MARLON BRANDO. 100 lat od urodzin ikony kina
Przenieśmy się w czasie do października roku 1947. W Henry Miller’s Theatre za chwilę rozpocznie się próba. Oczekiwania są spore, bo po sukcesie Szklanej menażerii Tennessee Williams jest na ustach krytyków. Wśród zainteresowanych jego nową sztuką znajduje się Truman Capote, pisarz jeszcze wciąż bardzo młody, a już uwielbiany. Właśnie on jako pierwszy pojawia się na widowni. Szybko dostrzega na scenie śpiącego mężczyznę: jego muskularne ciało ubrane w niemiłosiernie sprane jeansy i zwykły biały T-shirt sugerują, że to pewnie leniwy pracownik techniczny uciął sobie drzemkę, zamiast dopinać scenografię na ostatni guzik. Nic ciekawego. Gdyby nie jeden szczegół: na piersi młodego mężczyzny spoczywa wybór tekstów Sigmunda Freuda. Capote przeciera oczy ze zdumienia, przygląda się uważniej i odkrywa, że przedwcześnie osądził tajemniczego śpiocha. Książka nadaje mu dodatkowy rys, ujarzmia robotniczą fizyczność. Jeszcze tylko dokładne spojrzenie na dość delikatną twarz i pisarz ma pewność: mężczyzna jest tyleż dziki, co anielski.
Ten mężczyzna to oczywiście Marlon Brando, a sztuka, o której mowa, to Tramwaj zwany pożądaniem. Erupcja psychofizycznej emocjonalności, ociekająca realizmem, brutalnością i seksem zaszokowała teatralną publiczność w 1947 roku, a cztery lata później widzów w kinach. Mistrzowski spektakl i filmowa adaptacja w reżyserii Elii Kazana zmieniły też mainstreamowy sposób myślenia o aktorstwie, w czym największa zasługa Brando. Jego Stanley Kowalski, furiat paradujący przed kamerą w spoconych podkoszulkach, rozsadził ekran swoją intensywnością, która była możliwa do osiągnięcia tylko dzięki głębokiemu zanurzeniu się w roli, przyzwoleniu na poniesienie się swojej własnej agresji, odrzuceniu warsztatowej wstrzemięźliwości na rzecz emocjonalnej prawdy. Podobny, naturalny styl aktorstwa lansowali też Montgomery Clift i Jimmy Dean, ale to Brando był z nich bez wątpienia najlepszy i najbardziej wpływowy. Stał się inspiracją dla nowego pokolenia aktorów – już nie urokliwych elegantów w typie Cary’ego Granta, ale – jak trafnie pisał Lyall Bush – „niewykształconych samotników ery Eisenhowera” w typie Jacka Nicholsona czy Warrena Beatty’ego.
Jak wszystko, co nowe, aktorstwo Brando początkowo jednych pociągało, a drugich oburzało. Do tej drugiej grupy zaliczyć trzeba chociażby Jessicę Tandy, czyli Blanche Dubois ze scenicznej wersji Tramwaju zwanego pożądaniem. W trakcie prac nad spektaklem Tandy napisała do Brando trzystronicową notkę, w której zrugała młodszego kolegę po fachu za to, że nie umie właściwie zapamiętać swoich kwestii, a także doradziła mu, żeby zrobił coś ze zgryzem – bo najwyraźniej przeszkadza mu w wyraźnym mówieniu. Dla wywodzącej się z tradycyjnego brytyjskiego teatru Tandy naturalność Brando musiała wyglądać na niekompetencję lub, w najlepszym razie, niechlujność. Brytyjka nie miała jednak racji, styl aktora nie był próbą przykrycia warsztatowych deficytów, a świadomym wyborem. Brando wyglądał w swoim najlepszym okresie jak najzdolniejszy i najwrażliwszy z naturszczyków wpuszczony przed kamerę na używanie – mimo styczności z nimi, niezniszczony przez szkoły teatralne, wyszukane metody i pychę. Jednak by dowieść swojego warsztatu, aktor brawurowo pokazał niedowiarkom, że bez problemów radzi sobie z klasycznym tekstem za sprawą głównej roli w filmowej adaptacji Szekspirowskiego Juliusza Cezara w reżyserii Josepha Mankiewicza.
Z nauki u Stelli Adler Brando wyniósł przekonanie, że wszyscy grają. Na tym przeświadczeniu zbudował swą życiową filozofię. Był aktorem skromnym, podchodzącym do swojej profesji z zachowawczością, bo zawsze marzyło mu się bardziej bycie aktywistą społecznym, kimś o realnym wpływie na rzeczywistość. Aktorstwo traktował zaś przede wszystkim jako swoją terapię, możliwość spożytkowania energii, którą w sobie nosił (a także, oczywiście, pracę zapewniającą utrzymanie). Inspirację czerpał z codziennych obserwacji rzeczywistości. Trzymał się bardzo blisko ziemi (chociaż lubił czytywać filozofów). Dlatego też jego role nie były wydumane, a konkretne, osadzone w fizyczności; w tym masywie mięśni tak przedziwnie kontrastującym z wewnętrzną kruchością. Duża w nich była zasługa pracy wyobraźni pomagającej Brando zrozumieć sytuacje poszczególnych bohaterów – wyobraźnia właśnie, a także pamięć i intuicja to triada cech wymienionych przez Elię Kazana jako te, które zadecydowały o wielkości Brando jako aktora.
Pierwszy raz zetknąłem się z Brando – i pewnie nie tylko ja – przy okazji Ojca chrzestnego. Zarówno film, jak i rola mnie oczywiście zachwyciły, ale to inne jego kreacje fascynują mnie do dziś. Już na zawsze zostaną ze mną przede wszystkim występy w Na nabrzeżach i Ostatnim tangu w Paryżu. Oba filmy zostały w pewien sposób skażone poprzez kulisy powstania, ale mimo tego są arcydziełami opierającymi się na genialnych rolach Brando.
Przystępując do realizacji Na nabrzeżach, Elia Kazan był na ustach wszystkich niekoniecznie jako broadwayowski i hollywoodzki geniusz od Tramwaju zwanego pożądaniem, ale raczej jako niechlubny bohater przesłuchań przed komisją McCarthy’ego. Fabuła Na nabrzeżach okazała się zaś całkiem oczywistą, moralnie bardzo wątpliwą próbą usprawiedliwienia własnego postępowania (nie wnikając w szczegóły: trudno mi uznać za stosowne budowanie paraleli między donoszeniem na kolegów po fachu a przeciwstawianiem się wyzyskiwaczom i szantażystom). Brando bez trudu odczytał zapisane w scenariuszu aluzje, ale ostatecznie przyjął rolę z szacunku do Kazana, którego mimo wszystko traktował jako jedną z najbliższych mu osób, jedynego obok Stelli Adler przewodnika po aktorskim – i nie tylko aktorskim – życiu. W efekcie powstało największe arcydzieło w historii współpracy aktora i reżysera, a Brandowski Terry Malloy zapisał się w historii jako jeden z najważniejszych bohaterów amerykańskiego kina.
Wielokrotny sceniczny i ekranowy partner Brando Karl Malden ze szczególną estymą wspominał zwłaszcza słynną scenę braterskiej konfrontacji rozgrywającej się na tylnym siedzeniu taksówki. Do legendy przeszedł pochodzący z niej monolog, w którym Terry Malloy wreszcie uzewnętrznia zgromadzone w trzewiach pokłady żalu. Uwagę Maldena przykuł jednak inny, dosłownie o chwilę wcześniejszy fragment. Tuż po tym, jak Charley (Rod Steiger) zaczyna mierzyć do swojego młodszego brata z broni, Terry wypowiada jedno krótkie słowo, którego Budd Schulberg nie zapisał w scenariuszu: „wow”. Malden nie mógł uwierzyć własnym oczom i uszom. Zachowanie Brando było dla niego czymś niebywałym, świadectwem geniuszu. W tym cichym westchnieniu aktor zdołał zawrzeć to, co niewyrażalne. Gonitwę myśli, które nie układają się w żadną zrozumiałą całość, bo jak mogłyby się ułożyć. Czy można racjonalnie zareagować, gdy brat gotów jest spojrzeć ci w oczy, do serca przykładając pistolet? Nie można. Głos grzęźnie w gardle, a jedyne, na co cię stać, to ledwo słyszalne „wow”. Pełne bólu i smutku, a także wściekłości, bo krew już zaczyna uderzać do głowy. Przede wszystkim jednak niedowierzania. Jak mogliście skończyć niczym dwa najgorsze śmiecie gotowe strzelać do siebie w taksówce?
Wypowiedzenie „wow” zajmuje jakieś pół sekundy, a tyle tłumaczy, jednocześnie niczego nie wyjaśniając. Nie przekazuje żadnej konkretnej treści, ale komunikuje poruszenie serca dosadniej niż długa opowieść. W natłoku mocnych monologów i soczystych dialogów krótkie „wow” może wydawać się niegodnym uwagi detalem. Ale prawda jest taka, że w tych drobnych szczegółach najpełniej dotykamy esencji aktorstwa. Wystarczy skłamać raz, by stracić zaufanie ludzi. Każdy fałszywy dźwięk – pomylony nawet o pół tonu – zabija wiarygodność. W Na nabrzeżach Brando wykazał się słuchem absolutnym. Udowodnił, że doskonale rozumie swojego bohatera; dokonał całkowitego postawienia się w cudzej sytuacji.
Brando był wielkim aktorem i wrażliwym człowiekiem, ale miał też swoje (bardzo) ciemne strony. Po szczegóły dotyczące życia aktora odsyłam do wspaniałej biografii pióra Williama J. Manna pt. The Contender: The Story of Marlon Brando. Z jej lektury wyłania się na szczęście nie jedna z wielu tabloidowych wersji Brando (skandalista, ikona stylu lub obiekt westchnień kobiecych czy męskich serc), a portret pełnokrwistego, zagubionego, pełnego sprzeczności człowieka. Odrzucającego konwenanse i nieszczerość; niewykształconego, lecz ciągle uczącego się na własną rękę; przekuwającego traumy w wybuchy złości; samotnego wśród ludzi i brylującego na ekranie; równocześnie pełnego agresji i wrażliwości; lekceważącego niemal wszystko, ale w pełni angażującego się w to, na czym mu zależało.
Spośród wielu twarzy Brando chcę zapamiętać tę najpiękniejszą, która objawiła się za sprawą jednej z przytoczonych przez Manna anegdot z okresu nauki aktora u Stelli Adler. Pewnego wieczoru podczas przerwy na papierosa studenci i studentki (w znaczącej większości studentki) zauważyli niedaleko budynku szkoły aktorskiej małego chłopca z zespołem Downa. Bosy i roztrzęsiony, miał wielkie problemy z mówieniem. Wszyscy młodzi aktorzy chcieli mu pomóc, ale nie rozumieli ani słowa. Marlon jako jedyny pojął, że malec się zgubił. Zdobył jego adres i zaprowadził do domu. Tajemnicą pozostaje sposób, w jaki znalazł z chłopcem wspólny język. Ta nadzwyczajna wrażliwość, predyspozycja do głębokiego współodczuwania to według mnie równocześnie sekret wyjątkowości Brando jako aktora. By wypaść na ekranie autentycznie, potrzeba odwagi, poświęcenia i ciężkiej pracy. Jednak podstawą każdej wybitnej psychologicznie roli musi być empatia. Prawdziwie oddać czyjeś troski i pragnienia można tylko wtedy, gdy spróbuje się je zrozumieć. Jeśli istnieje „talent aktorski”, oto właśnie on: zdolność do przekraczania swojego punktu widzenia i zobaczenia siebie w kimś innym. Wierzę, że mamy ją wszyscy – choć wypielęgnowaną w różnym stopniu.
Łukasz Homziuk