Doskonale pamiętam swoje pierwsze spotkanie z kinem Kazuhiro Sody. Początek roku, ostatni dzień mojego drugiego Berlinale. Wychodzę ze stacji metra przy Leopoldplatz i w panice rozglądam się na boki. Do seansu coraz mniej czasu, a ja nie do końca wiem, gdzie jestem. Wyciągam telefon, odpalam Google Maps i ruszam biegiem przed siebie. A potem z powrotem, bo GPS źle się skalibrował.
Na najnowszy dokument Sody Koty z Gokogu dostałem się trochę z przypadku: ktoś polecił, coś innego udało się obejrzeć wcześniej, nie było na co iść, niech będzie. Dość powiedzieć, że ostatecznie to koty w tytule przesądziły sprawę. Drugi, a zarazem ostatni pokaz filmu odbywał się w niejakim Silent Greenie – dawnym krematorium, przerobionym w 2014 roku na galerię sztuki. To jedno z tych niezwykłych miejsc, które zamieniają się w kino tylko na czas festiwalu. Berlinale wydaje się opanowywać dzięki nim całe miasto.
Na miejsce wpadam zziajany, dokładnie o godzinie rozpoczęcia projekcji. W samym Silent Greenie zdążyłem zgubić się dwa razy – kto mógł odgadnąć, że prowizoryczna sala kinowa ulokowana będzie pod ziemią?
„Co za szczęście” – myślę, dostrzegając w pierwszym rzędzie znajomego krytyka. Siadam tuż obok. Sala teoretycznie ma być pełna, ale ludzie schodzą się powoli – oni też musieli zmierzyć się z labiryntem podziemnych korytarzy. Po kilku minutach na scenę, a właściwie betonową powierzchnię przed ekranem, wchodzi Soda. Wyluzowany, uśmiechnięty od ucha do ucha. Choć po seansie ma się odbyć sesja Q&A, prowadząca i tak prosi reżysera o kilka słów wprowadzenia. Jego zapowiedź jest krótka, ale treściwa: ogranicza się do przeczytania swoistego dekalogu dokumentalisty. Autorskiego zbioru zasad, którymi Japończyk kieruje się podczas realizacji kolejnych projektów. Gasną światła, rozpoczyna się film – a ja nie mogę przestać myśleć o 10 przykazaniach Kazuhiro Sody.
1. Żadnego reserachu.
2. Żadnych spotkań z bohaterami.
3. Żadnych scenariuszy.
W swojej pracy dyplomowej, zatytułowanej Scenariusz a realizacja w filmie dokumentalnym, Marcel Łoziński wyróżnił trzy typy dokumentu filmowego: otwarty, półotwarty i zamknięty. Twórczość filmowa Sody gładko wpisuje się w pierwszy z nich. Ten, w którym „kamera jest instrumentem badawczym, służącym możliwie wiernemu odbiciu zastanej rzeczywistości”, a „wiedza reżysera powiększa się w czasie realizacji, pozostaje on podporządkowany swojej materii filmowej i jej dramaturgii”. Scenariusz nie ma przy takim podejściu racji bytu.
Sprzeciw wobec odgórnego planowania wyrasta w przypadku Sody z zaplecza telewizyjnego. Zanim został autorem dokumentów kinowych, Japończyk przez wiele lat pracował dla stacji NHK, realizując programy dotyczące Nowego Jorku – miasta, do którego przeprowadził się w połowie lat 90. Telewizję porzucił, bo przeszkadzały mu w niej dwie rzeczy, a konkretniej dwie zasady konstytuujące poetykę tamtejszych dokumentów. Zasada „scenariusza ponad wszystkim” oraz zasada „nadmiernego upraszczania”.
Pierwsza z nich polegać miałaby na zbyt sztywnym trzymaniu się założeń preprodukcyjnych. „Kiedy tylko do scenariusza filmu dokumentalnego trafia zdanie «Pan A wsiada do czarnego samochodu», reżyser nic nie poradzi: zaczyna podświadomie czekać, aż coś podobnego się wydarzy” – zauważa Soda w książce Why I Make Documentaries. Rezultatem jest często próba naginania rzeczywistości pod własną wizję, a zatem coś, czego Japończyk stara się unikać jak ognia. Zwłaszcza od czasu, kiedy jako pracownik telewizji otrzymał zadanie zrealizowania programu na temat zamachów terrorystycznych z 11 września. Wymagania producenta z NHK były proste: należało pokazać, jak Nowojorczycy „pokonują żałobę, jednoczą się i odbudowują”. Kiedy jednak Soda dotarł na miejsce zdarzenia, okazało się, że rzeczywistość nijak nie odpowiada założeniom producenta. Oczom Japończyka ukazali się turyści pstrykający zdjęcia na tle szczątków wieżowców; stoiska z amerykańskimi flagami i breloczkami w kształcie WTC, rozchodzącymi się lepiej niż świeże bułeczki. Soda wzruszył ramionami i wyciągnął kamerę. Nic z nakręconego przezeń materiału nie trafiło do finałowej wersji programu.
Zasada „nadmiernego upraszczania” dotyczy natomiast, jak sama nazwa wskazuje, tendencji do przedstawiania osób i wydarzeń w sposób prosty, nieskomplikowany – pozbawiony moralnych szarości. Opisując tę zasadę w swojej książce, Soda wspomina o portrecie dokumentalnym agenta nieruchomości, jaki nakręcił na potrzeby programu Nowojorczycy. Japończyk starał się zachować wobec swojego bohatera uczciwie – pokazał na ekranie zarówno jego nieco szemraną stronę zawodową, jak i bardzo sympatyczną, charyzmatyczną osobowość. Po seansie pierwszej wersji montażowej do Sody podszedł jednak producent i zapytał wprost: „jakim człowiekiem jest nasz bohater? Dobrym czy złym?”. Reżyser nie potrafił udzielić jednoznacznej odpowiedzi. Program trzeba było zatem przemontować – tak, aby widz nie miał wątpliwości co do własnych odczuć.
Wypracowana przez Sodę poetyka, streszczająca się w 10 przykazaniach, jest więc do pewnego stopnia poetyką antytelewizyjną. Zasadę „scenariusza ponad wszystkim” zastępuje całkowity brak scenariusza. „Nadmierne upraszczanie” ustępuje miejsca swobodzie interpretacji. Rodzi się w ten sposób coś, co we współczesnej telewizji jest nie do pomyślenia – wiara w odbiorcę i jego inteligencję. Radykalną różnicę między dokumentem telewizyjnym a obserwacyjnym – bo takim terminem Soda zwykł określać wszystkie swoje filmy – Japończyk wyjaśnia na prostej metaforze wycieczki z przewodnikiem i bez przewodnika. Podczas tej pierwszej odhaczamy mechanicznie najważniejsze zabytki, podążamy gęsiego za grupą, słuchając obowiązkowej garstki ciekawostek. Dowiemy się czegoś nowego, jasne, ale niewiele ponad to. W trakcie drugiego rodzaju zwiedzania mamy natomiast szansę naprawdę wniknąć w miejsce, w którym się znajdujemy: skręcić w boczną, nieuczęszczaną przez turystów alejkę i zamienić bierną percepcję w aktywne doświadczenie. Bez zbędnych wyjaśnień i narzuconych interpretacji – tak jak w dokumencie obserwacyjnym, tudzież otwartym. Kwestia terminologii.
4. Sam noś swoją kamerę.
5. Używaj długich ujęć.
6. Żadnej narracji z offu, napisów międzyujęciowych ani muzyki.
Korzeni formuły dokumentu obserwacyjnego upatrywać należy w twórczości spod znaku „kina bezpośredniego” (ang. Direct Cinema) – nurtu, który w latach 60. zrewolucjonizował amerykańskie kino dokumentalne. Jego zaistnienie związane było ściśle z ówczesnymi nowinkami technologicznymi: lżejszymi kamerami filmowymi oraz wynalezioną przez Stefana Kudelskiego Nagrą, przenośnym magnetofonem szpulowym umożliwiającym synchroniczną rejestrację dźwięku. Razem z postsynchronami twórcy „kina bezpośredniego” odrzucili narrację z offu i muzykę niediegetyczną – surowy materiał miał przemawiać sam za siebie, być odbiciem rzeczywistości zarejestrowanej na gorąco, tu i teraz.
Do rangi klasyków nurtu urośli z czasem tacy reżyserzy jak Robert Drew, Don Alan Pennebaker, bracia Maysles czy Frederick Wiseman. Na swojego duchowego przewodnika Soda obrał ostatniego z nich. Wiseman zadebiutował w 1967 roku dokumentem Titicut Follies – pierwszym niepornograficznym filmem, którego dystrybucja została wstrzymana za sprawą wyroku sądowego (zakaz uchylono dopiero w 1991 roku). Reżyser sportretował w nim więźniów z zakładu dla niepełnosprawnych umysłowo, na co dzień wyśmiewanych i poniżanych przez strażników. Kontrowersje spotęgowała swoista, nomen omen, bezpośredniość filmu Wisemana – przedstawienie intymnej codzienności bohaterów bez odautorskiego komentarza. Nikt na dobrą sprawę nie wiedział, co z Titicut Follies zrobić. Jedni dostrzegli w filmie apel o poprawę szpitalnych warunków, drudzy – bezpardonowe naruszenie prywatności osadzonych.
Soda oddał hołd debiutowi Wisemana już w swoim drugim pełnometrażowym dokumencie. Bohaterami Mental są bowiem pacjenci kliniki Choral Okayame, cierpiący na różnorodne zaburzenia psychiczne. Japończyk wkroczył na teren kliniki zainspirowany arcydziełami „kina bezpośredniego”. Chciał, zgodnie z postulatami swoich idoli, być niczym „mucha na ścianie”: całkowicie wtopiony w otoczenie. Sztuka ta udała mu się zaledwie rok wcześniej, w debiutanckiej Kampanii. Przyklejony do ścian sztabu wyborczego Partii Liberalno-Demokratycznej Soda sfilmował kulisy kampanii kolegi ze szkolnej ławki. Wszystkie ujęcia, w których ktoś spoglądał w kamerę i demaskował jej obecność, Japończyk automatycznie wyrzucał do kosza, skrzętnie podtrzymując iluzję własnej niewidzialności.
Podobna strategia nie sprawdziła się jednak w trakcie produkcji Mental. Pacjenci kliniki szybko obnażyli fasadowość relacji na linii bohater–dokumentalista: non stop uśmiechali się i machali do kamery, krzyczeli „Cięcie!”, kierując wzrok prosto w obiektyw. Jeżeli Soda chciał dokończyć film, to musiał zredefiniować swoje podejście. Ostatecznie doszedł do wniosku, że nie ma obserwacji bez obserwującego – a zatem należy się odsłonić, choćby w minimalnym stopniu. Od tego momentu fragmenty, w których bohaterowie reagują na obecność kamery, a następnie inicjują pogawędki z reżyserem, stały się w jego twórczości czymś naturalnym. Zniknęła potrzeba bycia niewidzialnym, a wraz z nią strach przed ujawnieniem własnego warsztatu. Symboliczna jest w tym aspekcie krótka scena z Kampanii 2 sequela pełnometrażowego debiutu Japończyka, zrealizowanego blisko 6 lat po wydarzeniach z pierwszej części. Kiedy główny bohater filmu myje samochód, Soda wysiada na zewnątrz i kręci własne odbicie. Przez moment w szybie pojazdu widzimy człowieka z kamerą – jednoosobową ekipę filmową. Jeszcze kilka lat wcześniej podobne ujęcie skończyłoby niechybnie na podłodze montażowni. Mucha oderwała się od ściany, zaakceptowawszy, że już zawsze będzie zwracać na siebie uwagę.
7. Kręć tak długo, jak tylko się da.
8. Nie ustalaj tematu przed rozpoczęciem montażu.
9. Poznawaj dogłębnie niewielkie historie.
Naczelnym imperatywem Japończyka jest ciekawość – dokumentalista to w jego ujęciu ktoś wiecznie poszukujący, bacznie przyglądający się światu. Soda sięga po kamerę impulsywnie, nigdy nie mając pewności, że zarejestrowany materiał przerodzi się w pełnoprawny film. Kręci to, co go interesuje, co wywołuje w nim emocje. U podstaw jego trzeciego dokumentu, zatytułowanego Pokój, leżało chociażby wzruszenie, jakiego doznał na widok teścia dokarmiającego okoliczne koty. Poczuł, jak sam pisze, „przemożną potrzebę zamknięcia tych momentów w kapsule czasu, zachowania ich przy sobie na zawsze”. Film zaczął rozrastać się następnie samoistnie, niczym żywy organizm. Zyskiwał nowych bohaterów: obserwacja teścia prowadziła, w dość oczywisty sposób, do scen z udziałem teściowej. Podążanie za teściową okazało się natomiast wstępem do pojawienia się na ekranie pana Hashimoto – ciężko chorego, ale zawsze uśmiechniętego mężczyzny, któremu teściowa Sody pomagała w sprzątaniu, gotowaniu i innych obowiązkach domowych. Pod koniec filmu tytułowy „pokój” (ang. peace) był już nie tylko odbiciem serdecznych relacji między teściem a „jego” kotami. Oznaczał również spokój ducha w obliczu śmierci: temat, który wprowadziła do dokumentu niespodziewana obecność pana Hashimoto.
Bohaterami jego filmów są jednak nie tylko ludzie, ale również miejsca – to kolejny element, jaki Soda zaczerpnął bezpośrednio od Wisemana. Aż cztery razy Japończyk powracał do nadmorskiego Ushimado. Najpierw opowiedział o mieszkających w okolicy teściach (Pokój), potem o znajdującej się przy brzegu fabryce ostryg (Oyster Factory), następnie o dogorywającym przemyśle rybnym (Morze wewnętrzne), aby na koniec spojrzeć na lokalną społeczność przez pryzmat rezydujących na wzgórzu czworonogów (Koty z Gokogu). Tę nieformalną serię potraktować można jako wielowymiarowy portret małego miasteczka. W kolejnych dokumentach z Ushimado na ekranie pojawiają się te same uliczki, te same budynki, ci sami ludzie, a czasem nawet te same zwierzęta (kot Shiro). O świeżości spojrzenia decyduje kontekst – a ten za każdym razem jest inny.
Twórczość dokumentalną Sody charakteryzuje wreszcie pewna lekkość i nieprzewidywalność, silnie związana z zasadą nienarzucania tematów przed rozpoczęciem montażu. „Film powstaje dopiero na stole montażowym” – zwykł mawiać Orson Welles i Soda mógłby się pod tym stwierdzeniem podpisać. Montaż jest w przypadku Japończyka dość złożonym procesem. Najpierw daje on sobie kilka miesięcy przerwy, aby zdystansować się od własnej pracy. Następnie przeprowadza tzw. logging: ogląda cały zarejestrowany materiał i spisuje, co przedstawia każde ujęcie. Dopiero na tym etapie zaczyna dochodzić do tego, o czym tak naprawdę udało mu się opowiedzieć – często ku własnemu zaskoczeniu. Składając do kupy materiał nakręcony na potrzeby Kotów z Gokogu Soda odkrył na przykład, że mimochodem zrealizował film o tarciach w lokalnej społeczności (różne podejścia do kwestii rosnącej populacji kotów), cyklu życia i śmierci (paralelne sceny pogrzebów kotów i ludzkich mieszkańców Ushimado) oraz nieuchronności praw natury (okres zdjęciowy trwał od wiosny do wiosny). A wszystko zaczęło się, podobnie jak w przypadku Pokoju, od obserwacji kilku bezpańskich zwierząt.
10. Sam płać za własne produkcje.
Na koniec zasada najważniejsza, bo będąca gwarantem niezależności artystycznej. Lata spędzone w telewizji nauczyły Sodę, że realizacja prawdziwie autorskich dokumentów możliwa będzie tylko przy własnym wkładzie finansowym. Dlatego w 2004 roku założył on wraz z żoną Kioyoko Kashiwagi firmę Laboratory X, która jest wyłącznym producentem wszystkich dokumentów Japończyka – od Kampanii poczynając, a na Kotach z Gokogu kończąc.
Finansowanie filmów z własnej kieszeni umożliwia Sodzie ekstremalnie tani koszt realizacji. Na planie pracuje on właściwie w pojedynkę: jest jednocześnie reżyserem, operatorem, dźwiękowcem, montażystą i producentem. Korzysta z poręcznej kamery cyfrowej, do której przymocowany jest mikrofon kierunkowy – nie musi więc płacić za taśmę. Jedyną osobą, jaka pojawia się w napisach końcowych obok niego, jest Kiyoko. Zawsze podpisana jako producentka, choć tak naprawdę pomaga, przy czym tylko się da.
***
Seans Kotów z Gokogu dobiega końca, światła na sali powoli się zapalają. Przed ekranem znów pojawia się Soda, gotowy do wzięcia udziału w sesji Q&A. Pamiętam, że chciałem zadać pytanie dotyczące potencjalnych inspiracji: wyjaśnić, że widzę podobieństwa między jego filmami a dokumentami Wisemana, Nicolasa Philiberta i Wang Binga. Nie udało się, ale nic straconego – odpowiedź poznałem sam, zagłębiając się w twórczość Sody przez następnych kilka miesięcy. Gdybym mógł zadać mu pytanie dzisiaj, zapytałbym o coś innego: ile jest prawdy w powiedzeniu, że zasady istnieją po to, żeby je łamać?
