KINO KANADYJSKIE – rys historyczny. Dlaczego jest w cieniu Hollywood?

Kanadę często określa się mianem „Północnego Hollywood” z uwagi na ogromną liczbę amerykańskich filmów i seriali kręconych przede wszystkim – ale nie tylko – w Toronto i Vancouver. Co więcej, to właśnie w największym mieście Kanady odbywa się jeden z najbardziej prestiżowych festiwali filmowych świata. Pierwsza edycja Toronto International Film Festival, TIFF, wystartowała w 1976 roku, więc za moment impreza będzie obchodzić jubileusz. Nie można też nie wspomnieć o tym, że w Hollywood coraz częściej pierwsze skrzypce grają kanadyjscy twórcy, aktorzy i aktorki. A jednak trudno powiedzieć, żeby w powszechnym, popkulturalnym znaczeniu kanadyjskie kino wywoływało naturalne skojarzenia z konkretnymi produkcjami, może poza twórczością Davida Cronenberga. Skąd ten paradoks?

Początek

Za pierwszy kanadyjski film uznaje się utrwalone na taśmie żniwa w Brandon, w Manitobie w 1897 roku. Amatorskie kadry nagrał farmer James Freer. Nie było to jednak pierwsze zetknięcie się Kanadyjek i Kanadyjczyków z X muzą, gdyż rok wcześniej, w Montrealu i Quebecu, odbyły się pokazy filmowe, ale prezentowano na nich produkcje z Francji i Stanów Zjednoczonych.

Kanadyjski rząd wykorzystał film Freera do reklamowania zachodniej Kanady, która wówczas liczyła zaledwie kilka milionów mieszkańców i brakowało w niej mogących ją rozwijać rąk do pracy. Dodatkową bolączką ówczesnych władz urzędujących w Ottawie był fakt, że większość imigracji przybywała do Kanady ze Stanów Zjednoczonych, co – jak się obawiano – będzie źle wpływało na dobre stosunki kraju z Wielką Brytanią. Uznano zatem, że film Freera, jak i kolejne dzieła kanadyjskiej kinematografii, będą służyć m.in. reklamowaniu kanadyjskich bezkresnych, dziewiczych terenów i możliwości rozwoju konkretnie wśród Brytyjczyków¹. Można zatem powiedzieć, że już od zarania dziejów kanadyjskiej kinematografii pojawił się forsowany później przez całe dekady pomysł na to, by wykorzystywać narzędzie, jakim jest film z jednej strony do reklamy kraju, a z drugiej do propaństwowej propagandy mającej na celu kształtowanie sposobu myślenia i bycia Kanadyjek i Kanadyjczyków. Te dwa nurty zadziałały jak kleszcze, które przez długie lata nie pozwalały rozwijać się w Kraju Klonowego Liścia kinu rozrywkowemu. Dodatkowo fakt, że tamtejsza kinematografia od zawsze jest wspierana przez państwo, tylko umacniał jedynie słuszne i akceptowalne trendy, pozwalając Kanadzie zostawać coraz bardziej w tyle za ewoluującym komercyjnie amerykańskim przemysłem filmowym.

Rozwój filmu wzbudził w pierwszej kolejności zainteresowanie Kanadyjskich Kolei Pacyficznych (CPR), które – jako organ publiczny – miały wśród swoich zadań popularyzowanie zachodniej Kanady i przyczynianie się do jej zasiedlania. Z tego też powodu pierwsze większe pieniądze zainwestowane w kanadyjską kinematografię zostały wyłożone właśnie przez Canadian Pacific Railways, której kierownictwo zwietrzyło w ruchomych obrazach atrakcyjny i skuteczny sposób na wypełnianie swojej kolonizatorskiej misji. Rezultatem tej inwestycji był szereg krótkich, niepowiązanych ze sobą filmów pokazujących takie atrakcje Kanady jak wodospad Niagara, bezkresne lasy z dziką przyrodą, nowoczesne miasta czy polowanie na łosie. Reklamy trafiały później do kin w całym kraju, a także w Wielkiej Brytanii.

W cieniu Hollywood

„Na początku dwudziestego wieku nie wszystko wskazywało na to, że Kanada tak szybko znajdzie się w cieniu amerykańskich produkcji. […] Nadzieje na umocnienie pozycji kanadyjskiego filmu mógł dawać przykład Ernesta Shipmana – producenta teatralnego i filmowego, mającego za sobą sukcesy po drugiej stronie granicy. W 1919 roku chciał utworzyć kanadyjski Hollywood w Calgary i stworzył tam Back to God’s Country ze swoją żoną Neil Shipman w roli głównej. Film okazał się prawdziwym hitem artystycznym i finansowym. Dumni Kanadyjczycy podkreślali, że nakręcono go w plenerach, a nie w studiu, jak to było w zwyczaju w Stanach Zjednoczonych. […] Jednak w ciągu następnych dwudziestu lat produkcja filmowa w Kanadzie niemal zupełnie zanikła. Przyczyniła się do tego popularność filmów z Hollywood, z którym Kanadyjczycy nie byli w stanie konkurować, nie dysponowali bowiem wystarczającymi funduszami na przygotowanie nowych produkcji²”.

Na pewno kanadyjskiemu przemysłowi nie pomógł wprowadzony w Stanach Zjednoczonych przepis, na mocy którego nakręcone przez Amerykanów filmy w Kanadzie – ten powszechny zabieg wydatnie obniżał koszt ich produkcji – były kwalifikowane jako amerykańskie. W efekcie południowi sąsiedzi przyjeżdżali do Kraju Klonowego Liścia, tworzyli tam swoje filmy, płacąc niższe gaże aktorom i aktorkom oraz korzystając z tańszej infrastruktury, ale w gotowych dziełach na próżno było szukać jakiejkolwiek wzmianki o tym, że nie powstały one w USA. Mało kto się tym jednak z początku przejmował, ponieważ produkcja propagandowych i reklamowych filmów miała się w Kanadzie bardzo dobrze i rząd federalny gratulował sobie sukcesu, w ogóle nie rozumiejąc, że tego typu produkcje nie przynoszą konkretnych dochodów, a co najwyżej nie do końca dające się zmierzyć korzyści promocyjne – nie wiadomo wszak było, ile osób faktycznie osiedliło się w Kanadzie, zwłaszcza tej zachodniej, konkretnie pod wpływem tychże produkcji. Brakowało w Kraju Klonowego Liścia rodzimych filmów fabularnych, tymczasem Hollywood rozwijało się, na ogromną skalę pompując swoją działalnością wielkie pieniądze do amerykańskiej gospodarki, zwłaszcza kalifornijskiej. Kanadyjski rząd kompletnie przespał ten moment i pod koniec lat 30. XX wieku tamtejszy przemysł filmowy znalazł się na skraju upadku – do kin trafiały produkcje zagraniczne, Kanada funkcjonowała w szerokiej świadomości jedynie jako tło dla amerykańskich dzieł, jej filmy coraz bardziej odbiegały technicznie i wykonawczo nie tylko od tych hollywoodzkich, ale też europejskich. Wreszcie postanowiono działać, ale – niestety – jako remedium przedstawiono znane już (i nieskuteczne) rozwiązania ubrane w nowe szaty.

Kino a kwestia narodu

Na pomoc ściągnięto Johna Griersona, szkockiego reżysera filmów dokumentalnych, jednego z pracowników Empire Marketing Board, brytyjskiej państwowej instytucji mającej za zadanie budować wśród Brytyjczyków tożsamość narodową i krzewić patriotyzm. Dla Griersona film był mównicą pozwalającą prowadzić działalność edukacyjną i propagandową w służbie demokracji³. Szkot wyznawał zasadę głoszoną przez Bertolta Brechta, niemieckiego pisarza i dramaturga, według której „sztuka to nie lustro, a młotek – broń w naszych rękach, ucząca nas, co jest dobre, właściwe i piękne”. Trudno zatem traktować pomysł na to, by ktoś o takich poglądach ratował (i rozwijał) kanadyjski przemysł filmowy inaczej niż kręceniem się wokół własnego ogona, jednak to właśnie Griersona poproszono o sporządzenie raportu podsumowującego stan kanadyjskiej kinematografii. Opisał ją w nim jako będącą w opłakanym stanie i bez większych szans na ratunek.

Za jego namową, w ramach planu naprawczego, w 1938 roku rząd federalny powołał National Film Board of Canada (L’Office national du film du Canada) i ustanowił Johna Griersona pierwszym dyrektorem instytucji. W myśl swoich przekonań Szkot zaczął kierować środki na produkcję filmów dokumentalnych tłumaczących m.in. Kanadyjkom i Kanadyjczykom, dlaczego trzeba angażować się w wojnę w Europie, a także krzewiących wśród nich postawy obywatelskie i patriotyczne. Joyce Nelson w swojej książce The Colonized Eye: Rethinking the Grierson Legend⁴ pisze wprost, że szkocki reżyser uważał, iż podział na komercyjne kino amerykańskie i dokumentalne kanadyjskie jest idealny i nie ma sensu w ten porządek ingerować. Tradycją stało się puszczanie w kinach dokumentalnych produkcji spod znaku Klonowego Liścia przed fabułą ze Stanów Zjednoczonych. Dyrektor NFB zamiast naprawiać kanadyjską kinematografię, sprawił, że jeszcze mocniej zasklepiła się ona w wychowawczych okowach, zupełnie ignorując rozwój X muzy za granicą. I chociaż po zakończeniu drugiej wojny światowej Grierson, podejrzany o sprzyjanie komunistom, został z Kanady wyrzucony, to kierowana dalej przez jego zastępców NFB ciągle wydawała pieniądze na tego typu treści. Kanadyjskie kino skupiało się na górnolotnych pomysłach wychowywania społeczeństwa, a nie na indywidualnych historiach, emocjach i stanie psychicznym obywateli, pokiereszowanych wojennymi doświadczeniami i odczuwającymi realne lęki przed tym, jak teraz będzie wyglądała przyszłość. W efekcie zaledwie 3% pokazywanych w kanadyjskich kinach filmów było rodzimych produkcji, za to na ekranach królowały amerykańskie i europejskie produkcje gatunkowe przynoszące krocie swoim producentom i popularność występującym w nich gwiazdom. Kanadyjskie kino, nie dość, że już wcześniej mało efektowne, stało się jeszcze dodatkowo nieatrakcyjne dla widzów spragnionych westernów, dramatów, musicali czy komedii, krótko mówiąc: fabuły, a nie ciągłego pouczania i wychowawczego tonu pobrzmiewających z ciężkostrawnych rodzimych produkcji.

Studenckie spółdzielnie filmowe, czyli coś się zaczyna zmieniać

„W powojennej, anglojęzycznej Kanadzie kilka aktywnych niezależnych filmowców zaczęło wywierać nacisk na rząd federalny w związku z niedorzeczną sytuacją, w której kina suwerennego państwa są niedostępne dla jego własnych filmów pełnometrażowych. Zwrócili uwagę na to, że w Quebecu od wczesnych lat czterdziestych Kanadyjczycy chodzili do własnych kin i oglądali własne historie w wersjach pełnometrażowych, wyświetlane na ekranach kin całej prowincji. […] Przemysł filmowy w Quebecu był umacniany przez wsparcie ze strony rządu prowincji i Kościoła Rzymskokatolickiego, który aktywnie promował ze swych ambon prywatne inwestycje i produkcję filmową w Quebecu. Oba te kluczowe filary wsparcia wznosiły się na fundamencie głębokiej kulturowej obawy przed asymilacją. Posiadanie własnego kina było jednym ze sposobów powstrzymania asymilacji francuskiej Kanady w ramach anglojęzycznej Ameryki Północnej. […] Z drugiej strony, anglojęzyczna Kanada nie miała takich obaw, prawdopodobnie ze względu na fakt, że dzieliła wspólny język oraz wiele zbieżności kulturowych ze Stanami Zjednoczonymi⁵”.

Quebec bronił się przed anglojęzyczną dominacją na około, ale wspomniane naciski reszty Kanady na rząd federalny domagającej się interwencji w kształt rodzimego filmowego rynku i pomocy w jego przebudowaniu także były podlane lękiem. Bano się, że amerykańska kultura rozrywkowa skolonizuje Kanadę i zabierze jej jakiekolwiek twórcze ambicje i możliwości. W ramach oporu w latach sześćdziesiątych kanadyjscy niezależni twórcy filmowi, głównie studenci z torontońskich i vancouverskich kampusów, tworzyli – bez pomocy NFB – liczne niskobudżetowe, eksperymentalne, pełnometrażowe filmy, usiłując odnaleźć swój głos, styl i tematykę. Chcieli skonstruować coś, co wypełni lukę rodzimego fabularnego kina. Wśród studentów zaangażowanych w ten nurt byli m.in. David Cronenberg, Ivan Reitman czy Larry Kent. Stworzyli oni spółdzielnie filmowe, które za niewielkie pieniądze pozwalały studentom korzystać ze sprzętu filmowego i tworzyć swoje autorskie dzieła. Nie mając możliwości ich dystrybucji, puszczali je później w obieg po kanadyjskich kampusach.

W końcu zaczęto wyciągać wnioski. W 1967 roku w miejsce NFB powołano Canadian Film Development Corporation, która kilkanaście lat później zmieni się w Telefim Canada. Jej zadaniem było dofinansowywanie rodzimych produkcji fabularnych, by te lepiej radziły sobie z amerykańską konkurencją. Kanadyjski film w końcu uwolniono od społecznej misji, pozwolono na eksperymenty zarówno gatunkowe, jak i fabularne, a twórcy mogli nareszcie szukać swojego głosu i ekspresji, porzucając presję związaną z i tak już niemożliwym dogonieniem Hollywood. W kadr wszedł jednak problem związany z brakiem dystrybucji. Rodzimi twórcy i twórczynie mogli już próbować swoich sił w fabule i kinie eksperymentalnym, dostawali też finansowe wsparcie od CFDC, ale ciągle nierozwiązaną kwestią było pokazywanie ich dzieł widowni – Kanadę opanowali amerykańscy dystrybutorzy, którym zupełnie nie zależało na wspieraniu rodzącej się komercyjnej twórczości sąsiadów. Co z tego, że powstały pierwsze filmy z dofinansowaniem od CFDC (The Act of the Heart i Goin’ Down the Road), skoro ich twórcy nie mieli dostępu do ekranów? Ponieważ dystrybutorzy ciągle podkreślali, że nie ma sensu udostępniać kin kanadyjskim produkcjom, bo są zbyt artystyczne, a za mało komercyjne i nie przynoszą odpowiednich dochodów, CFDC już zupełnie przestawiło się na twórczość przyjazną dla odbiorców, a rząd federalny uchwalił Capital Cost Allowance (CCA), system ulg podatkowych mających pobudzić prywatny sektor. I owszem, poziom produkcji i ilość robionych filmów wzrósł, ale ponad połowa z nich w ogóle nie weszła na ekrany, te zaś, którym to się udało, nie miały wystarczająco chwytliwej promocji, by zwrócić na siebie uwagę przyzwyczajonych do amerykańskich produkcji widzów. Ponadto, działacze CFDC stali często przed trudnym zadaniem balansowania między ekonomią i misją kulturotwórczą. Z jednej strony dobrze byłoby zarobić na tym, do czego dokładane są publiczne pieniądze, z drugiej wyraźnie odczuwana była presja, by stawiać na artystyczne filmy, co z automatu zawężało ich komercyjny potencjał.

„Spośród ponad stu pięćdziesięciu filmów wyprodukowanych podczas siedmiu lat istnienia CCA kilka odniosło komercyjny sukces w tym The Grey Fox Phillipa Borsosa (1982) i horror Wideodrom Davida Cronenberga (1983)⁶”.

The Grey Fox to pięknie sfilmowana, romantyczna biografia Billa Minera, Amerykanina, który zawodowo napada na pociągi i przybywa do Kanady na przełomie XIX i XX wieku. […] Wideodrom to wybitnie nieprzyjemne dzieło, w którym reżyser zgłębia temat nowoczesnych technologii. Film cechuje wolne tempo oraz regularnie niszczenie na ekranie kolejnych ciał⁷”.

Brak faktycznego sukcesu konceptu Capital Cost Allowance sprawił, że w 1982 system wygaszono, ale komercyjny i społeczny sukces dwóch wspomnianych dzieł zainspirował wielu rodzimych filmowców do tworzenia w Kanadzie, zachęcił ich, by nie wyjeżdżali automatycznie do Stanów Zjednoczonych w poszukiwaniu okazji do zrobienia kariery w branży. Rząd federalny oraz prowincje zaczęły w końcu, przynajmniej do pewnego stopnia, skutecznie walczyć o kanadyjskich filmowców – ustawa Canadian Content przyczyniła się do tego, że gdy w połowie lat osiemdziesiątych pojawiła się płatna telewizja kablowa, państwo mogło wymusić na nadawcach, by jej oferta w Kanadzie składała się w odpowiedniej ilości z rodzimych produkcji. Dzięki temu mocno rozwinął się tamtejszy rynek filmów telewizyjnych i seriali, z których co najmniej kilka zdobyło ogromną popularność na całym świecie jak choćby Ania z Zielonego Wzgórza z Megan Follows, Na południe, Chłopaki z baraków, Ania, nie Anna czy Schitt’s Creek. Prowincje wprowadziły z kolei systemy ulg podatkowych w celu podniesienia aktywności produkcyjnej, a Quebec dodatkowo nawiązał partnerską współpracę z Francją, czym wydatnie wspomógł swój przemysł filmowy. Żaden rząd federalny nie podjął jednak interwencji w kwestii amerykańskiej kontroli dystrybucji, która ciągle spychała kanadyjskie filmy z afiszów. Co więcej, podpisane przez Kraj Klonowego Liścia – a więc ratyfikowane wcześniej przez wszystkie rządy prowincjonalne – przystąpienie Kanady do umowy o wolnym handlu między ze Stanami Zjednoczonymi (NAFTA) w 1988 roku stanowiło zapewnienie, że nigdy do takiej interwencji nie dojdzie. Efekt był prosty do przewidzenia: zaledwie 2% filmów pokazywanych w kanadyjskich kinach na początku XXI wieku to produkcje spod znaku Klonowego Liścia.

Nie można się zatem dziwić, że zdecydowana większość kanadyjskich twórców i artystów filmowych pracuje w Stanach Zjednoczonych, gdzie mają nie tylko nieporównywalnie większy rynek zbytu, porządną dystrybucję, ale też właściwą reklamę dla swoich dzieł i pracy. Reżyserzy tacy jak James Cameron, Shawn Levy, Denis Villeneuve czy Sarah Polley, aktorzy i aktorki jak choćby Ryan Reynolds, Brendan Fraser lub Jim Carrey (wymieniam nazwiska pierwsze z brzegu, jest takich osób dużo, dużo więcej) pewnie chętnie częściej pracowaliby w Kanadzie i w tamtejszych produkcjach, ale tak się zwyczajnie nie da – nie na taką skalę, nie z takimi budżetami, nie przy tak skromnej ekspozycji.

Powrót do korzeni

„Kanada, zdominowana gospodarczo i kulturalnie przez Stany Zjednoczone, walczy o to, by określić swoje miejsce w cieniu giganta […]⁸”.

Kanadyjscy filmowcy, rozczarowani brakiem komercyjnych sukcesów produkcji długometrażowych, wrócili do swoich korzeni, czyli do tworzenia filmów dokumentalnych. W ostatnich latach w Kraju Klonowego Liścia ewidentnie nastąpiło odrodzenie się tej formy. O tym, że tamtejsi filmowcy wiedzą, co robią, niech zaświadczy na przykład Oscar dla najlepszego dokumentu dla Daniela Rohera za jego film o Aleksieju Nawalnym z 2022 roku.

Z kolei w 2024 roku nagrodą Amerykańskiej Akademii Filmowej wyróżniony został krótkometrażowy dokument Ostatni warsztat Bena Proudfoota. Chwytającą za serce historię pracowni, w której czworo rzemieślników dba o instrumenty muzyczne dla blisko 80.000 osób, można w całości obejrzeć na YouTube:

Zresztą, wystarczy prześledzić repertuary festiwali filmów dokumentalnych takich jak choćby LGBT+ Film Festival czy Millennium Docs Against Gravity, by zobaczyć, że przy okazji kolejnych edycji jest do wyboru przynajmniej kilka kanadyjskich pozycji do obejrzenia. Widząc ich jakość oraz poruszaną w nich tematykę, nie sposób nie zgodzić się z Georgem Melynkiem, który podkreśla, że „Kanadyjskie kino rzeczywiście uwzględnia etniczną i rasową wielokulturowość⁹”. Absolutna inkluzywność to znak rozpoznawczy tematyki filmów z Kraju Klonowego Liścia, coś, co stało się ich marką, coś, co je wyróżnia. Dzięki niej i formie filmu dokumentalnego filmowa Kanada zyskała własny głos.

Podsumowując – gdy pod koniec XIX wieku pojawiło się filmowe medium, Kanada była wielkim, bardzo słabo zaludnionym krajem, którego rząd wpadł na pomysł, aby wykorzystać raczkujący środek masowego przekazu do ściągania nowych mieszkańców i budowania tożsamości świeżego jeszcze narodu. Ludziom, którzy byli u władzy, kompletnie umknął komercyjny i finansowy potencjał, jaki przyniosła ze sobą X muza, coś, co zostało z kolei prędko i skrupulatnie wykorzystane w Stanach Zjednoczonych i to na skalę, która dla Kanady szybko stała się poza zasięgiem. Z kolei gdy próbowano dołączyć do tego wyścigu, wszystko rozbiło się o zaniedbania na polu dystrybucji i prezentacji. Nie pomógł też fakt, że w Kanadzie od początku istniało nie jedno, a dwa narodowe kina, z których to francuskojęzyczne radziło sobie samo i nie chciało wchodzić z anglojęzycznym w żadną współpracę w obawie przed utratą swojej kulturalnej autonomii. Dobrym zatem pomysłem wydaje się powrót do dokumentalnych korzeni i tworzenie filmów o tematyce społecznej. Ewidentnie to Kanadzie wychodzi. A Hollywoodzkie komercyjne superprodukcje i tak kręcone są czy to w Toronto, czy Vancouver.

¹ G. Melnyk, One Hundred Years of Canadian Cinema, Toronto, 2004, strony 15–16.
² T. McSorley, Nowe kino kanadyjskie, Wydawnictwo Ha!art, strona 6.
³ G. Melnyk, One Hundred…, strona 59.
⁴ J. Nelson, The Colonized Eye: Rethinking the Grierson Legend, University of California, 1988.
⁵ T. McSorley, Nowe kino…, strona 18–19.
⁶  Tamże, strona 27).
⁷ G. Pratley, A Century of Canadian Cinema, tłum. autorki, Lynx Images, Toronto, 2003, strona 91 i 231.
⁸ T. McSorley, Nowe kino…, strona 155.
⁹ Państwo-naród-tożsamość w dyskursach kulturowych Kanady, red.: Mirosława Buchholtz, Eugenia Sojka, wydawnictwo Universitas, Kraków 2010, strona 490.