KINO EUROPEJSKIE: Rainer Werner Fassbinder

„Chciałbym tylko, aby mnie kochano…”

Był twórcą niestrudzenie poszukującym, drażniącym, prowokującym. Często ocierał się o kicz, banał i karykaturę. Był zarówno reżyserem teatralnym, jak i filmowym oraz aktorem, scenarzystą, kompozytorem i producentem.

Mówi się o nim „twórca niełatwy”. Pod tym eufemistycznym stwierdzeniem kryje się zapewne wiele kontrowersji, które często wzbudzał. Autor i bohater wielu skandali. Jego filmy stanowiły przykład wulgarnego, źle zrealizowanego, zbyt dydaktycznego i zideologizowanego kina. Jego ostatni film pt. Querelle okrzyknięto plugawym. Był twórcą niestrudzenie poszukującym, drażniącym, prowokującym. Często ocierał się o kicz, banał i karykaturę. Znany z ekshibicjonistycznego stylu życia, uzależnień od kokainy i alkoholu oraz obnoszenia się ze swoim homoseksualizmem, zaciekły krytyk kapitalizmu. Wyrażał sympatię dla ruchów terrorystycznych (w swoich filmach podejmował ten temat wielokrotnie) i wieszczył nadejście nowej, socjalistycznej rewolucji.

Z drugiej strony, żarliwie zafascynowany kinem, uwrażliwiony na słabszych i sponiewieranych przez los, głosił wiarę w miłość wbrew rozsądkowi, otoczeniu i konwenansom. Nie był typem filmowca – intelektualisty, ale kochał kino i wierzył w jego społeczno – polityczną misję. Był jednym z tych, którzy prowadzili morderczy tryb życia. Musiał być tego świadom, bo nie poprawiał efektów swojej pracy, nie powtarzał ujęć. Chciał wciąż kręcić nowe filmy. Był niewątpliwie jednym z najpłodniejszych reżyserów filmowych (w krótkim okresie 1965 – 1982 tworzył regularnie ponad 2 i 1/2 filmu rocznie). Jego filmy odzwierciedlały wzrost społecznych nastrojów lewicowych przełomu lat 60 i 70-tych, społeczno – polityczne wydarzenia (działania terrorystów, Frakcja Czerwonej Armii), krytyczną rewizję polityki kanclerza Konrada Adenauera. Zmarł w wieku 36 lat na atak serca w wyniku przedawkowania narkotyków i prawie dla nikogo nie było to szokiem.

Swoją przygodę z filmem rozpoczął w teatrze. Był aktorem w Action Theater u J. M. Strauba. Wystawiano tam agresywne, częstokroć skandalizujące spektakle, podczas których akcja sceniczna przenosiła się na publiczność. W ten sposób pojmowano tam społeczno – polityczną rewoltę. Fassbinder pracował wówczas w swoim stałym emploi gwałtownych, wywodzących się z proletariatu przestępców. Wkrótce otworzył w Monachium wraz z bezgranicznie oddaną mu grupą współpracowników swój własny teatr pod nazwą „Antitheater. Początkowo Fassbinder wystawiał cudze teksty. Nie krył swoich zainteresowań twórczością klasyków (Sofokles, Goethe) jak i Bertolda Brechta czy Andy Warhola.

Były to dość ostre i gwałtowne spektakle, podczas których dochodziło do bójek na widowni. Kiedy Fassbinder wystawiał klasyków, przysłowiowo, „wszystkim w pięty szło”. Na znak protestu przeciwko procesowi wytoczonemu w Berlinie dwóm homoseksualistom (wtedy istniały jeszcze w RFN faszystowskie prawa przeciw nim), Fassbinder podkreślił wyraźnie w tekście Goethego homoseksualizm Orestesa i Pyladesa. Wolność seksualną łączył reżyser z ideą postępu, czego przykładem było z kolei wystawienie „Opery żebraczej” Gaya. Wkrótce Fassbinder zaczął pisywać swoje teksty, które automatycznie stawały się scenariuszami do jego filmów.

Przełomowym rokiem dla młodego prowokatora stał się 1969, kiedy to uzyskał rozgłos dwoma filmami pt. Dzieciorób i Miłość jest zimniejsza niż śmierć, oraz dwoma adaptacjami scenicznymi – „Kawiarenką” Goldoniego i kabaretową „Anarchią w Bawarii. Chociaż karierę filmową rozpoczął od krótkich metraży, Fassbinder uważał Miłość jest zimniejsza niż śmierć za swoje pierwsze dzieło. Reżyser zaczynał od „kryminałów”. Nie ukrywał swoich fascynacji Melville’em i kinem gangsterskim. Jego pierwszy film zarysował już późniejsze wątki tematyczne, które Fassbinder będzie eksploatował w swojej twórczości. Ta z kolei miała się skupiać wokół „miłości, gangsteryzmu, zdrady i dewiacji seksualnych”.

• Przy okazji realizacji swojego najsłynniejszego serialu Berlin Alexanderplatz reżyser wykształcił ponoć użyteczną metodę pracy: wydłużył dobę do 4 dni, po których następowały 24 godziny snu. Wszelakie używki były przy tej okazji jak najbardziej wskazane.
• Był zarówno reżyserem teatralnym, jak i filmowym oraz aktorem, scenarzystą, kompozytorem i producentem.
• Był świetnym znawcą marksizmu i freudyzmu.
• Żonaty przez dwa lata z aktorką Ingrid Caven.
• Kego nowym odkryciem aktorskim po Hannie Schygulli była Barbara Sukova, która zagrała główną rolę w Loli.
• Za swoje najważniejsze filmy uważał te erotyczne, poruszające tematy biseksualizmu i homoseksualizmu. Twierdził, że robi filmy artystyczne po to, aby pokryć koszty swoich erotyków. Krytyka i widzowie twierdzili dokładnie odwrotnie.
• Film Lili Marleen, okrzyknięty „umyślnym arcykiczem”, był najdroższym filmem zachodnioniemieckim do czasów Das Boot Petersena.

Tematem jego filmów od zawsze była mikropolityka; reżyser wnikliwie śledził charakterystyczne dla niemieckiego społeczeństwa konwenanse i patologie, mieszczaństwo uczynił obiektem zaciekłej krytyki, natomiast z upodobaniem zajmował się portretowaniem proletariatu, ludzi sponiewieranych przez los, wyrzuconych na margines, odmieńców, ekscentryków czy artystów kabaretowych, często zajmował się w swoich filmach bohaterami, którzy płacą najwyższą cenę za prawo do funkcjonowania w otaczającej ich rzeczywistości społeczno-politycznej (Matka Kusters,Lili Marleen, Dzieciorób, Handlarz czterech pór roku); piętnował burżuazję i kapitalizm, obarczając je winą za walkę klas i „wyścig szczurów”, uważał, że niszczą one ludzką wrażliwość i solidarność, niweczą partnerskie związki i układy (Prawo silniejszego, Małżeństwo Marii Braun).

Fassbindera fascynowały także sadomasochistyczne relacje, sprowadzanie miłości do gry między uległością a dominacją (Opowieść o Effi Briest,Martha, Gorzkie łzy Petry von Kant, Prawo silniejszego); lubił portretować mężczyzn słabych, oszukiwanych, bezradnych, opuszczonych, samotnych, kozłów ofiarnych, zwykle ponoszących śmierć (Lola, Handlarz…, Dzieciorób, Amerykański żołnierz); w jego filmach kobiety łatwo przechodzą z rąk do rąk; wulgarny wygląd, kiczowaty i przesadzony makijaż akcentuje ich nienaturalność, dziwaczność, nieumiejętność wyrażania prawdziwych uczuć (Martha, Maria Braun, Lola, Wilkie Bunterberg.

..), stanowią wytwory filmowej sztuczności, kukły manifestujące swoim wyglądem uczuciowe kłamstwo, najczęściej są prostytutkami (stała rola niezastąpionej w tej kwestii Hanny Schygulli), karierowiczkami, chorymi psychicznie kobietami o nieczystym sumieniu (Maria Braun, Wilkie Bunterberg, Lola, Petra von Kant…); warto wspomnieć, iż aktorzy Fassbindera grali w manierze brechtowskiej: sztucznie, przesadnie, nadużywając teatralnych min i gestów, beznamiętnie wygłaszając swoje kwestie, co miało stanowić dla widzów przeszkodę w utożsamianiu się z bohaterem i akcentować motyw „komunikacyjnego kalectwa.

Według reżysera działanie aktorskie nie miało być ilustracją języka ani refleksji. Akcentowanie mocnych kontrapunktów pomiędzy działaniem aktorskim a tym, co dana postać myśli. Aktorzy mieli obrazować ludzi niezdecydowanych, niepewnych, wylęknionych i przemawiać językiem potocznym, częstokroć rynsztokowym.

Reżyser czerpał z hollywoodzkich wzorców, interesowała go użyteczność tamtejszych mechanizmów filmowych, struktura melodramatu czy filmu gangsterskiego wydawała mu się najłatwiejszą do zaakceptowania przez masowego widza, tym samym najatrakcyjniejszą. Miłość jest zimniejsza niż śmierć opiera się na konwencjach filmu gangsterskiego i kryminału (także inspiracje Melville’em i Godardem); Fassbinder akcentował fikcyjną genezę swoich filmów poprzez manifestowanie ich sztuczności, budowanie ich z cytatów i zapożyczeń (Amerykański żołnierz); Fassbinderowskie pastisze klasycznych gatunków operują czarno-białymi schematami (typy, repertuar, ikonografia).

Reżyser wykorzystał formułę filmu gangsterskiego do zobrazowania destrukcyjnej roli systemu kapitalistycznego, gdzie gangsterzy stają się całkowicie zintegrowani ze społeczeństwem i nie są buntownikami.

„Cytatowość” filmów Fassbindera dotyczyła nie tylko nawiązań do innych twórców (np.”przerywniki” w postaci czytanych cytatów oraz napisów w stylu Godarda zawarte w Trzeciej generacji), ale także życia artystycznego i osobistego samego reżysera (np. w Ostrzeżeniu przed świętą dziwką Lou Gastel, aktor wcielający się w rolę samego reżysera, ubrany jest w skórzaną kurtkę Fassbindera z poprzednich filmów. W Amerykańskim żołnierzu trzej policjanci noszą nazwiska Walsh, Fuller i Murnau). Mania najrozmaitszych cytatów nigdy nie opuszczała Fassbindera. Kulminacją stała się nowela pt. Niemcy jesienią,w której urządził swoiste „reality show”, pokazując się w intymnych sytuacjach ze swoim kochankiem Arminem.

Z doświadczeń teatralnych Fassbinder wyniósł charakterystyczny tryb pracy z aktorami i zespołem technicznym; traktował scenę filmową jak teatralną. W jego filmach kamera jest zazwyczaj nieruchoma i obserwuje aktorów z kilkumetrowej odległości; aktorzy zachowują się mechanicznie. Fassbinder znacznie niwelował rytmiczną i dramaturgiczną rolę montażu, operował długimi ujęciami. Znakiem rozpoznawczym jego filmów stał się także charakterystyczny dobór scenerii; zazwyczaj bar, restauracja, pokój lub kuchnia. Fassbinder nie dbał o naturalność wnętrz. Przestrzenie w jego filmach zamazują się, łączą w całość i trudno je od siebie odróżnić.

Reżyser często ujawniał w swych filmach anarchizujący ton, chciał, by jego filmy były jak najbardziej aktualne, wpisał się w kontestujący nurt kina (np. Desperacja, Trzecia generacja).