REMAKE STRATĄ CZASU. Sięgnij po oryginał

Zjawisko remake’u nie jest znakiem czasów współczesnych. W XX wieku z odświeżaniem danych tytułów spotykano się niejednokrotnie. W niektórych przypadkach nowa wersja historii przyćmiewała pierwowzór – tak było np. z Człowiekiem z blizną (1983). Dzieło Briana De Palmy zepchnęło na dalszy plan (moim zdaniem nie gorszy) utwór o tym samym tytule w reżyserii Howarda Hawksa (z 1932).

Nie chciałbym sprawy uogólniać, ale trudno nie odnieść wrażenia, że większość remake’ów wypada słabiej w konfrontacji z ich poprzednikami. Na różnorakie sposoby można tłumaczyć potrzebę ponownego sięgania po konkretną historię i przenoszenia jej na ekran. Brak nowatorskich pomysłów czy po prostu rozwój technologiczny i idące za nim przekonanie, że teraz pewne rzeczy będzie można ukazać lepiej. Niestety są takie przypadki, w których trudno zrozumieć motywacje twórców.

Zacznę od gatunku, który na remake’ach cierpi najbardziej, czyli horrorze. Wyszczególnię dwie kategorie: do pierwszej przynależą filmy amerykańskie, które doczekały się nowej wersji w wykonaniu rodzimych twórców. Drugą tworzą dzieła pochodzące z Azji czy Europy, które zostały zaadaptowane przez amerykańskie środowisko filmowe. Przyjrzyjmy się przykładom.

Na początek Omen (1976), który jest niekonwencjonalnym horrorem w kwestii sposobów uśmiercania poszczególnych bohaterów. Nie ma hektolitrów krwi, nie ma zadawania fizycznego bólu nożem kuchennym czy szaleńczego biegania po domu. Jeżeli o jakimś utworze grozy można stwierdzić, że „ma klimat”, to dzieło Richarda Donnera na pewno na przypisanie mu takiej cechy zasługuje. Przerażająca, chóralna muzyka Jerry’ego Goldsmitha, świetna kreacja Damiena w wykonaniu Harveya Stephensa oraz towarzyszący mu Gregory Peck, szerokie zastosowanie przez Donnera symboli satanistycznych… Pomimo upływu ponad 40 lat od premiery ten film wciąż wywołuje ciarki.

Tym bardziej niezrozumiały jest remake z 2006 roku. Współczesny Omen starał się posiłkować tym, co przyniosło sukces Donnerowi. Być może film Johna Moore’a broniłby się lepiej bez porównywania z pierwowzorem. Trudno jednak potraktować go jako autonomiczne dzieło, skoro scenariusz (poza nielicznymi zmianami, np. w początkowej sekwencji) został właściwie skopiowany jeden do jednego. Naturalnie można zauważyć pewne ulepszenia i mankamenty techniczne w wersji z lat 70. zostały udoskonalone, ale i tak realizacja niektórych scen wypada znacznie gorzej. Przytoczmy np.

moment śmierci Nanny. Powstaje uczucie, że u Moore’a scena jest zbyt długa i zbyt efekciarska. Donner akt samobójczy zademonstrował z dynamiką i z zaledwie trzech ujęć na bohaterkę. Niepotrzebne było żałosne zbliżenie na spadający but, który za chwilę rozbije wazę z czerwonym niczym krew ponczem…

A scena przejazdu wzdłuż kościoła? Za dużo muzyki, a za mało bohatera, którego właściwie nie widzimy. W 1976 roku Damien krzyczał, bał się, nie panował nad agresją… A my to słyszeliśmy i obserwowaliśmy. W remake’u na podstawie muzyki musimy wnioskować, że dzieje się coś niedobrego i z wytężonym wzrokiem szukamy tego potencjalnie zawładniętego złą mocą chłopca. Aktorsko także bez porównania. U Moore’a nie brakuje mocnych nazwisk, zwłaszcza na drugim planie (Mia Farrow, David Thewlis, Pete Postlethwaite), ale wobec kreacji, jakich doczekaliśmy, należy stwierdzić, że ich obecność nie była konieczna. To nie pierwszy raz, gdy uznani aktorzy marnują swój potencjał w marnym kinie grozy.

Terry O’Quinn to dla wielu John Locke, ale po obejrzeniu Ojczyma (1987) przynajmniej u mnie zerwał z wizerunkiem inteligentnego rozbitka. Jego postać seryjnego mordercy w filmie Josepha Rubena ma dwa oblicza – na pozór kochającego męża oraz bezwzględnego psychopaty. Mimo wszystko horror ten nie jest w naszym kraju tak znany, jak na to zasługuje, a w 2009 roku premierę miał jego remake. Nie bez powodu na początku tego akapitu wspomniałem o O’Quinnie. Po obejrzeniu wersji Nelsona McCormicka widać, jak wiele dla horroru znaczy porządnie zagrana postać mordercy.

We wcześniejszym Ojczymie aktor wcielający się w tytułowego bohatera kapitalnie grał mimiką, na pstryknięcie palcem zmieniał swój wizerunek, a jest jedna scena, w której O’Quinn chwilę po zdemaskowaniu nerwowo przewraca oczami i językiem oblizuje wargi, co w zbliżeniu rejestruje oko kamery. Takie obrazki potrafią utkwić w pamięci widza. W remake’u Dylan Walsh tej iskry szaleństwa nie ma. Brakuje w nim tej niepokojącej tajemnicy i nie wychodzi przed szereg wielu innych morderców z nożem w dłoni. O’Quinn tak, Walsh nie.

Uwielbiam Funny Games (1997) i nigdy nie będę podzielać decyzji Michaela Hanekego, aby nakręcić wersję amerykańską. To zbędny remake, ale mimo wszystko to wciąż Haneke. Austriak z pewnego poziomu nie zszedł i pomimo że wciąż będę uważać, iż historia o duecie młodzieńców pożyczających jajka jest jedna i milknę wobec Funny Games U.S. (2007), to nie zamierzam na siłę wyłaniać błędów z remake’u. Tym bardziej że Haneke starał się przenieść zalety pierwowzoru jeden do jednego, co w dużej mierze mu się udało.

Inaczej wygląda sprawa w przypadku odtworzenia Psychozy (1960), którego dokonał Gus Van Sant. Jego Psychol (1998) to chyba najbardziej niepotrzebny film w dziejach kina. Oczywiście piszę to z przymrużeniem oka, ale nie jestem w stanie zrozumieć, czym się kierowali jego twórcy. Miałem okazję trafić na wywiad, w którym Van Sant tłumaczy swoje intencje i zestawia obie wersje sławetnego zabójstwa pod prysznicem, lecz wciąż nie kupuję stanowiska reżysera.

W Psycholu każda scena wyjęta z Psychozy została zbezczeszczona. Możliwe, że to kwestia uroku lat 60. i przekonania o nowatorstwie Alfreda Hitchcocka, co wciąż pozwala nam się zachwycać tak odległym dziejowo horrorem/thrillerem, niemniej Psychoza budzi niepokój na każdym kroku.

Psychol natomiast to marna kalka. Aktorzy nieudolnie próbują naśladować tak znakomicie wykreowane postaci, a najbardziej kultowe momenty (Janet Leigh jadąca samochodem, rozmowa w recepcji na tle wypchanych ptaków czy wspomniana już scena pod prysznicem) zostały spartaczone. Pewne tematy zostały również przedstawione zbyt dosłownie. W oryginalne Hitchcock umieścił w centrum kadru jedynie oko podglądającego kobietę Normana Batesa. Van Sant odczuł konieczność wyłożenia kawa na ławę kwestii onanizacji bohatera. Nawiasem mówiąc, nie pomógł także kolor, a podobno zastosowanie barwy stanowiło jeden z podstawowych argumentów za realizacją tego… eksperymentu.

Psychoza znacząco wpłynęła na rozwój gatunków thrillera oraz horroru, co potwierdzają późniejsze (liczne) kopie, np. motywu zabójstwa pod prysznicem. Wiele do kina grozy wniósł także Koszmar z ulicy Wiązów (1984), do którego bezpośrednio powrócono 26 lat później. Naturalnie nie można zapomnieć o sequelach kapitalnego dzieła Wesa Cravena, lecz to do pierwszej części nawiązuje remake Samuela Bayera. W postać Freddy’ego Kruegera wcielił się Jackie Earle Haley, znany widzom doskonale z roli Rorschacha. Niestety jako kultowy morderca kalifornijski aktor nie wypadł przekonująco.

Na pewno na myślenie o tej kreacji wpływa legenda, jaką stworzył Robert Englund. Bez względu na to, jak Haley by zagrał – w większości porównań z pierwszym Kruegerem i tak będzie bez szans. Można współczuć aktorowi, że stanął na straconej pozycji, lecz z drugiej strony, gdy spojrzymy na jego postać, to faktycznie trudno ją określić uosobieniem zła.

Nowy Krueger ani nie przeraża, ani nie częstuje widzów czarnym humorem. Sarkastyczny ton wielu wypowiedzi Freddy’ego był jedną z podstawowych cech tego bohatera. Englund nas straszył, ale jednocześnie delikatnie uśmiechaliśmy się, słysząc jego ironiczne docinki. W wersji Bayera, ujmę to w niezwykle wyświechtany frazes, otrzymujemy za mało Kruegera w Kruegerze.

Ponadto u Cravena liczył się nie tylko morderca. Myśląc o pierwszej części, mam przed oczami słynne ujęcie na front domu, dziewczynkę na rowerku, a w uszach pobrzmiewa niepokojąca wyliczanka. Interesuje mnie także los Nancy Thompson oraz jej przyjaciół. Zwłaszcza pomiędzy protagonistką a Kruegerem wyczuwalne jest nieustające napięcie i specyficzność tej relacji. Z grona młodzieży Nancy jest dla psychopaty wyjątkowa, a on również staje się dla niej kimś więcej niż tylko zagrożeniem do pokonania. To prawdziwy pojedynek dwóch bohaterów, którzy twórcy słusznie rozbudowali w oparciu o odpowiednio trzecią oraz siódmą część sagi.

W remake’u natomiast występuje grupka młodych ludzi, o których człowiek szybko zapomina, tak jak w przypadku innych slasherów. Koszmar z ulicy Wiązów w wydaniu Bayera nie doczekał się kontynuacji, co zdaje się potwierdzać błędną decyzję o jego realizacji. Całe szczęście, wszak niech to stary Freddy odwiedza nas w snach.

Wyjątkowość serii o Jasonie Voorheesie polega na tym, że dopiero w trzeciej części został ukształtowany jego powszechnie znany wizerunek. Wówczas słynny psychopata z obozu Crystal Lake włożył maskę będącą jego znakiem rozpoznawalnym. Pierwsza część, podobnie jak Koszmar z ulicy Wiązów, to przykład horroru, który silnie wpłynął na rozwój gatunku. Co prawda z dzisiejszej perspektywy może już nie straszy, a zachowanie nastoletnich bohaterów wciąż budzi wątpliwości, niemniej Sean S. Cunningham sprawnie nakręcił historię seryjnego mordercy, pomimo że w pierwszej odsłonie tego klasyku za nóż nie chwycił jeszcze uwielbiany Jason, lecz jego matka. Pojawia się wobec tego problem, jak w takim razie postrzegać nakręcony w 2009 roku remake.

Tytuł Piątek trzynastego nawiązuje do pierwszej części, ale Marcus Nispel nie powraca do motywu zemsty matki, lecz od razu sięga po jej syna. Właściwym rozwiązaniem będzie zatem uznanie tego filmu jako odniesienia do całej serii. Oczywiście jeśli zestawimy nowy Piątek trzynastego z ostatnimi sequelami, wypada on stosunkowo nieźle, albowiem po najpóźniej piątej części historie z obozu Crystal Lake zaczęły bawić coraz mniej. W porównaniu z pierwszymi trzema epizodami remake wypada już jednak dość blado.

Odczuwalne jest odgrzanie kotleta i w aspektach, w których dzieło Cunninghama (oraz późniejsze Steve’a Minera) było nowatorskie, remake zdaje się je nieudolnie powielać. Ujęcia POV, znakomite połączenie obrazu z charakterystyczną muzyką, odkrywanie kart przeszłości (i jej niemałe znaczenie dla wydarzeń bieżących), poznawaną przez widza za pomocą retrospekcji czy po prostu napięcie spowodowane nieznanym jeszcze mordercą to mocne zalety Piątku trzynastego, jak również przynajmniej jego dwóch następnych części.

W remake’u brakuje świeżości, reżyser nie rzucił nowego spojrzenia na historię Jasona, a w XXI wieku wciąż twórcom trudno ograniczyć nielogiczne postępowania bohaterów. Jasne, możemy to uznać za cechę gatunku albo odniesienie do tradycji, niemniej idea remake’u powinna zakładać pewne rozwinięcia, udoskonalenia fabularne, zamiast powielać rażące błędy. Piątek trzynastego Nispela to niepotrzebne rozbudowanie, i tak przydługawej, sagi o Voorheesie, a zmierzenie się z legendą nie wyszło reżyserowi na dobre. Tak, nie boję się użyć słowa „legenda”, albowiem nie sposób podważyć kultu Jasona, którego można stawiać w jednym szeregu z Michaelem Myersem czy wspomnianym już Freddym Kruegerze.

Teraz kilka słów o sięganiu po (z amerykańskiego punktu widzenia) filmy zagraniczne. Myślę, że w tym przypadku rezultaty pracy filmowców zza oceanu wypadają jeszcze mizerniej. Chciałbym się przyjrzeć trzem filmom: mojemu ulubionemu azjatyckiemu horrorowi, czyli tajskiemu Shutter – Widmo (2004), oraz japońskim Kręgu (1998) i Ju-on (2000). W gronie amerykańskich remake’ów Shutter – Widmo wypada najsłabiej, ale jego podstawowy problem jest wspólny dla wszystkich produkcji. Azjatyckie filmy nie cechuje rozmach, wszelakie napięcie jest budowane powoli, a twórcy nie serwują widzom wyświechtanych już zabiegów typu jump scare.

W tychże horrorach brakuje sztucznego budowania napięcia, nic nie jest przesadnie udźwiękowione, a przez większość seansu widzom nie towarzyszy nadęta muzyka, co pozwala wykreować specyficzną, bardzo niepokojącą atmosferę.

Na niekorzyść remake’ów wpływa również próba połączenia kultury japońskiej z amerykańską. Jedynie The Ring (2002) w zupełności rozgrywa się w Ameryce, a bohaterami są jej rodowici mieszkańcy, co na dzieło wpływa w miarę korzystnie. Miejscem akcji w Klątwie (2004) jest Tokio, a szereg postaci to Amerykanie, co momentami się ze sobą gryzie. W przypadku Shutter – Widmo (2008) również otrzymujemy mieszankę japońsko-amerykańskich bohaterów, albowiem para protagonistów udaje się z Nowego Jorku do Japonii. Ponadto reżyserią remake’u zajął się Masayuki Ochiai, dla którego była to pierwsza kooperacja z amerykańskim środowiskiem filmowym.

Nie przemówiły do mnie także kreacja antagonistek. Postać kobiety w białej sukience z długimi, czarnymi spływającymi wzdłuż ramion włosami to wręcz znak kulturowy Japonii. Genezy wizerunku antagonistek z Kręgu czy Ju-on można upatrywać w demonach onryō wywodzących się z wierzeń japońskich, do których zdają się również nawiązywać np. XIX-wieczna sztuka teatralna Tōkaidō-Yotsuya-kaidan czy uznany horror Czarny kot (1968). W amerykańskich remake’ach tego kulturowego podłoża być może nie brakuje, ale powstaje wrażenie, że mimo wszystko mamy do czynienia z pewnym monstrum, niekoniecznie symbolicznym, sięgającym do tradycji Kraju Kwitnącej Wiśni uosobienia zła. Ponadto sam wizerunek został przez Amerykanów podrasowany efektami specjalnymi, co moim zdaniem również nie posłużyło.

Innym przykładem, gdy adaptacja azjatyckiego klasyku okazała się niepowodzeniem, to Oldboy: Zemsta jest cierpliwa (2013). Pierwowzór stanowi drugą część tryptyku Chan-wook Parka, w którym wspólnym mianownikiem dla wszystkich jest akt zemsty. Oczywiście każdy z trzech filmów można oglądać w oderwaniu od pozostałych, co ułatwiło Amerykanom skupienie się tylko na jednym z filmów. Efekt? Szału nie ma. Osoby, które wcześniej widziały koreańską wersję, nie mogły być zszokowane rozwiązaniem intrygi, ale nie to jest mankamentem filmu Spike’a Lee.

Wszelkie sceny, które przyczyniły się do sławy Oldboya, w jego amerykańskim odświeżeniu są groteskowe, wręcz kiczowate. Widz ma wrażenie, że włączył kino klasy B. Lee nie nadał swojej historii mroku, tego gęstego, dusznego klimatu, który dominował u Parka, a opowieść nie wciąga, pomimo że staramy się zapomnieć o pierwowzorze.

Niezbyt przekonująco wypada słynna scena z młotkiem. W koreańskiej wersji została nakręcona z jednego ujęcia, a kamera przesuwała się wzdłuż pokonującego przydarzających się po kolei przeciwników bohatera. W amerykańskim filmie napastnicy sprawiają wrażenie, jakby sami się podkładali protagoniście, a pomimo że cięć montażowych jest niewiele, raptem dwa bądź trzy, to jednak wystarczą, aby zakłócić odbiór i zostajemy pozbawieni tego wrażenia płynności, co w dziele Parka. Jasne, u koreańskiego reżysera również nie brakuje naiwności, a nie wszyscy przeciwnicy grzeszą inteligencją, lecz efekt 2D, jedno, długie ujęcie i nawiązanie do tradycji wschodnich sztuk walki sprawiają, że z zachwytem chłoniemy tę scenę, i nie bez podstaw doczekała się ona statusu kultowej.

Wątki dodane przez Lee także się nie bronią. Retrospekcje z rodzinnego domu antagonisty są sztuczne i w żaden sposób niczego nie wnoszą. Obrazowanie czegoś, o czym przed sekundą powiedziano, niepotrzebnie wydłuża film, odbierając jego odbiorcy pole do wyobraźni.

Mimo wszystko za całkiem przyzwoity pomysł można uznać wątek realizacji programu telewizyjnego, który dopełnia koncept kształtowania myślenia protagonisty przez grupę antagonistów i budowania iluzyjnego świata. Z drugiej strony trudno nie odnieść wrażenia, że w drugiej połowie filmu akcja nabiera przesadnego tempa, jakby twórcom doskwierało poczucie uciekającego czasu. Koreański Oldboy był dłuższy, a ekspozycja bohatera krótsza, przez co Park miał więcej miejsca na rozwój kryminalnej intrygi, zbudowanie intymnej relacji między bohaterem a napotkaną dziewczyną czy dotarcie do antagonisty.

Spike Lee przyśpiesza poczynania swojej postaci, na czym cierpi podłoże psychologiczne. Co gorsza – dokonał istotnych zmian fabularnych. Wspomniane perypetie szkolne oraz rodzinne są niepotrzebnie rozbudowane. Lee powinien darować sobie wprowadzenie postaci nieznanego kochanka siostry antagonisty czy ojca ze strzelbą. Wątek kazirodczy u Parka lepiej wybrzmiewa i bardziej szokuje w swoim przebiegu. Zakończenie Oldboya często porównuje się do greckiej tragedii. Coś w tym jest, a na pewno finalna postawa bohatera otwiera kolejne pole do refleksji. Lee chciał wywołać podobny efekt, zaskakując widza decyzją protagonisty, niemniej finalny, tandetny uśmieszek Joego Doucetta w stronę kamery znakomicie podsumowuje jakość remake’u.

Niepotrzebny wydaje się także remake Apartamentu (1996). Francuski film zgrabnie łączy w sobie elementu dramatu, romansu, odrobiny thrillera i jest przede wszystkim zajmujący psychologicznie. Nie brakuje także kapitalnych zdjęć, często przy ograniczonym zastosowaniu oświetlenia, co również potęguje romantyczny klimat. Rozwiązanie intrygi także daje widzowi większe spełnienie, czego nie można powiedzieć o remake’u, w którym twórcy nie oparli się potrzebie wprowadzenia kilku zmian fabularnych. Zwłaszcza finał filmu ma inną wymowę, jakby happy end stanowił nieodłączną konwencję melodramatycznego gatunku.

Apartament (2004) Paula McGuigana to prędzej ładnie opakowana bajka z przyjemną muzyką w tle niż romans z pazurem, jaki nakręcił Gilles Mimouni. Myślę, że jedynie kreacje aktorskie są na porównywalnym poziomie, zwłaszcza Diane Kruger nie ustępuje świetnym rolom żeńskim z pierwowzoru, jakie stworzyły Romane Bohringer oraz Monica Bellucci.

Pamięć absolutna (1990) to klasyk w swoim gatunku. Na początku lat 90. wizja futurystycznego świata, jaką zaproponował Paul Verhoeven, była czymś nowatorskim, a sama historia szalenie wciągająca. Pomimo że współcześnie jego efekty specjalne nie mają prawa robić takiego wrażenia, to i tak z przyjemnością się spogląda na szereg monstrualnych postaci czy technologiczne urządzenia, które zostały zaprojektowane na potrzeby filmu SF. Remake, którego dokonał 22 lata później Len Wiseman, już takiego postępu gatunkowego nie uczynił.

Podczas oglądania rodzi się myśl, że problem tożsamości bohatera był jedynie przerywnikiem pomiędzy kolejnymi, mającymi zabójcze tempo scenami akcji, a sam świat w swojej formie nie oferuje nam niczego, czego nie widzielibyśmy w Łowcy androidów (1982), Raporcie mniejszości (2002) czy nawet Piątym elemencie (1997).

W filmie Verhoevena rozmów odnośnie pamięci protagonisty było znacznie więcej i wspólnie z nim staraliśmy się dociec do prawdy, rozwiązać zagadkę. U Wisemana motyw wszczepiania wspomnień jest punktem wyjściowym, lecz po drodze, w natłoku sensacyjnych fajerwerków, gdzieś zanika. Oczywiście film jest bardziej spektakularny i lepszy technicznie od swojego poprzednika, ale przez to, poza dobrą rozrywką, przestaje nieść ze sobą coś więcej. Aktorsko? Colin Farrell nie był zły, ale w zestawieniu z Sharon Stone beznadziejnie wypada Kate Beckinsale. W filmie Verhoevena blondwłosa piękność nie potrzebowała sypania z rękawa tekstami typu „Zniszczę cię”, „Ja się tym zajmę” czy „Jest mój” i nie musiała tak ostentacyjnie poruszać się po kolejnych platformach, eksponując trzymaną w ręku broń.

Momentami ta patetyczna postura zaczynała śmieszyć zamiast budzić respekt. Zdecydowanie wolę skromniejszą w zachowaniu i gestykulacji kreację Stone, a przecież występuje na ekranie o kilkadziesiąt minut krócej od Brytyjki.

Ponadto, o ile na początku lat 90. jeszcze na pewne rozwiązania można było przymknąć oko, tak w drugiej dekadzie XXI wieku od kina akcji oczekiwałbym czegoś więcej niż po raz n-ty oglądać parę bohaterów skaczących na tle eksplodującego budynku. Dlatego Pamięć absolutna Verhoevena była krokiem do przodu i wniosła wiele świeżości do gatunku, z kolei Wiseman stanął w miejscu i zbyt mocno położył akcent na akcję kosztem narracji.

Gloria (1980) to niestandardowa pozycja w twórczości Johna Cassavetesa. Amerykański reżyser przyzwyczaił nas do kręcenia dramatów psychologicznych, zatem realizacja projektu sensacyjnego wzbogaca jego filmografię pod kątem różnorodności gatunkowej. Cassavetes nie zawiódł i nakręcił bardzo dobry, trzymający w napięciu film sensacyjny ze świetnie nakreślonymi portretami tytułowej Glorii oraz trzymającego się jej blisko małego Philipa Dawna. Niecałe 20 lat później nastąpiło powstanie remake’u w reżyserii Sidneya Lumeta. Niestety nowa wersja Glorii pozostawia wiele do życzenia.

Sharon Stone wyraźnie przegrywa w porównaniu z Giną Rowlands. Ta druga wykreowała postać twardej, bezwzględnej i niezależnej kobiety, która jest w stanie skutecznie zamaskować sporadyczne momenty kryzysu i poczucia bezsilności. Stone od samego początku zdaje się być przerażona i przytłoczona sytuacją, w jakiej się znalazła, a jej nieliczne niekulturalne odzywki czy wymierzanie bronią w przeciwników nie sprawiają, że bohaterka zyskuje na pewności siebie. W efekcie trudno uwierzyć, że protagonistka ma za sobą przeszłość kryminalną, przynależy do środowiska gangsterskiego i dopiero co opuściła więzienie. Grono czarnych charakterów także rozczarowuje. U Cassavetesa może nie widzieliśmy prawdziwych mafiosów, ale i tak byli to złoczyńcy z krwi i kości.

W remake’u Lumeta zachowanie gangsterów jest momentami komiczne, wręcz żałosne. Trudno przejmować się zagrożeniem ze strony tak niedojrzałego zespołu przestępców. Postać Philipa Dawna także jest mniej wyrazista od tej, którą pod okiem Cassavetesa stworzył John Adames. Pomimo że czarnoskóry siedmiolatek bywał męczący i swoim zachowaniem denerwował nie tylko Glorię, lecz także odbiorców filmu, to mimo wszystko była to postać z charakterem. W wersji Lumeta Philip jest mało wyrazisty, nie potrafi wyjść na pierwszy plan przed Glorię, tak, jak miało to miejsce w pierwowzorze. Nowa Gloria to przeciętne kino akcji z, co gorsza, słabiutko odtworzonymi rolami.

Na początku lat 80. Brooke Shields zagrała w dwóch filmach: Błękitnej lagunie (1980) oraz Niekończącej się miłości (1981). Na wstępie należy zaznaczyć, że nie są to produkcje o wygórowanych ambicjach, ale jako proste kino na spokojny, relaksujący wieczór sprawdzają się wybornie. Zrozumiałe są jednak głosy krytyki wobec cukierkowatości obu utworów (a zwłaszcza drugiego z nich) i trywialnego ujęcia danych tematów. Mimo wszystko urok lat 80. robi swoje, a uważam, że fabularnie te filmy nie są aż tak złe. Ich jakość na pewno wzrasta w zestawieniu z remake’ami, które miały premierę w zbliżonym do siebie okresie.

Co prawda Błękitna laguna z Shields już jest odświeżoną wersją filmu Franka Laundera z 1949 roku, ale bez wątpienia to właśnie nią posiłkowali się twórcy remake’u. Błękitna laguna: Przebudzenie (2012) ma charakter produkcji telewizyjnej, ale doczekała się rozgłosu na miarę kinowych hitów. Nie mniejszym sukcesem cieszyła się Miłość bez końca (2014). O ile poprzednie filmy z Shields graniczyły pomiędzy kinem dla młodzieży a historią miłosnych perypetii i dojrzewającego uczucia, którą mogliby chętnie prześledzić także dorośli, tak ich współczesne wersje nie wychodzą poza ramy bycia ckliwą opowieścią dla nastolatków.

W Niekończącej się miłości, pomimo wszechobecnego kiczu, dostrzegalny był konflikt pokoleń i młodzieńczy bunt, który Franco Zeffirelli zaczerpnął z, jakże mu bliskiej, historii Romea i Julii. David i Jane to para, której mimo wszystko się kibicuje, a ostatnia, słodko-gorzka scena filmu jest bardzo wymowna w kontekście ich miłosnej, acz często burzliwej, relacji. Włoski reżyser może się pochwalić lepszymi dziełami, lecz i tak był w stanie wiele wyciągnąć z tego prostego romansidła.

Miłość bez końca została obdarta z tej romantycznej warstwy, a film razi przewidywalnością i prędzej opowiada o typowym dla wieku zauroczeniu niż wielkiej miłości. Błękitna laguna natomiast stawia na powolny rozwój zgrabnie napisanej akcji, relacja między bohaterami jest stopniowo budowana, a w dodatku twórcy nie zapomnieli o wykorzystaniu przestrzeni, oferując widzowi zachwycające kadry oceanu, jak również uroków samej wyspy. Na upartego można się doszukiwać pewnej symboliki w tejże historii, odniesień biblijnych czy na szereg sposobów interpretować (dość spodziewany) finał, ale bez wątpienia dzieło Randala Kleisera oglądało się bardzo przyjemnie i odczuwalna była magiczna atmosfera.

Remake natomiast jest chaotyczny, pozbawiony realizmu (w pierwowzorze przynajmniej zasygnalizowano pewne zmiany fizyczne bohaterów, ich ograniczoną możliwość dbania o higienę, itd.), zaś losy bohaterów z każdą kolejną minutą przestają zajmować. Brakuje dramaturgii, poczucia niepewności (to w końcu rozbitkowie na bezludnej wyspie!), a błędy rzeczowe stale się mnożą. Ponownie doskwiera poczucie, że film doceni młodsza grupa widzów o mniejszych oczekiwaniach. Do Błękitnej laguny Kleisera można wrócić nawet w tej chwili.

Gdy po ponad siedemdziesięciu latach od premiery King Konga (1933) Meriana C. Coopera oraz niespełna trzydziestu od remake’u Johna Guillermina, za nową wersję opowieści o gigantycznej małpie zabrał się Peter Jackson, nadzieje były ogromne. Pokaźny budżet, szeroki repertuar możliwości technologicznych oraz forma reżysera, który dopiero co zachwycił świat realizacją tryptyku o drodze do Mordoru. Niestety, ale podczas seansu trudno zachować powagę, widząc sztuczność rozmaitych scen akcji.

Twórcy King Konga (2005) nawet nie postarali się zamaskować oznak wygenerowania danych obrazów komputerowo i paradoksalnie CGI stało się przekleństwem dla dzieła Jacksona. Poczucie obecności blue-boxa zamiast naturalnych, dżunglowych plenerów jest doprawdy uciążliwe. Los uciekających bohaterów staje się widzowi mniej obojętny, gdy widzi on sztuczność otaczającej ich przestrzeni. Jeżeli na tego rodzaju widowiska patrzymy pod względem spektakularności oraz efektów specjalnych, mających dostarczyć rozrywki zamiast doszukiwać się głębi psychologicznej, to King Kong Jacksona boli podwójnie.

A co gorsza twórcy przesadnie popłynęli z fantazją i jeżeli słynna scena na lodzie ma w sobie nutę romantyzmu i niektórych może poruszyć, tak z fizycznego punktu widzenia nie jest możliwa, co również odbiera widzowi chęć na przyjęcie zaproszenia do świata Jacksona. Beznadziejne efekty specjalne oraz szereg naiwnych rozwiązań fabularnych i w rezultacie współczesny King Kong nie ma prawa się sprawdzić jako porządne kino przygody, na które się zapowiadał.

Miasto aniołów (1998) nie jest klasycznym remakiem, ale tematów łączących go z Niebem nad Berlinem (1987) jest zbyt wiele, aby tych dwóch utworów ze sobą nie łączyć. W zestawieniu tym bezapelacyjnie wygrywa dzieło Wima Wendersa. Jeżeli Amerykanie pragnęli poznać historię zakochanego anioła, który przechodzi do świata „żywych”, wystarczyło sięgnąć po doskonały film niemiecki. Remake jest zbędny.

Wenders stworzył przygnębiającą, melancholijną przestrzeń, która w zupełności oddaje stan uczuć protagonisty. Berlin po stronie aniołów jawi się jako miasto dekadenckie, „kolorowe” na wzór ekspresjonizmu niemieckiego. Wygląd fizyczny aniołów także odpowiada tej ponurej scenerii. Tym większy efekt osiągnął Wenders, gdy w pewnym momencie niespodziewanie postanowił zapalić światło i wlać w życie postaci odrobinę nadziei. Wszelki melodramatyzm zostaje jednak podany na surowo, bez pompatyczności. Niemiecki reżyser potrafi poruszyć swoją historią, ale w żadnym momencie nie ucieka do banału.

Miasto aniołów natomiast ocieka ckliwością. Filmowi brakuje tego bijącego z ekranu chłodu, co w Niebie nad Berlinem, a wizerunkowo anioły przypominają prekursorów bohaterów Matrixa (1999). W europejskim pierwowzorze duet protagonistów wyróżniał się pośród „zwykłych” ludzi, lecz fizycznie od nich nie odbiegał. Anioły z dzieła Brada Silberlinga zostały zbyt dosłownie potraktowane jako postaci „nie z tego świata”. Ponadto, co u Wendersa zostało utkane z poetyckich metafor, to w amerykańskiej wersji uproszczono i podano na tacy. Gdy w Niebie nad Berlinem widza hipnotyzuje śpiewający na scenie awangardowy Nick Cave, to w Mieście aniołów słyszymy patetyczne, typowe dla melodramatu łzawe dźwięki.

W niniejszym artykule nie może zabraknąć przykładu z polskiego gruntu sztuki filmowej. Wybór padł na W pustyni i w puszczy (2001). W porównaniu z pierwowzorem z 1973 roku remake nie broni się na żadnym polu. Władysław Ślesicki zaprezentował realistyczny obraz Afryki, a wraz z duetem młodych protagonistów istotną rolę odgrywała przestrzeń jako równorzędny bohater utworu. Zapewne przyczyną takiego umiejętnego portretowania miejsca akcji było dokumentalne doświadczenie Ślesickiego, wszak to reżyser, który w swojej twórczości zasłynął głównie jako dokumentalista. Dopiero później wymieniane są jego nieliczne dokonania fabularne.

W pustyni i w puszczy autorstwa Gavina Hooda tego realizmu brakuje, a aktorzy pierwszoplanowi nie zachęcają, aby odbyć z nimi długą przygodę. Teoretycznie utwór Hooda opowiada o tym samym, co Ślesickiego, czy przede wszystkim powieść Henryka Sienkiewicza. Młodzi bohaterowie otrzymują przyspieszoną szkołę życia, dojrzewają bez rodzicielskiego wsparcia, pobyt na Czarnym Lądzie dostarcza im zarówno wspaniałych doznań, jak i dramatycznych doświadczeń, muszą się mierzyć z wieloma złoczyńcami oraz rozprzestrzeniającymi się chorobami… Starsza adaptacja książki polskiego pisarza jednak bardziej ujmowała, z większą ochotą kibicowało się Stasiowi i Nel.

Widz na własnej skórze odczuwał doskwierające im wycieńczenie, postępującą chorobę czy rozlegający się brud afrykańskiej przestrzeni. Nie brakowało także pamiętnych, uroczych momentów, jak np. słynna scena ze słoniem, które stanowiły o sile tego filmu jako kina familijnego.

Współczesne W pustyni i w puszczy razi sztucznością, a momentami utwór Hooda jest zbyt poprawny, np. w kwestii poziomu brutalności, na którą z nieco większą odwagą zdał się zarówno Sienkiewicz, jak również Ślesicki. W obydwu przypadkach nie analizuję zgodności z literackim pierwowzorem. Obydwaj reżyserzy dokonali niejednego odstąpienia od książki, a jeżeli możemy traktować film jako autonomiczne dzieło, to tym bardziej nie warto się nad tym pochylać.

Na koniec w telegraficznym skrócie wspomnę jeszcze o kilku innych rozczarowujących remake’ach. Pierwszy to Amityville (2005), który powtórnie opowiada o rodzinie Lutzów. Film pozostawia wiele do życzenia pod względem technicznym, a z perspektywy XXI wieku składa się z rzędu klisz, w żadnym aspekcie się nie wybijając. Nawet sławetna para okien nie robi na widzu takiego wrażenia jak w pierwowzorze Stuarta Rosenberga. Przyczyną chłodnej opinii jest zapewne największa bolączka remake’ów, czyli próba odtworzenia czegoś po latach przy jednoczesnym braku wysilenia się na innowacyjność.

Nieudanym projektem okazała się także Mgła (2005), która w swoich środkach straszenia jest skrajnie prymitywna. Twórcom ewidentnie zależało na popisie efektami specjalnymi, przez co zapomnieli o wykreowaniu specyficznej atmosfery, tak kluczowej dla percepcji Mgły (1980) Johna Carpentera. Z kolei w przypadku takich dzieł jak Vanilla Sky (2001) duże znaczenie dla odbioru ma kolejność obejrzenia.

Być może wersję Camerona Crowe’a oceniłbym lepiej, gdyby nie wcześniej obejrzany hiszpański pierwowzór. To w kwestii postrzegania samej historii i wielu dróg jej odczytu. Pod względem realizacji samego dzieła chyba wciąż optuję za Otwórz oczy (1997). Mniej efekciarski, mniej kolorowy, a zwłaszcza ostatnie pół godziny jakościowo go dzieli od Vanilla Sky (na korzyść dzieła Alejandra Amenábara).

Z kina westernu za największą remake’ową porażkę uznaję Prawdziwe męstwo (2010). Reżyser pierwowzoru Henry Hathaway był specjalistą w kręceniu opowieści o Dzikim Zachodzie, a znakomicie radził sobie także w ukazywaniu starć człowieka z siłami natury (dla przykładu Niagara – 1953). Dodajmy do tego Luciena Ballarda, który zasłynął zdjęciami, m.in. do przełomowej w historii westernu Dzikiej bandy (1969) oraz wybitnego kompozytora Elmera Bernsteina i już mamy żelazną podstawę dla znakomitego filmu. Wzmacnia ją obecność Johna Wayne’a, którego powiązania z westernem nie trzeba przypominać. Prawdziwe męstwo (1969) Hathawaya to kawał porządnego kina ze świetnie podjętym motywem zemsty.

Remake braci Coen już tak przyzwoicie się nie prezentuje. Naturalnie rzucającą się w oczy zaletą jest pieczołowicie przygotowana scenografia i wiarygodne odtworzenie XIX-wiecznego miasteczka, a Roger Deakins nie omieszkał wykorzystać piękna plenerów. Sama historia nie jest jednak wciągająca, a poziom aktorski nie spełnia oczekiwań. Jeff Bridges nie wykazał wartości dodatniej i nie zagrał niczego ponad to, co już doskonale znamy. Hailee Steinfeld z kolei za bardzo szarżuje.

Nie tylko irytuje swoim nadmiernym pyskowaniem, lecz nie pozwala nabrać przekonania odnośnie jej rzekomej wojowniczości. Pierwotna kreacja Kim Darby subtelniej i z większą powściągliwością oddawała zaradność nastoletniej bohaterki i w efekcie widz nie powątpiewał w jej motywacje, pomimo że wciąż śledził poczynania raptem wchodzącej w okres dojrzewania dziewczyny, która także nie stroniła od arogancji i kapryśności.

Fenomen remake’u zapewne nigdy nie upadnie. Możemy już teraz snuć domysły, jakie bieżące filmy doczekają się odświeżeń w perspektywie kilkunastu, kilkudziesięciu lat. Mam tylko nadzieję, że nie pójdą w zapomnienie pierwowzory, tym bardziej, jeżeli scenarzyści remake’ów czerpią z nich garściami. A efekty, bardzo często, są stokroć gorsze.

korekta: Kornelia Farynowska