PAUL VERHOEVEN. Holenderski instynkt

O ile sukcesy europejskich reżyserów w Hollywood są zjawiskiem raczej powszechnym, o tyle konkretnie holenderskich filmowców – już niekoniecznie. Dawno temu w Stanach Zjednoczonych sukcesy osiągał dokumentalista Joris Ivens, jednak był to jeden z nielicznych wyjątków, bowiem niderlandzkim reżyserom rzadko udawało się zaistnieć za oceanem. W świetle tych faktów tym większym fenomenem wydaje się kariera Paula Verhoevena (wym. ferhufen), twórcy doskonale znanego fanom amerykańskiego kina lat dziewięćdziesiątych XX wieku, który właśnie powraca na szczyt świetnym, choć tym razem europejskim filmem Elle.

Kinematografia Holandii to nawet dziś zjawisko niemal egzotyczne. Niewielki kraj rzadko produkuje głośne i nagradzane tytuły, a w świecie filmu bardziej znany jest choćby z renomowanego festiwalu w Rotterdamie (którego 46. edycja rozpoczęła się 25 stycznia). Błyskotliwa kariera Paula Verhoevena jest więc dla kina Niderlandów zjawiskiem bez precedensu, a także – co pokazują ostatnie lata – z niewielkimi perspektywami na rychłe powtórzenie. Dobrze więc, że nestor holenderskiego i światowego kina nie ma najmniejszego zamiaru przechodzić na emeryturę – jego ostatnie dzieło było hitem ubiegłorocznego festiwalu w Cannes, podczas którego dobijający do osiemdziesiątki reżyser ogłosił, że rozpoczyna prace nad Lyon 1943, swoim trzecim filmem rozgrywającym się podczas II wojny światowej.

Fascynacja kinem militarnym nie jest przypadkowa i wynika bezpośrednio z osobistych doświadczeń Verhoevena. Urodził się 18 lipca 1938 roku w Amsterdamie, ale gdy miał pięć lat, przeniósł się z rodzicami (nauczycielem i… kapeluszniczką) do Hagi, gdzie znajdowała się główna holenderska baza wojsk III Rzeszy, wyposażona w wyrzutnie rakiet typu V1 i V2. Mały Paul wychowywał się więc w ciągłym poczuciu zagrożenia i przy akompaniamencie huku bomb spadających na haską jednostkę nazistów. Mimo to wyobraźnia kilkuletniego chłopca nie odbierała tragicznych obrazów, jakich nie szczędziła jej rzeczywistość, jako traumę, lecz pewien rodzaj przygody, ekscytującego doświadczenia, które jednak nieomal zabrało mu rodziców. Przeżycia wojenne sprawiły, że w Verhoevenie zaczęła kiełkować fascynacja armią i militariami, dlatego po ukończeniu najstarszego w Holandii uniwersytetu w Lejdzie (uzyskał dyplom magistra matematyki i fizyki) wstąpił do Królewskiej Holenderskiej Marynarki Wojennej.

Reżyserią zainteresował się jeszcze podczas studiów – uczęszczał nawet na zajęcia na Holenderskiej Akademii Filmowej. Zanim rozpoczął służbę w marynarce, nakręcił cztery filmy krótkometrażowe, a z kamerą nie rozstawał się nawet w koszarach – w 1965 roku ukończył dokument o holenderskiej marynarce, który stanowił preludium do mających przyjść wkrótce sukcesów w repertuarze fabularnym. Po zakończeniu służby Verhoeven podjął współpracę z krajową telewizją, osiągając spory sukces serialem Floris (1969), opowiadającym o średniowiecznym rycerzu. W tytułową rolę wcielił się wówczas Rutger Hauer, jeden z najsłynniejszych niderlandzkich aktorów, z którym reżyser współpracował jeszcze wielokrotnie. Dwa lata później Verhoeven zadebiutował w pełnometrażowym kinie fabularnym komedią Biznes to biznes na podstawie powieści Alberta Mola. Tytuł ten przeszedł zupełnie bez echa, ale miał wystarczającą jakość, by umożliwić Paulowi nakręcenie Tureckich owoców (1973). Śmiało można powiedzieć, że opowieść o burzliwym związku utalentowanego rzeźbiarza (Hauer) i jego pięknej młodej partnerki (Monique van de Ven) jest jedną z najważniejszych rzeczy, jakie przytrafiły się holenderskiej kinematografii. Uznane w 1999 roku za najlepszy niderlandzki film stulecia, Tureckie owoce zdobyły nominację do Oscara i stały się zapowiedzią tego, co wielokrotnie widzieliśmy w późniejszych filmach Verhoevena: seksualności, fizyczności i szaleńczej pasji.

Po sukcesie swego drugiego pełnego metrażu Paul stał się czołowych holenderskim filmowcem, regularnie dostarczającym widzom dzieła, na które tłumnie (jak na warunki niewielkiego państwa) wybierali się do kin. Wśród najważniejszych tytułów tamtego okresu twórczości Verhoevena wymienić należy szczególnie Żołnierza Orańskiego (1977), pierwszy film wojenny w dorobku reżysera, oraz Czwartego człowieka (1983), zrealizowanego w innej ulubionej konwencji Paula – kina grozy. Ten drugi tytuł okazał się ostatnim na wiele lat holenderskim dziełem Verhoevena, który – kuszony przez Hollywood już od czasów sukcesu Tureckich owoców – zdecydował się wreszcie na przeprowadzkę do Stanów Zjednoczonych. Amerykański rozdział kariery słynnego Holendra jest już większości widzom doskonale znany – rozpoczął się od zrealizowanego jeszcze przed faktycznymi przenosinami do USA Ciała i krwi, amerykańsko-hiszpańsko-holenderskiego filmu kostiumowego z 1985 roku, nawiązującego estetyką do wspomnianego wcześniej Floris (w produkcji użyto ponoć nawet niektórych materiałów niewykorzystanych w serialu). Międzynarodowy debiut Verhoevena mógłby równie dobrze nazywać się Seks i przemoc, Paul bowiem niespecjalnie starał się ukryć erotyzm i brutalność swego pierwszego amerykańskiego filmu. W Ciele i krwi doszło do ponownej i – jak dotąd – ostatniej współpracy reżysera z Rugerem Hauerem, który właśnie rozpędzał się w Hollywood (miał już wówczas za sobą świetną rolę w Łowcy androidów). Sam film, choć dziś uwielbiany i otoczony – jak wiele dzieł z lat osiemdziesiątych – prawdziwym kultem, zrobił klapę w box office, stając się dla Verhoevena raczej falstartem niż błyskotliwym rozpoczęciem amerykańskiego etapu kariery.

We wrześniu 1985 roku, zmartwiony niepowodzeniem swojego pierwszego anglojęzycznego filmu, Paul przeprowadził się do Stanów, by lepiej rozumieć tamtejszą kulturę i mentalność. Zrozumiał ją najwyraźniej szybciej i lepiej, niż ktokolwiek by się spodziewał, ponieważ w ciągu zaledwie pięciu lat nakręcił trzy filmy, które stały się niekwestionowanymi klasykami kina lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Nie dość, że umiejętnie zaadaptował swój styl do wymogów amerykańskiej publiczności, nie tracąc przy tym z oczu swych reżyserskich zainteresowań (fizyczność, przemoc, pierwotne namiętności i popędy), to jeszcze potrafił przekuć przyznane mu budżety w znakomite wyniki finansowe:

Wszystkie te tytuły eksplorowały zjawiska, które od zawsze fascynowały Verhoevena: pierwotne zamiłowanie do przemocy (RoboCop), integracja człowieczeństwa z technologią (Pamięć absolutna), a przede wszystkim niepohamowana namiętność i wykorzystanie ciała jako instrumentu seksualnego (Nagi instynkt). Bezpośrednie, instynktowne odczuwanie kina spodobało się amerykańskiej publiczności, która pokochała styl Verhoevena – rozpoznawalny, ale jednocześnie odpowiednio dopasowywany w zależności od konwencji filmu, nad którym pracował. RoboCopem Paul po raz pierwszy zagłębiał się w estetykę kina science fiction i cyberpunk, a potrafił stworzyć dzieło ikoniczne; w Pamięci absolutnej przenosił na ekran dystopijną wizję Philipa K. Dicka, wykazując się świetnym wyczuciem wymogów gatunku; Nagi instynkt to natomiast thriller wzorcowy, idealnie równoważący elementy niepokoju i ekscytacji. Wydawało się, że po tak wspaniałej serii Verhoeven stanie się jednym z najbardziej uznanych europejskich reżyserów w Hollywood, kręcącym arcydzieło za arcydziełem – lub raczej hit za hitem. Tymczasem po trzech latach od premiery Nagiego instynktu Holender popełnił jeden z największych błędów swojej kariery – wydał na świat Showgirls.

Drugi z kolei film, w którym nagie ciało stanowiło jeden z głównych elementów zachęcających widza do odwiedzenia kina, okazał się całkowitą porażką artystyczną i finansową – przynajmniej do momentu, gdy trafił do wypożyczalni kaset VHS, gdzie stał się prawdziwym klasykiem i zarobił sto milionów dolarów, wskakując na listę dwudziestu największych wideobestsellerów MGM. Opowieść o striptizerce z Las Vegas nie miała niczego, co charakteryzowało poprzednie dzieła Verhoevena – dynamiki, celnego komentarza społecznego, wyrazistych bohaterów i aktorów. Elizabeth Berkley nie miała nawet ułamka charyzmy Sharon Stone, Kyle MacLachlan w żaden sposób nie mógł porównywać się do Michaela Douglasa, a emocjonalne napięcie pomiędzy bohaterami niemal nie istniało. Nic dziwnego, że Showgirls zdobyło aż siedem Złotych Malin – w tym dla najgorszego filmu i reżysera. Verhoeven nie czuł się jednak dotknięty tym „wyróżnieniem” i został pierwszym twórcą, który osobiście odebrał popularną Razzie. Fani talentu Holendra z pewnością mogli czuć się rozczarowani – po tak obiecującym paśmie sukcesów spodziewali się kolejnych udanych projektów Paula. Okazało się, że Showgirls nie było ostatnim nietrafionym przedsięwzięciem twórcy RoboCopa.

W 1997 roku Verhoeven postanowił powrócić do gatunku, który zapewnił mu pierwsze hollywoodzkie sukcesy, a jego kolejny film był zapewne efektem dziecięcej fascynacji reżysera Wojną światów (1953) Byrona Haskina, którą podobno oglądał w kinie dziesięciokrotnie. W Żołnierzach kosmosu Holender sięgnął jednak nie tylko po estetykę science fiction, ale także kina wojennego, bowiem adaptacja futurystycznej powieści Roberta A. Heinleina opowiada o specjalnej jednostce militarnej powołanej do walki z ogromnymi zabójczymi insektami, zwanymi Pajęczakami. Film Verhoevena, mimo budżetu wynoszącego sto pięć milionów dolarów (większego niż hitów 1997 roku: Facetów w czerni i Zaginionego świata), prezentował się katastrofalnie – efekty specjalne wyglądały tak, jak gdyby pochodziły z jakiegoś nieukończonego filmu z lat siedemdziesiątych, zaś „gra aktorska” (cudzysłów nieprzypadkowy) wywoływała zgrzytanie zębów. Czegóż innego można było się jednak spodziewać, jeżeli gwiazdami Żołnierzy kosmosu byli Casper Van Dien i Dina Meyer, dla których jednym z największych sukcesów były występy… w kilku odcinkach Beverly Hills, 90210? Niedoszły blockbuster Verhoevena zarobił raptem kilka milionów więcej niż wynosił budżet produkcji, a interesujące, antyfaszystowskie przesłanie płynące z Żołnierzy kosmosu zostało zagłuszone przez (niezamierzoną?) kampowość efektu końcowego. Po kolejnej klapie Holender zamilknął na trzy lata, dekadę lat dziewięćdziesiątych kończąc umiarkowanie udanym Człowiekiem widmo (2000) z Kevinem Baconem i Elizabeth Shue – thrillerem, o którym warto napisać jedynie tyle, że zdobył nagrodę publiczności na festiwalu w Locarno i został nominowany do Oscara za efekty wizualne (słusznie zresztą, bo prezentuje się świetnie).

Poprawny thriller science fiction okazał się ostatnim jak dotąd hollywoodzkim akcentem w karierze Paula Verhoevena, który – jak przyznał w jednym wywiadów – czuł, że amerykański system produkcyjny nie pozwala mu już na to, by umieszczał w swych filmach pierwiastek własnego stylu. Poszukując artystycznej wolności, wrócił do ojczyzny, choć musiało minąć sześć lat od premiery Człowieka widmo, zanim powstało kolejne dzieło holenderskiego twórcy. Czarną księgą (2006) Verhoeven wrócił na zwycięską ścieżkę – rozgrywający się podczas II wojny światowej thriller szpiegowski był znakomicie opowiedzianą, trzymającą w napięciu historią z wyrazistymi postaciami i znakomitą grą aktorską (to dzięki Czarnej księdze na szerokie wody wypłynęła zjawiskowa Carice van Houten). Nominacje do BAFT-y i Europejskiej Nagrody Filmowej były potwierdzeniem tego, że dzięki odzyskaniu wolności twórczej Paul Verhoeven ponownie odkrył w sobie reżyserski instynkt. I choć Czarna księga została doceniona pod względem artystycznym, jej wynik finansowy tylko nieznacznie przekroczył budżet projektu i być może właśnie to zaważyło na tym, że Paul zamilkł na wiele kolejnych lat. Udział w nietypowym przedsięwzięciu telewizyjnym, zakładającym współtworzenie filmu przez zespół uczestników i znanego filmowca (był nim Verhoeven), zaowocował pięćdziesięciopięciominutowym Tricked (2012), ale trudno było uznać ten projekt za znaczące osiągnięcie siedemdziesięcioczteroletniego wówczas reżysera. Dopiero rok 2016 i znakomite Elle z niezrównaną Isabelle Huppert w roli głównej przywróciły dawny blask człowiekowi, który niegdyś mógł uchodzić za giganta amerykańskiego kina rozrywkowego.

Uznawane za jeden z najlepszych filmów minionego roku Elle stanowi dowód na to, że mimo upływu lat Paula Verhoevena nadal pasjonują w kinie te same zagadnienia. Holendra wciąż intryguje ludzka fizyczność i związane z nią pierwotne, niekiedy autodestrukcyjne instynkty. Stylowy thriller, zrealizowany w belgijsko-francusko-niemieckiej koprodukcji, zagląda pod podszewkę społecznych i rodzinnych relacji, raz ukazując zepsucie budujących je ludzi, innym razem ich samotność. Verhoeven, mimo siedemdziesięciu ośmiu lat na karku, wciąż jest uważnym obserwatorem mechanizmów sterujących kontaktami międzyludzkimi, w kinie zaś pragnie pokazywać je w sposób ekscytujący, nawet gdyby oznaczało to balansowanie na granicy brutalności i dobrego smaku. Mając za sobą blisko pięćdziesiąt lat kariery, której przebieg przypominał przejażdżkę kolejką górską, Paul Verhoeven wciąż może pozwolić sobie na to, by odchodzić i wracać, bez ustanku zaskakując publiczność. I mimo że w ciągu minionego półwiecza podjął sporo złych decyzji (jak choćby te, którymi odrzucił reżyserię Milczenia owiec czy sequeli Szybkich i wściekłych), jest jednym z niewielu współczesnych reżyserów, którzy mają taką rękę do tworzenia dzieł kultowych.

korekta: Kornelia Farynowska