JUMP SCARE kontra WIEDŹMA Z BLAIR, czyli czego się boimy w kinie

Lubimy się bać, to nie ulega wątpliwości. Kino grozy nieustannie powstaje i cieszy się sporą popularnością, zmieniając jedynie wraz z upływem czasu swoją formę. Horror może poruszać ważne społeczne tematy, dawać upust fantazji, wzruszać, obrzydzać, a nawet podniecać. Najważniejszym i nieodłącznym elementem horroru jest jednak strach, bez którego ten gatunek nie może się obyć. Oczywiście można bez końca katalogować, analizować i opisywać różne techniki, za pomocą których filmowcy starają się nas, widzów, straszyć, jednak w tym artykule chciałbym omówić dwa najbardziej w moim odczuciu podstawowe, do pewnego stopnia przeciwstawne warianty straszenia i zastanowić się nad tym, jak każdy z nich na nas oddziałuje.

Jump scare albo efekt BU!

Nazwa tego chwytu oddaje jego istotę. Coś nagle (na nas, czyli w kadr) wyskakuje i sprawia, że się boimy. Mechanizm jest banalnie prosty i polega na wykorzystaniu elementu zaskoczenia raptownym zdarzeniem, burzącym równowagę. Nieskomplikowanie skuteczny zabieg jest zazwyczaj następstwem spokojnej sceny, brutalnie przerywanej przez coś w najbliższym otoczeniu bohaterów. Czasem jest to po prostu wyskok zza rogu głównego antagonisty/potwora, czasem niespodziewany ruch. Odczuwamy wtedy coś podobnego do wrażenia, gdy ktoś niespodziewanie krzyknie nam za plecami „bu!”.

Nawet jeśli wiemy od razu, że to żart, wzdrygamy się. Tak samo jest z jump scare’ami, które wywołują w nas odruchowy strach, gdy nagle przełamują obraz. Dla ich właściwego działania konieczne jest odpowiednie wprowadzenie – poprzedzenie „skoku” odpowiednim rozluźnieniem i spowolnieniem akcji, tak aby miał co przełamać. Jego esencją jest bowiem nie tyle funkcja fabularna, ile sam efekt nagłego wstrząsu. Za modelowy pod tym względem jump scare można uznać finałową scenę z Carrie Briana De Palmy – wykorzystującego dodatkowo efekt rzekomego rozwiązania akcji i związanego z nim uspokojenia – która jest wskazywana często jako inspiracja dla wielu późniejszych horrorów.

Ze względu na wspomnianą już prostotę działania jump scare jest zabiegiem niemal domyślnym i nie tyle może spodziewanym, ile mocno wrośniętym w konwencję horroru. Momenty uspokojenia, przygotowujące grunt pod nagłe przestraszenie dość łatwo można przejrzeć, jeśli zna się reguły i strategie rządzące kinem grozy. Dlatego ważnym wzbogaceniem tego zabiegu jest uzupełnienie poprzedzającego „wyskok” momentu usypiania o dodatkowe odwrócenie uwagi widza pozornym rozluźnieniem akcji po gęstszym momencie lub o budującą napięcie, niepokojąco narastającą muzykę – tutaj przykładu modelowego może dostarczyć chociażby Omen Richarda Donnera ze sceną ataku pani Baylock na Gregory’ego Pecka. Dźwięki wzmagają napięcie i nieco paradoksalnie, pomimo wyraźnego przygotowywania oglądających na moment nagłego zderzenia bohaterów z antagonistami, zwiększają efekt wywoływany przez same wyskoki, bo rozciągają towarzyszący im strach na kilka chwil poprzedzających (kto chce dowodu, niech przypomni sobie motyw muzyczny ze Szczęk).

O ile sam w sobie chwyt jest dość prosty, przez co poszczególne ujęcia raczej posiadają bardzo podobną strukturę, to za pomocą odpowiedniej kombinacji budowania napięcia przez wyciszenie czy muzykę oraz samej nagłej ekspozycji niektórym twórcom udało się stworzyć w ramach tego zabiegu perełki. Za małe arcydzieło w kategorii jump scare można uznać z pewnością obecną w Lśnieniu Stanleya Kubricka pamiętną jazdę Danny’ego przez hotelowy korytarz, zakończoną pojawieniem się demonicznych bliźniaczek.

W scenie tej w optymalny sposób wykorzystano usypianie czujności za pomocą monotonii rozwoju sytuacji oraz budowanie napięcia ścieżką dźwiękową. Kilka błyskotliwych jump scare’ów zaproponował Ridley Scott w oryginalnym Obcym, prezentując nie tylko wzorcowe wykorzystanie „nagłego skoku”, np. w scenie finałowego spotkania Ripley z ksenomorfem, ale także genialnie ogrywając schemat przez fake out w postaci niewinnego skoku kota na główną bohaterkę.

Za jeden z najlepszych jump scare’ów w historii uchodzi z kolei scena niespodziewanego ataku na pielęgniarkę z Egzorcysty III, w której William Peter Blatty skrupulatnie usypia naszą czujność monotonią szpitalnej recepcji, by przełamać ją nagłym nawałem muzyki i szybkimi cięciami, wprawiającymi widza w osłupienie, ale dokładnie wskazującymi, co się stało.

Jump scare’y zaczęły być charakterystyczne dla kina grozy od końcówki lat 70., kiedy filmy takie jak właśnie Carrie, When a Stranger Calls, Omen czy Halloween zaczęły nadawać ton gatunkowi, przynosząc m.in. zapadające w pamięć sceny z użyciem tej techniki straszenia. Prawdziwy boom miał miejsce jednak w latach 80., kiedy to jump scare wyrósł na właściwie podstawowy i nieodłączny środek wykorzystywany przez reżyserów do przerażania widzów.

Jego skuteczność warunkowana jest przez uprzednie zaangażowanie widza w losy bohaterów, umożliwiające odczuwanie przez nich dynamiki akcji na poziomie własnego poczucia bezpieczeństwa lub zagrożenia. W momencie, gdy zaczniemy patrzeć na akcję, wczuwając się w jej bieg, jump scare porządnie nas wystraszy, wykorzystując krótki dystans pomiędzy filmem a widzem i jeszcze bardziej go skracając poprzez skazanie nas na odczucie tego samego szoku co nagle zaskoczone postacie.

Wiedźma z Blair, czyli to, czego nie widać

Jeśli jump scare przeraża na zasadzie reakcji ciała i gry z percepcją, to druga strategia, o której chcę tu wspomnieć, leży na przeciwległym krańcu kinowych technik straszenia. Określam ten zabieg (roboczo) Wiedźmą z Blair na cześć filmu, który chyba w najbardziej brawurowy sposób ją spożytkował w celu przyprawiania widzów o bezsenne noce. Mowa o czymś, co można opisać jako doprowadzony do ekstremum moment wyczekiwania na nadejście jump scare’a, który nigdy nie nadchodzi. Ściślej rzecz ujmując, chodzi o systematyczne i programowe trzymanie tego, co zagraża bohaterom (a więc co ma tak właściwie w filmie straszyć swoim istnieniem/działaniem) w ukryciu, poza kadrem.

W przełomowym The Blair Witch Project najistotniejszym zabiegiem formalnym wbrew pozorom nie było zastosowanie formuły mockumentary, ale całkowita rezygnacja z rozwiązania czy choćby wyraźnej sugestii, co tak naprawdę się czaiło i zdarzyło w lesie. Jest to klucz do zrozumienia fenomenu filmu, który wbrew temu, co może się niektórym wydawać, nie jest jedynie pustym opakowaniem, nadmuchanym przez błyskotliwą kampanię reklamową.

Istota ciągłego strachu nie tkwi w tym, czego jesteśmy pewni, ale w tym, czego się domyślamy. Nie twierdzę, że ćwiartujący zwłoki za pomocą piły Leatherface z Teksańskiej masakry piłą mechaniczną nie jest powodem do przerażenia, zwłaszcza jeśli przyjmiemy zgodnie z regułami zabawy w kino perspektywę bohaterów i bohaterek filmu. Niemniej w tym przypadku, tak jak przy kolejnych zamaskowanych oprawcach pokroju Michaela Myersa, najbardziej niepokojące jest to, że nie znamy ani jego tożsamości, ani prawdziwych motywów.

Efekt uzyskany przez brak racjonalnego wytłumaczenia i szerszego umotywowania zagrożenia jest jeszcze większy, jeśli nieznany będzie nawet kształt i wygląd antagonisty, nie mówiąc nawet o jego (lub jej) tożsamości czy statusie ontologicznym. Tego rodzaju efekt Wiedźmy z Blair, czyli utrzymanie widza w niepewności co do źródła zagrożenia, służy przede wszystkim uruchomieniu wyobraźni, która podpowiada odpowiedzi na pytanie „co?”, generując odpowiednią, trwającą grozę.

Trzymanie widza w niepewności co do źródła i rodzaju zagrożenia to istotna technika ekspozycyjna, podobnie jak budujące napięcie wyciszenie jest kluczowym elementem jump scare’a. W efekcie Wiedźmy z Blair chodzi jednak o moment ewentualnego ujawnienia. The Blair Witch Project jest w tej kwestii swego rodzaju ekstremum, nie wyjaśnia bowiem, co tak naprawdę stało się z wędrującą po lesie trójką bohaterów, przez co efekt strachu przed tym, co niejasne i nieznane, jest rozciągnięty na cały seans i trwa nawet po jego zakończeniu. Kino jest jednak materią dosyć zracjonalizowaną i taki zabieg może łatwo wzbudzić sprzeciw – dość spojrzeć na do dziś przetaczające się przez Internet gorące spory na temat Blair Witch Project.

Widz często domagać się będzie wyjaśnienia, jego brak odczytując jako brak warsztatowy, więc doprowadzenie strasznej niedookreśloności do tego poziomu jest raczej rzadkie, a twórcy, nawet jeśli odważnie przeciągają granice ekspozycji, to często jednak puentują niepewność ujawnieniem czy przynajmniej wyjaśniającym większość kwestii plot twistem.

Oprócz pamiętnego obrazu Daniela Myricka i Eduardo Sancheza, którego kontynuacje nie wykorzystały potencjału i siły rażenia tego i innych walorów oryginału, za przykład tego rodzaju niedomknięcia może służyć też wspomniane wcześniej Lśnienie, pomimo tymczasowego umiejscowienia grozy w osobie Jacka i finałowego ujęcia hotelu wciąż nieodpowiadające na pytanie, co tak naprawdę zdecydowało o takim, a nie innym rozwoju sytuacji. Bardziej współcześnie na podobne niedopowiedzenie postawił też Oz Perkins w February, co prawda sugerując całościową interpretację zdarzeń, ale zostawiając wyraźne i frapujące furtki, pozwalające zastanawiać się nad kolejnością i faktyczną ich inspiracją.

Najbardziej straszne jest bowiem to, co wymyka się logicznemu domknięciu i nawet po seansie przyprawia o dyskomfort. W swojej lidze podobny zabieg zastosował z powodzeniem David Lynch, który z niejasności fabuły Twin Peaks (zwłaszcza sezonu 3 z 2017 roku) uczynił fundament całej narracji, determinujący nie tylko wytwarzany przez poszczególne elementy historii strach, ale w zasadzie wszystkie jej walory.

Efektem Wiedźmy z Blair jest bowiem przede wszystkim uruchomienie wyobraźni, szukającej rozwiązania i podpowiadającej najbardziej fantastyczne warianty, dzięki czemu filmy odmawiające widzowi klarownego „zdjęcia zasłony” z głównej zagadki otwierają niemal nieskończone pole do interpretacji i – co być może ważniejsze – skłaniają do kolejnych uważnych seansów.

Napięcie pomiędzy, czyli suspens i groza

Jak stwierdziłem na początku, jump scare i efekt Wiedźmy z Blair postrzegam jako na swój sposób ramowe zabiegi, wyznaczające swoiste kontinuum technik straszenia w ramach zróżnicowanego gatunku kina grozy. Takie przeciwstawienie opieram na odwoływaniu się przez każdy z chwytów do odmiennych reakcji – fizycznych w przypadku jump scare’ów i psychicznych w przypadku niewyjaśniania zagrożenia. W moim odczuciu istotą horroru jest łączenie obydwu tych poziomów i dlatego też w obrazach z tego gatunku znaleźć można zarówno intrygującą ekspozycję (która w myśl tego podziału byłaby zmiękczoną pochodną totalnej odmowy wyjaśnienia), jak i mechaniczne straszenie za pomocą nagłych „skoków”.

Nieprzypadkowo Lśnienie – które uważam nie tylko za najwybitniejszy horror w historii, ale jeden z najlepszych filmów wszech czasów w ogóle – przywołałem przy okazji omawiania obydwu technik. Film Stanleya Kubricka w idealny sposób pobudza wyobraźnię, nie osłabiając jej pracy ostatecznym wyjaśnieniem przyczyn (i nie odbierając tym samym przyjemności z kolejnych seansów) i wykorzystując jednocześnie do straszenia środki odwołujące się do fizycznych reakcji.

Bardzo dużo, zwłaszcza współczesnych horrorów, których twórcy świadomi są mocy niepewności i starają się zręcznie unikać dookreślania fabuły, uzupełnia suspens mechanicznym straszeniem, potęgując siłę rażenia filmu. Przykład może stanowić chociażby znakomita Czarownica. Bajka ludowa z Nowej Anglii Roberta Eggersa, w której budowanie napięcia przez niejasne poczucie czyhającego zła przełamywane jest subtelnymi jump scare’ami, co wzmaga intensywność obrazu, a całość jest zawieszona w niedookreśleniu psychotyczno-paranoicznego odlotu.

Z kolei większy akcent na jump scare’y położyli twórcy Coś za mną chodzi, opierając film na ciągu nagłych i gwałtownych konfrontacji bohaterów z widzialnym i namacalnym złem, ale umiejętnie ogrywając centralny temat choroby (wyrzucanej w rejon obyczajowej metafory), dzięki czemu osiągnęli intrygującą mieszankę klasycznego straszenia i niepokoju niejasności. Podobną strategię, tyle że w innych proporcjach możemy dostrzec w Babadook, gdzie Jennifer Kent również celuje w metaforę, spinając w swoim filmie psychologizujące niedookreślenia z książkowymi niemal „skokami”.

Powyższe przykłady wskazują jasno na współistnienie i wzajemne uzupełnianie odwołujących się do odmiennych źródeł strachu technik oraz na możliwości, jakie rodzi posługiwanie się organizowanym wokół nich arsenałem środków. Nie da się ukryć, że jako środek straszenia jump scare jest w swojej prostocie genialny, choć nadużywany może nużyć i powodować przewidywalność. Z jego dynamiką wiąże się także pewien paradoks: chcemy poznać przyczynę zdarzenia, chcemy zobaczyć twarz antagonisty, jednak gdy to następuje – gdy zło już wskoczy w kadr i możemy je obejrzeć – suspens zaczyna ulatywać, tracąc otoczkę tajemniczości.

Swoistym remedium na tę bolączkę może być właśnie zastosowanie efektu Wiedźmy z Blair, czyli osadzenie zdarzeń w konsekwentnie generowanej atmosferze niepewności, w której nawet dostrzeżenie źródła zagrożenia nie zdejmie z bohaterów i widzów niepokoju związanego z zagadką „o co tak naprawdę chodzi?”. Rzut oka na horrory z różnych okresów rozwoju gatunku uwidacznia świadomość twórców w materii problematyczności wyjaśniania i rozwiązywania fabuły, co prowadzi do intrygujących prób jej przekroczenia.

Fundamentalne są dwa pytania: czy pokazywać i jak pokazywać, żeby straszyć? Nie ma na nie uniwersalnej odpowiedzi. Sam będąc wielbicielem filmów zasłaniających sensy i osiągających napięcie poprzez ukrywanie, a nie intensywne atakowanie percepcji widza, powiedziałbym, że najlepiej pokazywać jak najmniej. Nie jest to jednak perspektywa bezproblemowa. Mam świadomość, że odmawianie ukazania zagrożenia i klarownych zamknięć może nudzić czy irytować i takie reakcje są w dużej mierze zasadne. Nie sądzę jednak, żeby horror rozpaczliwie potrzebował twardego przeciwstawiania sobie tych dwóch metod straszenia.

Po pierwsze, jak widać, jump scare’y i Wiedźmy z Blair wcale się wzajemnie nie wykluczają, a od lat eksplorowane pole pomiędzy nimi obfituje w skuteczne i ciekawe rozwiązania. Po drugie, każda forma w odpowiednim kontekście może sprawdzić się rewelacyjnie, a w nieodpowiednim być żenująca. W końcu za największą zaletę gatunku, jakim jest horror, uważam właśnie łączenie przeciwstawności, równoczesne angażowanie bardzo pierwotnych i podświadomych instynktów z wielowarstwowymi możliwościami interpretacji i refleksji. Ważne jest jedynie to, aby widz był zaciekawiony, a nie uśpiony, a w lesie Blair wiedźmy nie wyskakiwały na ludzi w towarzystwie natarczywych smyczków, tylko dalej budowały swoje straszaki z patyków.