KINO EUROPEJSKIE: Rainer Werner Fassbinder

Tematem jego filmów od zawsze była mikropolityka; reżyser wnikliwie śledził charakterystyczne dla niemieckiego społeczeństwa konwenanse i patologie, mieszczaństwo uczynił obiektem zaciekłej krytyki, natomiast z upodobaniem zajmował się portretowaniem proletariatu, ludzi sponiewieranych przez los, wyrzuconych na margines, odmieńców, ekscentryków czy artystów kabaretowych, często zajmował się w swoich filmach bohaterami, którzy płacą najwyższą cenę za prawo do funkcjonowania w otaczającej ich rzeczywistości społeczno-politycznej (Matka Kusters,Lili Marleen, Dzieciorób, Handlarz czterech pór roku); piętnował burżuazję i kapitalizm, obarczając je winą za walkę klas i “wyścig szczurów”, uważał, że niszczą one ludzką wrażliwość i solidarność, niweczą partnerskie związki i układy (Prawo silniejszego, Małżeństwo Marii Braun).

Fassbindera fascynowały także sadomasochistyczne relacje, sprowadzanie miłości do gry między uległością a dominacją (Opowieść o Effi Briest,Martha, Gorzkie łzy Petry von Kant, Prawo silniejszego); lubił portretować mężczyzn słabych, oszukiwanych, bezradnych, opuszczonych, samotnych, kozłów ofiarnych, zwykle ponoszących śmierć (Lola, Handlarz…, Dzieciorób, Amerykański żołnierz); w jego filmach kobiety łatwo przechodzą z rąk do rąk; wulgarny wygląd, kiczowaty i przesadzony makijaż akcentuje ich nienaturalność, dziwaczność, nieumiejętność wyrażania prawdziwych uczuć (Martha, Maria Braun, Lola, Wilkie Bunterberg…), stanowią wytwory filmowej sztuczności, kukły manifestujące swoim wyglądem uczuciowe kłamstwo, najczęściej są prostytutkami (stała rola niezastąpionej w tej kwestii Hanny Schygulli), karierowiczkami, chorymi psychicznie kobietami o nieczystym sumieniu (Maria Braun, Wilkie Bunterberg, Lola, Petra von Kant…); warto wspomnieć, iż aktorzy Fassbindera grali w manierze brechtowskiej: sztucznie, przesadnie, nadużywając teatralnych min i gestów, beznamiętnie wygłaszając swoje kwestie, co miało stanowić dla widzów przeszkodę w utożsamianiu się z bohaterem i akcentować motyw “komunikacyjnego kalectwa”. Według reżysera działanie aktorskie nie miało być ilustracją języka ani refleksji. Akcentowanie mocnych kontrapunktów pomiędzy działaniem aktorskim a tym, co dana postać myśli. Aktorzy mieli obrazować ludzi niezdecydowanych, niepewnych, wylęknionych i przemawiać językiem potocznym, częstokroć rynsztokowym.

Reżyser czerpał z hollywoodzkich wzorców, interesowała go użyteczność tamtejszych mechanizmów filmowych, struktura melodramatu czy filmu gangsterskiego wydawała mu się najłatwiejszą do zaakceptowania przez masowego widza, tym samym najatrakcyjniejszą. Miłość jest zimniejsza niż śmierć opiera się na konwencjach filmu gangsterskiego i kryminału (także inspiracje Melville’em i Godardem); Fassbinder akcentował fikcyjną genezę swoich filmów poprzez manifestowanie ich sztuczności, budowanie ich z cytatów i zapożyczeń (Amerykański żołnierz); Fassbinderowskie pastisze klasycznych gatunków operują czarno-białymi schematami (typy, repertuar, ikonografia). Reżyser wykorzystał formułę filmu gangsterskiego do zobrazowania destrukcyjnej roli systemu kapitalistycznego, gdzie gangsterzy stają się całkowicie zintegrowani ze społeczeństwem i nie są buntownikami.

“Cytatowość” filmów Fassbindera dotyczyła nie tylko nawiązań do innych twórców (np.”przerywniki” w postaci czytanych cytatów oraz napisów w stylu Godarda zawarte w Trzeciej generacji), ale także życia artystycznego i osobistego samego reżysera (np. w Ostrzeżeniu przed świętą dziwką Lou Gastel, aktor wcielający się w rolę samego reżysera, ubrany jest w skórzaną kurtkę Fassbindera z poprzednich filmów. W Amerykańskim żołnierzu trzej policjanci noszą nazwiska Walsh, Fuller i Murnau). Mania najrozmaitszych cytatów nigdy nie opuszczała Fassbindera. Kulminacją stała się nowela pt. Niemcy jesienią,w której urządził swoiste “reality show”, pokazując się w intymnych sytuacjach ze swoim kochankiem Arminem.

Z doświadczeń teatralnych Fassbinder wyniósł charakterystyczny tryb pracy z aktorami i zespołem technicznym; traktował scenę filmową jak teatralną. W jego filmach kamera jest zazwyczaj nieruchoma i obserwuje aktorów z kilkumetrowej odległości; aktorzy zachowują się mechanicznie. Fassbinder znacznie niwelował rytmiczną i dramaturgiczną rolę montażu, operował długimi ujęciami. Znakiem rozpoznawczym jego filmów stał się także charakterystyczny dobór scenerii; zazwyczaj bar, restauracja, pokój lub kuchnia. Fassbinder nie dbał o naturalność wnętrz. Przestrzenie w jego filmach zamazują się, łączą w całość i trudno je od siebie odróżnić.

Reżyser często ujawniał w swych filmach anarchizujący ton, chciał, by jego filmy były jak najbardziej aktualne, wpisał się w kontestujący nurt kina (np. Desperacja, Trzecia generacja).