazd samochodów ekipy filmowej do miasta. Narrator pyta:

A dzisiejszy Rzym? Jakie wrażenie wywiera na gościach przyjeżdżających po raz pierwszy?[13]

Z początku nudna podróż autostradą przeistacza się w dziwną, oniryczną wyprawę. Zaczyna padać deszcz, z czasem nadchodzi zmrok a otoczenie zmienia się w drogę podobną raczej do apokaliptycznej wizji, niż zwykłej trasy. Ekipa filmowa mija płonące pojazdy, martwe, zbroczone krwią bydło, ruiny antycznych budowli, pieszych w różnych strojach, słychać hałas pojazdów i krzyki ludzi, stuk deszczu o szybę samochodu. Wreszcie podróżni mijają kolumnę służb porządkowych uzbrojonych w pałki i tarcze, oraz funkcjonariuszy szamoczących się z cywilami.

Konstrukcja samej sceny sugeruje zbliżanie się do pewnej kulminacji, zakończenia. Jadący drogą pełną mrocznych, chwilami dramatycznych sytuacji filmowcy powinni przecież – z punktu widzenia “przeciętnego” widza – dojechać gdzieś, lub w wyniku jakiegoś wydarzenia zakończyć podróż. W tym przypadku jednak sama jazda ma znaczenie a końcowe ściemnienie kadru nie daje odpowiedzi. Można powiedzieć (biorąc pod uwagę specyfikę obrazu), że bohaterem tej konkretnej sceny jest droga. Rzymska droga przetworzona przez umysł Felliniego.

Zaciera się tu granica między obiektywnym a subiektywnym przedstawieniem rzeczywistości. Jest to silnie zindywidualizowana wizja poprowadzona według wytycznych znanych jedynie reżyserowi – widz odgaduje podczas seansu zamysły twórcy i przesłanie.

Gdyby chcieć określić, do jakiego gatunku zalicza się Rzym Federica Felliniego, należy zmierzyć się z konwencjonalnym podziałem filmów. Największy anglojęzyczny portal poświęcony filmom – Internet Movie Data Base (www.imdb.com) kwalifikuje obraz jako komediodramat. Mimo, iż film zawiera elementy dramatu oraz wątki humorystyczne zdecydowanie wymyka się tak jednoznacznym ramom gatunkowym. Charles Altman pisząc ogólnie o filmie jako zjawisku twierdzi, że w każdym przypadku film pozwala przezwyciężyć kulturowy zakaz lub doświadczyć uczuć wykluczonych z normalnego życia, zarazem potępiając te właśnie uczucia.[14]

Z kolei Fellini prowadzi widza ulicami wiecznego miasta niczym turystę, zabierając w różne miejsca. Raz widzimy zachowanie Włochów podczas teatralnej farsy, gdzie dochodzi do interakcji między widownią a aktorami (np.: niezadowolony ze spektaklu widz rzuca w tancerza… kotem, którego on zaraz odrzuca w widownię). Inny fragment ilustruje wypad do rzymskiego burdelu, gdzie prostytutki oglądane są niczym niewolnice na targu żywym towarem i wybierane przez klientów, a podstarzałe burdelmamy na końcu tej sceny zwracają się z niemymi uśmiechami do kamery, jakby pytały: A którą ty byś wybrał?

O obecności burdeli w filmie tak mówił scenarzysta Rzymu, Bernardino Zapponi: Trudno wyobrazić sobie coś bardziej rzymskiego, katolickiego i jezuickiego od prawdziwego, porządnego domu publicznego. To właśnie tutaj znajduje swoje zastosowanie jezuicka zasada “dobrych chęci”. W wypadku dobrych chęci grzech może być co najwyżej powszedni, a przecież burdel jest siedliskiem dobrych intencji: wyładowuje męską agresję, stając tym samym w obronie kobiet uczciwych, chroni kler od homoseksualizmu, gasi młodzieńczy ogień namiętności, który może powodować akty wandalizmu, przemocy, czy buntu przeciw władzom… Dziwki przyjmują na siebie ciężar grzechów innych ludzi.[15]

Wracając do gatunku – taka podróż, rzucająca widza w różne miejsca, sugeruje kino drogi, lecz ten nurt filmowy wykorzystuje podróż jako metaforę życia, symbol dynamiki ludzkiego losu. Podróż po wiecznym mieście u Felliniego jest raczej jak oglądanie tego samego klejnotu pod różnymi kątami, podziwianie kolejnych szlifów i tęczowych załamań światła. Taki właśnie jest Rzym. Z każdej strony inny, lecz zachowuje spójność jako fresk portretujący miasto jako główny obiekt zainteresowania reżysera. Ze względu na to, oraz na pozornie niepowiązane ze sobą poszczególne epizody, film wymyka się określonym gatunkom. Niektóre sceny sugerują satyrę na mieszkańców miasta, a inne fragmenty wyglądają niemalże jak obraz dokumentalny.

Gdy bohater przychodzi do mieszkania, gdzie ma wynająć pokój, scena poznawania lokatorów i przechadzka po pokojach przypomina scenę z humorystycznego obyczaju. W gruncie rzeczy najbliższe osobliwej formie będzie nazwanie filmu poetyckim. Jest to raczej rozwiązanie robocze, z braku odpowiedniejszego wyboru – zresztą jest to chyba najszersza z kategorii, najmniej sprecyzowaną. Tym samym staje się kinematograficzną niszą, do której trafiają inne, często bardzo nowatorskie, czy wręcz wizjonerskie produkcje. Być może z czasem szuflada z etykietką “film poetycki” z czasem poszerzy się tak, że siłą rzeczy utworzenie nowego gatunku stanie się nieuniknione.