Twierdza (1983)

Nie każdy reżyser potrafi odnaleźć się w gatunku horroru. Nawet ci najbardziej uznani. Oliver Stone próbował nas wystraszyć Ręką z Michaelem Caine’em, zanim odkrył, że od kończyn z morderczymi instynktami woli rozliczanie się z dawną i krytykę współczesnej Ameryki. Nomadami debiutował mistrz kina akcji, John McTiernan, ale ta opowiastka grozy z młodym Pierce’em Brosnanem straszyła głównie wiejącą z ekranu nudą i głośną muzyką. Innym przykładem jest Tony Scott, udanie debiutujący w kinie Zagadką nieśmiertelności, lecz później w ogóle nie kojarzony z filmową grozą.

Wszystkie te trzy filmy łączy fakt, że ich realizacji słynni twórcy podjęli się na początku swoich karier, być może już wtedy świadomi tego, że interesuje ich inny rodzaj kina, ale zaintrygowani możliwościami, jakie tylko horror może im zaoferować. Zazwyczaj w przypadkach pierwszych filmów gatunek ten jest brany pod uwagę również ze względu na swoją taniość – nie trzeba dużego budżetu, aby móc nakręcić straszny, a co za tym idzie udany film. Wystarczy pomysł i pewna specyficzna wrażliwość, której Stone’owi i McTiernanowi najwyraźniej zabrakło, zaś Scottowi chyba po prostu nie wystarczyła.

Również Michael Mann siłował się z tym gatunkiem, na swój zaledwie drugi kinowy film wybierając Twierdzę, nadnaturalny horror rozgrywający się podczas II wojny światowej. Mamy tu do czynienia z dziełem intrygującym i na swój sposób ambitnym, ale ostatecznie mocno nierównym, wskazującym całkiem inne twórcze zainteresowania reżysera, który później już ani razu nie zawędrował w rejony fantastycznej grozy.

Rumunia, rok 1941. Niemieckie wojska zajmują tytułową twierdzę w małej wiosce w Karpatach. Głównodowodzący, kapitan Woermann (Jürgen Prochnow), zostaje ostrzeżony przez opiekuna budynku, aby opuścił to miejsce, lecz żołnierz bagatelizuje zarówno słowa miejscowego, jak i dziwne właściwości twierdzy, do murów której przymocowanych jest 100 niklowych krzyży, a jej architektura sugeruje obronę przed zagrożeniem wewnętrznym, nie zaś zewnętrznym. Już pierwszej nocy w makabryczny i niewytłumaczalny sposób ginie dwóch wartowników. Przybyły niedługo później oddział SS obarcza winą rumuńskich buntowników, ale rozstrzelanie kilku niewinnych mieszkańców nie kończy serii zgonów wśród Niemców. Wkrótce na miejsce zostaje ściągnięty zajmujący się historią twierdzy schorowany żydowski historyk (Ian McKellen) wraz ze swoją piękną córką.

Gdybym nie wiedział, że Twierdzę wyreżyserował twórca Gorączki, Ostatniego Mohikanina oraz Złodzieja, jego nazwisko z pewnością byłoby bardzo daleko na liście potencjalnych autorów filmu.

Ta ekranizacja powieści F. Paula Wilsona zaskakująco wyróżnia się na tle filmografii Manna – jest gatunkową hybrydą, łączącą horror i fantastykę z kinem wojennym, wystawną produkcją, która odchodzi od typowego dla tego twórcy realizmu, koncentrując się na onirycznej atmosferze, przedkładając efektowność obrazu nad logikę opowieści.

Amerykańskiego reżysera można odnaleźć w doskonałych plastycznie, choć zimnych kadrach, poczuciu wyobcowania i samotności, w końcu w bohaterze, stojącym po niewłaściwej stronie prawa, ale mającym własny kodeks, od przestrzegania którego zależy całe jego życie.

Początkowo taką postacią wydaje się być kapitan Woermann, „dobry Niemiec”, nie godzący się na bestialstwo nazistów, starający się zapewnić bezpieczeństwo tak swoich ludziom, jak i okolicznym mieszkańcom. Ale Mann po jakimś czasie bardziej interesuje się doktorem Theodorem Cuzą, który, zawierając swoisty pakt z tajemniczą siłą mordującą żołnierzy, zyskuje zdrowie, siłę oraz bardzo niebezpieczne przeświadczenie, że potwór dokona aktu zniszczenia Trzeciej Rzeszy, niczym mityczny Golem, msząc się za krzywdy Żydów. Niedługo później pojawia się trzecia postać dramatu, Glaeken (Scott Glenn), obcy mężczyzna o niesamowicie jasnych oczach, bez odbicia w lustrze, za to z celem pokonania zamieszkującej twierdzę istoty. Mann ewidentnie ma problemy z ustaleniem, w kim widzi głównego bohatera filmu, przeskakując od jednej postaci do drugiej, z wątku do wątku, gubiąc po drodze sens całej opowieści. Nie wybrzmiewa ani pojedynek Woermanna z jego faktycznym przeciwnikiem, SS-sturmbannfuhrerem Kaempferem (Gabriel Byrne), konflikt między Cuzą a miejscowym księdzem (Robert Prosky) o istnienie Boga, w którego ten pierwszy nie wierzy, ani najważniejsze przecież starcie dwóch fantastycznych bytów, głównie dlatego, że niczego się o nich nie dowiadujemy. Zaskakująco najlepiej wyszedł Mannowi romans Glaekena z córką Cuzy – choć również bardzo szkicowy i błyskawicznie rozwijający się (a właściwie rozwinięty), ale nie pozbawiony emocji, głównie dzięki świetnej grze Alberty Watson.

Czym wyjaśnić tę narracyjną dezynwolturę? W wywiadach podczas realizacji reżyser przyznawał się, że nie zależy mu na tłumaczeniu niczego – pomimo dosyć klarownego zawiązania akcji, dalszą część obrazu zaczyna rządzić logika snu, popychająca bohaterów z jednego miejsca w drugie, bez wyraźnego powodu. W przeciwieństwie do książkowego oryginału, Mann odrzuca racjonalizację, unika dosłowności, a typowo horrorowe tropy jak wampiryzm bagatelizuje. Udaje mu się stworzyć aurę niesamowitości za cenę sensu, choć nie bez znaczenia jest również niesławne odebranie twórcy możliwości ostatecznego montażu – studio skróciło pierwotną, ponad trzyipółgodzinną wersję reżysera do 96 minut, znacząco utrudniając widzom rzetelną ocenę dzieła. W obecnej postaci wszelkie narracyjne luki mogą być wynikiem decyzji producentów, nie zaś wyboru Manna; innymi słowy, w kwestii tego, jak bardzo jego wizja pokrywa się z tym, co oglądamy, należy być bardzo ostrożnym.

To, co jednak nie mogło zostać storpedowane przez studio, to warstwa wizualna filmu, która nawet jak na standardy amerykańskiego twórcy wygląda obłędnie. Są w Twierdzy sceny, czasem tylko ujęcia, porażające swą kompozycją i rytmem, odarte z realizmu, w czym wydatnie pomaga elektroniczna muzyka Tangerine Dream. Moment, w którym dwójka żołnierzy w zwolnionym tempie wbiega do oświetlonego przez krzyż pomieszczenia, stała się wizytówką filmu, sugerującą niejako założenia Manna – zamiast celować w horror straszący mało finezyjnymi metodami reżyser woli się skupić na wykreowaniu onirycznej, bardzo nierzeczywistej atmosfery, pozostawiając makabrę i figurę potwora na zamku na drugim planie. Udaje mu się obudzić w nas lęk nie tym, co widzimy, lecz sposobem, w jaki zostaje to nam ukazane. Kiedy jeden z wartowników niemal wpada przez otwór w ścianie prowadzący do olbrzymiej, ukrytej za murami komory, kamera w jednym, długim ujęciu oddala się od postaci, malując ją na tle czarnej i kompletnie niewidocznej przestrzeni – wkrótce jedyny jasny punkt, którym jest ów żołnierz, niemal znika z naszego pola widzenia, a nas opanowuje autentyczny strach przed nieskończonym ogromem miejsca oraz niemożliwą do opanowania ciemnością. Wykreowane przez Manna obrazy działają bardziej na podświadomość, lecz na tyle efektywnie, że nawet wiele lat po obejrzeniu Twierdzy pozostają w pamięci widza.

To miejsce ma swoje mocne strony – słowa te padają w filmie i można je odnieść również do niego samego. Jest to twór kaleki, niepełny, a przez to niedoskonały, ale ze względu na brak innej, zgodnej z życzeniem reżysera wersji jedyny, jaki dane nam jest zobaczyć i ocenić. Na pytanie, dlaczego do cyklu zdecydowałem się wybrać Twierdzę, którą przez jej zakulisowe problemy nigdy nie nazwę udaną, odpowiedź jest bardzo prosta. Mann porzucił horror na rzecz kina całkiem innego, lecz efekt jego jednorazowej przygody z tym gatunkiem jest pod wieloma względami dużo ciekawszy i oryginalniejszy od produkcji hurtowo realizowanych przez twórców kojarzonych z filmową grozą.

Im bliżej końca, tym mniej dialogów, ale też jakiegokolwiek realizmu – gdy w jednej z ostatnich scen Kaempfer wychodzi na dziedziniec, wszystko tonie we mgle, martwi żołnierze wydają się być wmurowani w ściany twierdzy, a potężny Molasar, twórca tego ponurego krajobrazu, triumfuje samym swoim istnieniem. Nie pojmujemy obrazu, jaki mamy przed oczami, ale wiemy, że jakakolwiek próba wytłumaczenia osłabiłaby efekt wizji rodem z koszmaru sennego. Ta niesamowitość spaja całość, dając przynajmniej namiastkę tego, co Mann chciał osiągnąć. I trochę żal reżysera, który później zrobił Informatora i Zakładnika, filmy przecież wspaniałe; przez nieprzyjemne doświadczenia związane z Twierdzą być może przestał postrzegać kino jako miejsce, gdzie złe sny nabierają realnych kształtów.