LOT NAD KUKUŁCZYM GNIAZDEM

Mount Bachelor to szczyt położony na terenie Gór Kaskadowych, w amerykańskim stanie Oregon. Miasto leżące najbliżej jego stoków oddalone jest o ponad trzydzieści kilometrów. Od góry odległe są również inne wybitne wierzchołki, nazywane niegdyś przez pierwszych osadników Wiarą, Nadzieją oraz Miłością. Bachelor zawdzięcza swe imię właśnie temu odszczepieniu, pozostawaniu gdzieś na boku potężnego gniazda trzech wulkanów, znajdującego się na północ od jego ścian. Gdybyśmy chcieli przełożyć jego nazwę na język polski, nazwalibyśmy go Kawalerem nieśmiało spoglądającym w kierunku łańcucha Trzech Sióstr, na który składają się wspomniane Wiara, Nadzieja oraz Miłość.

W Locie nad kukułczym gniazdem nie ma zbyt wiele miejsca na przypadki. Pisząc o filmie Formana, Jerzy Płażewski wskazuje na brawurową wręcz reżyserię szczegółu, wywiedzioną przez Czecha jeszcze z czasów działania w obrębie szkoły praskiej, nazywanej również czechosłowacką nową falą. Kiedy po chwili ekranowej ciszy do uszów widza zaczyna docierać odegrany przy pomocy piły oraz kieliszków do wina motyw muzyczny Jacka Nitzschego, a przed oczami wyrasta ośnieżony wierzchołek Mount Bachelor, wiemy, że Jerzy Płażewski się nie mylił. Scena otwierająca Lot nad kukułczym gniazdem jest zarazem jego wizualnym podsumowaniem. Samotna góra wyrastająca pomiędzy niezliczoną ilością niemal identycznych drzew i dziesiątkami podobnych jezior, z powodzeniem mogłaby zmienić nazwę z Mount Bachelor na Mount McMurphy. Jest nieco dziwna, samotna, ale i na pewien sposób piękna. Zupełnie jak główny bohater filmu Formana oraz niezapomniany motyw muzyczny Nitzschego.

ŚWIATŁA HAWANY

Ken Kesey urodził się we wrześniu 1935 roku, w niewielkiej wiosce La Junta, na obszarze Colorado. W wieku jedenastu lat jego rodzina przeprowadziła się jednak do Springfield, położonego w granicach Oregonu. To właśnie te obszary stały się dla niego domem i miejscem, które odcisnęło największe piętno na twórczości autora, żartobliwie stwierdzającego, że jest zdecydowanie za młody na beatnika i zbyt stary, aby zostać hipisem. Z autoironicznej wypowiedzi Keseya można wyczytać jednak o wiele więcej niż to, że autor powieściowego pierwowzoru Lotu nad kukułczym gniazdem lubił pożartować na własny temat. To w istocie nieodzowne dziecko swych czasów, będące świadkiem dorastania beatników i pojawiania się hipisów, którzy szybko zaczęli powtarzać błędy swoich duchowych poprzedników. To intelektualista formujący się w czasach, kiedy grzmiało zarówno w obrębie amerykańskich granic, jak i na dalekowschodnich frontach. Podobnie jak wszyscy przedstawiciele swojego pokolenia, tak i on ponad wszystko cenił sobie wolność, która w niespokojnych czasach często wydawała się jedynie mrzonką. Prawdopodobnie dlatego na podstawie jego debiutanckiej powieści powstał „jeden z najpiękniejszych peanów ku czci wolności, jakie widziano na ekranie” (Płażewski, Historia filmu, s. 438).

„Człowiek nie jest stworzony do klęski. Można go zniszczyć, ale nie pokonać”. Prawda, McMurphy?

Trudno uwierzyć, ale Kesey rozpoczął pracę nad książką w trakcie kursu kreatywnego pisania, na który uczęszczał dzięki odniesieniu kilku sukcesów na poprzednich szczeblach edukacji. Wśród nich było między innymi zdobycie prestiżowej nagrody Harper-Saxton, przyznawanej autorom pracującym nad swoją pierwszą powieścią (Kesey przedstawił kapitule tekst, który ostatecznie nie ujrzał nigdy światła dziennego). Na uniwersytecie Stanforda w rolę jego opiekuna wcielił się Malcolm Cowley, będący rozpoznawalnym punktem na literackiej mapie amerykańskiego straconego pokolenia. Cowley znał osobiście postacie pokroju Francisa Scotta Fitzgeralda czy Ernesta Hemingwaya, którego twórczość darzył zresztą szczególnym szacunkiem.

Traf chciał, że Ken Kesey, nie do końca zadowolony ze studiów lingwistycznych, w trakcie nauki zaczął uczęszczać na seminarium literackie. Zajęcia prowadził James B. Hall, doświadczony nauczyciel akademicki oraz autor, który szybko zorientował się, że ma do czynienia z utalentowanym pisarzem. Przed rozpoczęciem nauki pod pieczą Halla Kesey zaczytywał się głównie w literaturze science fiction. Hall postanowił nakierować go jednak na gatunki bliższe rzeczywistości. Jednym z pierwszych autorów zarekomendowanych przez wykładowcę był nie kto inny, jak świeżo upieczony noblista, Ernest Hemingway, który w 1952 roku wydał jedno z najsłynniejszych opowiadań w historii literatury. Kiedy błyszczące światła Hawany zniknęły z oczu starego rybaka Santiago, a ogromny marlin ciągnął jego niewielką łódź w głąb Oceanu Atlantyckiego, mężczyzna zaczął rozmyślać nad swoim losem. Jedna z refleksji wybiła się ponad wszystkie inne, z miejsca stając się jego życiowym credo. „Człowiek nie jest stworzony do klęski. Można go zniszczyć, ale nie pokonać”. Prawda, McMurphy?

AMERICAN HORROR STORY

Pamiętacie scenę, w której młody psychiatra zwraca się do McMurphy’ego z pytaniem o znaczenie przysłowia „na toczącym się kamieniu mech nie rośnie”? Aktor odgrywający tę rolę – podobnie jak  i naczelnik szpitala – byli prawdziwymi pracownikami Oregon State Hospital, czyli miejsca, w którym nakręcono większość zdjęć do filmu Formana. Na początku lat osiemdziesiątych młody mężczyzna został zamordowany podczas pracy przez jednego ze swoich pacjentów, a to jedynie czubek góry lodowej, po zderzeniu z którą szpital ostatecznie zamknięto.

Podczas ponad stuletniej działalności placówki bardzo często dochodziło w niej do zaniedbań, w wyniku których pacjenci popełniali akty samobójcze albo umierali w wyniku zatrucia lub wycieńczenia. W roku 1942 jedna z pracownic kuchni pomyliła trutkę na szczury z mlekiem w proszku. Niedługo po wieczornym posiłku zmarło czterdziestu pacjentów szpitala, niemal pięćset osób dostało silnego zatrucia pokarmowego. Powojenna historia placówki aż roi się od oskarżeń w sprawie gwałtów, w tym molestowania seksualnego osób nieletnich. Były pracownik Oregon State Hospital wprost stwierdził, że słabo chroniony, mający wiele zaułków ukrytych przed oczami kamer budynek był rajem dla pedofilów. Sprawy pojedynczych, tajemniczych śmierci stały się z czasem specjalnością oregońskiego szpitala. Łatwo się jednak domyślić, że ze względu na jego profil i fakt, że około dwóch trzecich pacjentów była przestępcami, często najwyższego kalibru, większość spraw była skrzętnie zamiatana pod dywan. W końcu zabrakło jednak pod nim miejsca. Seria artykułów poświęconych zaniedbaniom występującym wokół szpitalnego cmentarza została nagrodzona nagrodą Pulitzera. Dziennikarskie śledztwo wykazało, że w murach szpitala zaginęło około tysiąc pięćset osób, których losy oraz personalia są dziś właściwie niemożliwe do poznania. Gdy dołożymy do tego ponad trzy tysiące skorodowanych urn, które latami zalegały w szpitalnej piwnicy w oczekiwaniu na godny pochówek, szybko zauważymy, że piekło z filmu Formana może nie dorównywać oregońskiej codzienności.

Rzesze bezimiennych pacjentów zagubionych na wieczność gdzieś pomiędzy gruzami szpitala, który ostatecznie został zrównany z ziemią, są doskonałą metaforą Lotu nad kukułczym gniazdem.

Rzesze bezimiennych pacjentów zagubionych na wieczność gdzieś pomiędzy gruzami szpitala, który ostatecznie został zrównany z ziemią, są doskonałą metaforą Lotu nad kukułczym gniazdem. Na oddziale siostry Ratched każdy przejaw indywidualizmu był tłumiony w zarodku. Powtarzane niczym mantra czynności oraz aplikacja lekarstw miały na celu zmienić jednostki w jednolitą masę – ludzi w pacjentów, których jedynym obowiązkiem i przywilejem zarazem, jest uczestniczenie w chocholim tańcu prowadzonym przez siostrę oddziałową. To właśnie dlatego zachowanie McMurphy’ego, a może jeszcze bardziej końcowy akt Wodza Bromdena są tak poruszające i ważne. Kiedy potężny Indianin, który od lat, pokonany, przemierza oddział ze szczotką, milcząc i cicho godząc się na izolację od świata i zapomnienie, chwyta umywalkę i wybija nią sobie drogę ku wolności, machina zostaje zniszczona. Wódz wciąż milczy, jego akt pełni za to rolę potężnego krzyku, że oto jest, ma siłę, nie musi uczestniczyć w festiwalu zapomnienia rozgrywającym się pomiędzy murami szpitala. Uciekając w stronę lasu, Brodmen przestaje być pacjentem, by na nowo zostać człowiekiem.

TWÓRCZE SZALEŃSTWO

Sukces powieści Kena Keseya szybko zaowocował przełożeniem tekstu na inne medium. Już w rok po literackim triumfie, na deskach Broadwayu pojawił się święcący sukcesy musical Dale’a Wassermana. W rolę McMurphy’ego wcielił się w nim nie kto inny, jak sam Kirk Douglas, będący w tamtym okresie postacią z pierwszych stron gazet. Po teatralnej premierze Lotu nad kukułczym gniazdem aktor nabył prawa do realizacji jego filmowej wersji. Przez lata nie mógł znaleźć jednak producentów, którzy wyłożyliby pieniądze potrzebne na sfinalizowanie projektu. Problem rozwiązał po latach dopiero jego syn, Michael, który we współpracy z Saulem Zaentzem zdołał zgromadzić trzy miliony dolarów, pozwalające w ówczesnych czasach na realizację produkcji.

Reżyser filmu został wskazany przez Kirka Douglasa. Od zarania projektu miał być nim Miloš Forman, który przez długi czas uważał, że amerykańska gwiazda urządza sobie z niego żarty, nie dotrzymując czynionych względem niego obietnic. Kością niezgody była zaginiona kopia powieści Keseya, która miała trafić do rąk Formana prosto z półki którejś z amerykańskich księgarni. Zważywszy jednak na fakt, że czechosłowackie służby nie darzyły Amerykanów zbyt wielkim zaufaniem, podejrzana paczka utknęła w którymś z urzędów celnych. Brak obiecanej przesyłki zaważył na tym, że Forman nie podjął kolejnej próby kontaktu z Kirkiem Douglasem, który odebrał to jako zniewagę ze strony reżysera. Z pomocą znów przyszedł jednak Michael, który po latach wyjaśnił sprawę i namówił Formana na to, aby wziąć na siebie trudy związane z reżyserią filmu. Czech, który dopiero rozpoczynał karierę za wielką wodą, przystał na propozycję młodszego z Douglasów, co – jak się później okazało – miało być dla niego przepustką do międzynarodowej kariery.

Na tym problemy się jednak nie kończyły. Kirk, który po roli na Broadwayu marzył o filmowej kreacji McMurphy’ego, zbyt mocno posunął się w latach, aby móc wcielić się w bohatera w roku 1975. Po kontakcie z Formanem Douglas stwierdził, że jego miejsce z powodzeniem mogłaby zająć czwórka aktorów młodszego pokolenia. Jego faworytem był Burt Reynolds, rozważano również zatrudnienie Marlona Brando, Gene’a Hackmana oraz Steve’a McQueena. Wybór Nicholsona narzuciło studio, które pragnęło wykorzystać jego rosnącą popularność. Pomiędzy rokiem 1969 a 1975 na koncie aktora znalazły się takie tytuły jak Swobodny jeździec, Porozmawiajmy o kobietach, Ostatnie zadanie, Zawód: Reporter czy Chinatown. Taka passa nie mogła pozostać niezauważona.

Louise Fletcher bali się ponoć niemal wszyscy ludzie znajdujący się na planie. Aby oderwać się od wizerunku postaci, w jaką się wcielała, aktorka postanowiła przeparadować po planie nago.

Kontakty pomiędzy Nicholsonem i Formanem od początku nie układały się jednak zbyt dobrze. Aktor był fanem powieści Kaseya i miał silnie sprecyzowane zdanie dotyczące tego, jaką rolę powinna odgrywać kreowana przez niego postać. Czech chciał opowiedzieć historię nieco bardziej dosadnie, wprowadzając McMurphy’ego w świat osób o bardzo silnych zaburzeniach psychicznych. Nicholson nie zgadzał się z taka interpretacją i twierdził, że skonfrontowanie jego bohatera z postaciami, które definitywnie postradały wszelkie zmysły, jest całkowicie bezsensowne. Twierdził, że McMurphy musi znaleźć się wśród osób, które będą w stanie wejść z nim w świadomą interakcję. Przez długi czas żaden z mężczyzn nie chciał ustąpić. Ostatecznie górę wzięła wizja Nicholsona, co nie poprawiło jednak relacji pomiędzy nim a reżyserem. Do końca okresu zdjęciowego aktor porozumiewał się z Formanem za pośrednictwem operatora filmu, Billa Butlera, udając przyjaźń z Czechem jedynie na potrzeby promocji.

Swoją wizję postaci przeforsowała również Louise Fletcher. W początkowym zamyśle siostra Ratched miała być istnym złem wcielonym, postacią odrobinę przekoloryzowaną, pozbawioną jakiejkolwiek ambiwalencji. Fletcher nalegała, aby intencje jej bohaterki stały się mniej jednoznaczne. Forman przystał na jej interpretację, przyczyniając się tym samym do stworzenia jednej z najbardziej przerażających postaci w historii kina. Nieludzkość Ratched nie wynika przecież z tego, że bije, krzyczy i krzywdzi w sposób bezpośredni. Jej prawdziwe zamiary są nieodgadnione. To, co dzieje się w jej głowie, do końca filmu pozostaje tajemnicą i właśnie w tym tkwi jej groza. Louise Fletcher bali się ponoć niemal wszyscy ludzie znajdujący się na planie. Aby oderwać się od wizerunku postaci, w jaką się wcielała, aktorka postanowiła przeparadować po planie nago. Kiedy zapytano ją o tę anegdotę po latach od premiery filmu, powiedziała, że chciała w ten sposób pokazać, że jest normalną kobietą, a nie manifestacją zła uwięzioną w pielęgniarskim kitlu.

Takie czyny były na planie powiewem świeżego powietrza, pozwalającym wszystkim na chwilowy powrót do normalności. Kłótnia pomiędzy Formanem a Nicholsonem nie wpływała pozytywnie na resztę ekipy. Na zdrowie psychiczne aktorów niezbyt dobrze działał również kwaterunek na terenie Oregon State Hospital. Odtwórcy głównych ról nieustannie wchodzili w interakcje z osobami o silnych zaburzeniach emocjonalnych i umysłowych. Należy pamiętać również o tym, że duża część pacjentów była kryminalistami odsiadującymi w szpitalu swoje wyroki. W połączeniu ze słabą renomą placówki oraz wyraźnymi uchybieniami ze strony ochrony, długotrwały pobyt na oddziale istotnie mógł spędzać sen z powiek.

W trakcie zdjęć aktorzy mieli możliwość kontaktu ze specjalistami pracującymi w obrębie zajmowanego przez nich oddziału. Dla zniesienia trudów związanych z pracą na planie Danny DeVito wykreował sobie niewidzialnego przyjaciela, z którym rozmawiał przed zaśnięciem. Zaniepokojony własnym zachowaniem aktor skontaktował się w tej sprawie z Deanem R. Brooksem (odtwórca roli ordynatora Spiveya i wieloletni zarządca Oregon State Hospital). Psychiatra stwierdził, że tak długo, jak przyjaciel pozostaje w wyobraźni DeVito jedynie wyimaginowanym tworem, kontakt z nim jest jak najbardziej w porządku. Emocjonalnych trudów zdjęć nie zniósł za to zbyt dobrze Sydney Lassick, wcielający się w rolę Charliego Cheswicka. Aktor okupił pracę na planie ciężkim załamaniem nerwowym, które postawiło w pogotowiu obserwujących ekipę lekarzy.

Autor powieści do końca życia zarzekał się, że nie widział filmu, ponieważ do furii doprowadziło go usunięcie Wodza Bromdena z pozycji narratora.

To wszystko się opłaciło. Podobnie jak wytrzymanie krytyki ze strony Keseya oraz walki o prawo do ostatecznej wersji. Autor powieści do końca życia zarzekał się, że nie widział filmu, ponieważ do furii doprowadziło go usunięcie Wodza Bromdena z pozycji narratora. Istnieje wprawdzie anegdota, opowiedziana ponoć przez jednego z jego przyjaciół. Jeśli jej wierzyć, Kesey natknął się kiedyś na Lot nad kukułczym gniazdem podczas wertowania telewizyjnych kanałów i był wyraźnie zafascynowany filmem, dopóki nie zorientował się, co ogląda. Jeśli chodzi natomiast o ostateczną wersję, 20th Century Fox chciało wymusić na producentach zmianę zakończenia. Ludzie ze studia chcieli, aby losy McMurphy’ego potoczyły się inaczej. Douglas i Zaentz odmówili. Dystrybutorem filmu zostało ostatecznie United Artists. Zdobycie Oskarowej wielkiej piątki, czyli zwycięstwo w pięciu głównych kategoriach Hollywoodzkiej gali, było ostatecznym potwierdzeniem na to, że podjęto najlepszą z możliwych decyzji.

WOLNOŚĆ

W tekście celowo nie poświęcam zbyt wiele miejsca na osobiste interpretacje, uważam bowiem, że Lot nad kukułczym gniazdem jest opowieścią uniwersalną, którą każdy musi przefiltrować przez własne doświadczenia. Tworząc literacki pierwowzór filmu, Kesey z całą pewnością miał z tyłu głowy swoją Amerykę i poczucie rozdarcia, jakie towarzyszyło jego intelektualnemu osądowi sytuacji oraz beatnikowskim czy hipisowskim ideałom wolnościowym. Z jednej strony skrajnie konserwatywne Stany doby makkartyzmu, z drugiej rewolucja zapoczątkowana w latach sześćdziesiątych, nadejście nowego pokolenia, które zupełnie inaczej definiuje wolność. W latach siedemdziesiątych ten spór wciąż był w pewnym sensie aktualny. Zmieniły się jedynie nomenklatura spierających się ze sobą stron. Forman z całą pewnością patrzył na historię McMurphy’ego poprzez pryzmat tego, co działo się w Czechosłowacji. Prawdopodobnie z tego powodu chciał zmienić Oregon State Hospital w dom wariatów, będący metaforą charakterystyczną dla (chociażby) jego Pali się, moja panno, będącego przecież błyskotliwą krytyką systemu. Jack Nicholson wyraźnie spoglądał natomiast na całą historię z perspektywy jednostki uwikłanej w życie. System był dla niego rzeczą drugorzędną, ważniejsze było to, jakie ruchy w jego obrębie może wykonać człowiek.

W kluczowej scenie Swobodnego jeźdźca George Hanson (Nicholson) mówi do Billy’ego (Hopper), że ludzie obserwujący motorową podróż mężczyzn wcale nie boją się ich, ale tego, co sobą reprezentują. Zdziwiony Billy odpowiada, że wszyscy widzą w nich przecież jedynie dwójkę włóczęgów, którzy potrzebują strzyżenia. Hanson zbywa jego żartobliwą odpowiedź stwierdzeniem, że ludzie czują strach, ponieważ mknący na motorze mężczyźni są dla nich reprezentacją wolności, której oni sami nigdy nie zaznają. To smutna i uniwersalna prawda, która zawsze się obijała i zawsze będzie się obijać o mury jakiegoś Oregon State Hospital.

Właśnie dlatego w życiu potrzebni są nam ludzie, którzy dźwigną lub zainspirują kogoś do dźwignięcia umywalki i wybicia dziury w murze, który na pierwszy rzut oka wydaje się przeszkodą niemożliwą do pokonania. Nieważne kim byli, czym się zajmowali, kim będą. Ważne, kim są dla nas w momencie, w którym ich obecność jest nam potrzebna do życia jak tlen. A kiedy już uda im się uciec w stronę gór, a my spojrzymy na świat przez roztrzaskaną ścianę, możemy zacząć się śmiać jak bohater Christophera Lloyda. Bo taki właśnie los wszystkich wariatów.

korekta: Kornelia Farynowska