Filmy, w których NAGOŚĆ oraz EROTYKA mają sens i uzasadnienie

W dzisiejszym dość specyficznym zestawieniu chciałabym pochylić się nieco nad zagadnieniem być może nieco kontrowersyjnym, ale chyba dość istotnym w kontekście chociażby filmów, o których postaram się opowiedzieć. Czy nagość i erotyka mają w kinie sens? Czy wnoszą coś do fabuły filmu? Moim zdaniem – jak najbardziej tak. Ale pod pewnymi warunkami. Niestety seks i nagość na ekranie to często tani chwyt (tak zwane bezczelne „szczucie cycem”, za przeproszeniem), który kompletnie nic nie wnosi do wymowy filmu czy do jego treści. Poniżej chciałabym wam jednak przedstawić kilka chlubnych – moim skromnym zdaniem – wyjątków, w których te elementy zostały wprowadzone w jakimś konkretnym celu i bez których rzeczone filmy wiele straciłyby na swojej mocy.

Filmy, w których nagość to nie tylko próba przyciągnięcia widza do kina na „kawałek nagiego ciała”, ale zabieg, który tylko podkreśla to, co twórcy chcieli nam przekazać, opowiedzieć bądź uzmysłowić. I nie siląc się na TANIĄ (bo to akurat to słowo trzeba podkreślić) kontrowersję – choć filmów uznawanych za kontrowersyjne w niniejszym zestawieniu nie zabraknie.

Imperium zmysłów (1976) reż. Nagisa Oshima

A ranking ten zaczniemy z przytupem, bo od niesamowitego dzieła Imperium zmysłów w reżyserii Nagisy Oshimy. Ale zanim przejdziemy do fabuły tego opartego na autentycznych wydarzeniach filmu erotycznego, zatrzymajmy się na dosłownie krótką chwilę przy postaci reżysera. Oshima dostał propozycje]ę nagrania tego typu filmu od francuskiego producenta Anatole’a Daumana i bardzo chętnie przystał na tę współpracę. Co nim kierowało? Po pierwsze, ze względu na czasy i panujące obyczaje nie mógłby nakręcić tego filmu w Japonii. Nie oszukujmy się – to, co w swym melodramacie pokazał japoński reżyser, do tej pory obecne było raczej tylko w przemyśle pornograficznym.

A że Oshima miał wyraźną ochotę i talent ku temu, by torować owe drogi w kinematografii, to całkiem dobrze się złożyło, że współpraca obu panów doszła do skutku. Dla tych, którzy mieli już tę niewątpliwą przyjemność oglądać Imperium zmysłów, nie będzie zaskoczeniem fakt, że Oshima został nazwany skandalistą. Ale już teraz zapewniam (a za chwilę zacznę to udowodniać), że jego manifest kina erotycznego, w przeciwieństwie do wielu filmów, ma ogromny sens, a pornograficzne wręcz sceny są całkowicie uzasadnione. Gdybym chciała streścić wam fabułę do minimum, mogłabym napisać, że jest to historia pracującej w hotelu jako dama do towarzystwa Sady Abe (Eiko Matsuda) oraz jej lubego, co prawda ożenionego z inną kobietą, bogacza Kichizo (Tatsuya Fuji).

Ale powiedzieć, że była między nimi miłość, to nie powiedzieć nic. Przede wszystkim była to głównie miłość cielesna. I tu już pojawia się nam pierwszy argument za tym, aby uzasadnić dosadne pokazywanie nagości w tym filmie. Czy sceny erotyczne można by było nakręcić inaczej, tak aby kamera w tak łapczywy sposób nie filmowała narządów płciowych tej dwójki? Nie. W tym przypadku nie jest to możliwe.

Mamy tu bowiem film o obsesji. Penis Kichizo jest dla Sady jak magiczny totem, a seks, szczególnie oralny, jest dla niej swego rodzaju rytuałem prowadzącym ją do ekscytacji i jedynej możliwej pełni szczęścia. Czy można było to nakręcić tak, by kamera w trakcie ich stosunku pokazywała co innego? Powtórzę raz jeszcze – nie. Ten film w zamierzeniu twórców nie miał być tajemniczy i romantyczny. A mimo tych, nazwijmy to otwarcie, pornograficznych kadrów, dzięki swej fabule i znakomitej muzyce Minoru Miki wciąż pozostaje zmysłowy i piękny. Mam wrażenie, że czasem tak skupiamy się na rozmowach Sady i Kichizo, że zapominamy zupełnie o ich nagości.

Uczucie między Sadą a Kichizo rozwija się powoli. Oboje są sobą zafascynowani. On wychwala jej piękno, ona nasyca zapachem jego ciała i fakturą jego skóry. Na początku to on nią dyryguje, kiedy ta zbyt szybko i zbyt intensywnie odczuwa podniecenie. Te role zmieniają się jednak bardzo szybko i to ona okazuje się tu dominą (a właściwie switchem ale o tym nieco później). Od namiętnego, delikatnego seksu przechodzimy do zabaw typowych dla BDSM. Będzie zatem element pissingu, wiązania, szczypanie czy bicie. Ważne jest również to, że w większości stosunków seksualnych, do których dochodzi między nimi, to ona jest na górze.

I to Sada będzie w tym ogólnie górować nad swoim seksualnym niewolnikiem, choć jak już dałam wcześniej do zrozumienia, nie była stuprocentową dominą. Kiedy bowiem spotyka się ze swoim klientem, zaczyna odczuwać potrzebę, by być poniżona, prosi go tym samym, by ją pobił i nie litował się nad nią.

Ale wróćmy teraz do uczucia między Sadą a Kichizo. Czy było tylko cielesne? Chyba jednak nie. Zauważmy, jaka panowała między nimi zazdrość. On chciał z jednej strony, by zarabiała pieniądze, pracując ciałem, z drugiej nie mógł znieść myśli, że dotyka ją ktoś poza nim. Ona początkowo godzi się na to, by przyjmował gejsze pod jej nieobecność, by jakiś czas potem zagrozić mu śmiercią i kastracją. Następnie z kolei niemal zmusza go do stosunku z siedemdziesięcioletnią kobietą (tu również nagość jest uzasadniona, mamy bowiem pokazanie obrzydliwości tego aktu i tylko dosadne zobrazowanie go może podziałać na widza).

Sada jest więc nieobliczalna. Ale nie tylko dlatego, że co chwilę zmienia zdanie, ani dlatego, że uwielbia się kochać, gdy ktoś jest tego świadkiem, ani dlatego, że granica między orgazmem a morderstwem to u niej cienka linia. Sada bowiem z jednej strony boi się utraty ukochanego, a z drugiej podczas podduszania nie zna litości. Do ich uczucia możemy podejść też całkiem inaczej. Lubieżne zachowanie Sady może wynikać również z egoizmu. Bo czyż nie traktuje ona swojego partnera nieco przedmiotowo? Pójdźmy dalej tym tropem. Czy nie możemy uznać Sady za osobę chorą psychicznie, za nieznającą umiaru, żyjącą dla własnej przyjemności sadystkę? A może to on cierpi na jakieś zaburzenia? Sam zauważa iż jego penis jest jej posłuszny, a on sam jest jej oddany jak nikt inny.

Czy nie jest zatem uzasadnione pokazywanie penisa, kiedy wokół niego właśnie wszystko się kręci? Jest, i to jak najbardziej. Możemy też nie patrzeć na film z oburzeniem, tylko dostrzec, że Oshima odsłania przed nami piękno, które do tej pory było zakazane w kinie.

Wersja skrócona

Opętanie (1981) reż. Andrzej Żuławski

Film Żuławskiego to poruszająca widza opowieść o rozpadzie małżeństwa. Od samego początku jest on nasączony negatywnymi emocjami, burzliwymi kłótniami, a nawet przemocą fizyczną. Widzimy miłość walczącą z egoizmem i obojętnością, resztki popędu i pożądania walczące z niechęcią i frustracją. Małżonkowie prowadzą wręcz wojnę wzajemnych oskarżeń i grę kłamstw i nic nie wskazuje na to, by miało dojść między nimi do porozumienia. A my, widzowie, jesteśmy brutalnie wciągani w ten wir uczuć, który im dalej w las, tym więcej będzie zawierał elementów grozy, makabry czy horroru.

Kobieta (Isabelle Adjani) ma podwójną osobowość. Jest delikatna, subtelna, wrażliwa i opiekuńcza, ale również namiętna, pełna pasji i pożądania. Jej mąż (Sam Neill) natomiast ponosi klęskę na każdym kroku, szczególnie w małżeństwie. Co gorsza, nie potrafi znaleźć odpowiedzi na pytanie, czemu tak się dzieje. Nie rozumie otaczającego go świata i zdarzeń, które go dotykają. Kochanek kobiety to z kolei postać niebywale pewna siebie.

W jednej ze scen filmu Mark po powrocie do domu zastaje go w takim stanie, jakiego zupełnie się nie spodziewał. Jego żona nie zajmuje się dzieckiem, które jest totalnie zaniedbane, zamiast tego jest zamyślona i wydaje się, że jej dusza jest w tym momencie w całkiem innym miejscu niż ciało. Bardzo szybko przyznaje się swojemu mężowi do tego, że ma kochanka, Heinricha (Heinz Bennent), jest jednak jeszcze coś, co przed nim skrywa. Mark, nie mogąc pogodzić się z zaistniałą sytuacją i nie chcąc rozpadu małżeństwa, postanawia wynająć prywatnego detektywa, który bardzo szybko odkrywa przerażającą i mroczną tajemnicę kobiety.

Utrzymuje ona intymne stosunki z przypominającym ośmiornicę potworem, bestią. Czemu kobieta decyduje się na ten krok? Może dlatego, że mąż nie spełnia jej seksualnych oczekiwań. Może dlatego, że nie spełnia ich w ogóle. A ona potrzebuje kogoś, kto nią zawładnie, kto będzie nad nią dominował. Kogoś silnego, by nie powiedzieć – mającego nad nią przewagę fizyczną. Dlatego też jej frustracja i pożądanie nabierają nieludzkich rozmiarów. Ale monstrum z filmu Żuławskiego możemy interpretować na wiele sposobów. Możemy podejść do tematu nieco bardziej metaforycznie i potraktować bestię jako wizualizację narastającej między małżonkami nienawiści.

Możemy interpretować to na sto innych sposobów, ważne jest natomiast, że pokazanie stosunku seksualnego nagiej kobiety z potworem jest całkowicie uzasadnione. Domyślam się, że jednym z celów Żuławskiego było to, aby widza zaszokować, i myślę, że to mu się udało. Ale nie tylko o szokowanie tu chodzi. Scena stosunku z potworem, poprzez filmowanie jej wprost i poprzez występującą w niej nagość, ukazuje dysharmonię między pięknym ciałem delikatnej kobiety pragnącej zniewolenia a obrzydliwym ciałem i przerażającymi kształtami bestii. Dodatkowo warto zwrócić uwagę na niemalże teatralną i przerysowaną grę aktorską, która sprawia, że ta scena jest jeszcze bardziej wymowna. Kobieta, która do tej pory wydawała się zagubiona i przygnębiona, teraz sprawia wrażenie tej, która osiągnęła pełnię satysfakcji i szczęścia.

Złota rękawiczka (2019) reż. Fatih Akin

Jakie to szczęście, że przez ekran nie można przekazać widzowi zapachu – pomyślałam po obejrzeniu przepełnionego nagością żywych i umarłych filmu Fatiha Akina. Wszechobecna brzydota, cielesność, obskurne miejsca i zdegenerowane do granic postacie przytłoczyły mnie na tyle, iż sama myśl, że miałabym jeszcze czuć fetor mieszkania głównego bohatera Fritza Honki (Jonas Dassler), wzbudza we mnie dreszcz obrzydzenia.

Złota rękawiczka nazwę swą zawdzięcza istniejącemu do dziś barowi, który mieści się w Hamburgu. Miejsce to nie wygląda jak w latach siedzemdziesiątych, kiedy to było zbiorowiskiem wszelkiego rodzaju wyrzutków społecznych. Czas spędzali w nim wtedy zniszczeni życiem, pozbawieni ambicji alkoholicy, ludzie z szemraną wojenną przeszłością i podstarzałe prostytutki, które pozwalały zrobić ze sobą dosłownie wszystko.

Najistotniejszą postacią był wspomniany Honka. Niewyróżniający się niczym, sadystyczny seryjny morderca przychodził do Złotej rękawiczki, by wypić kilka schnappsów i znaleźć kolejna ofiarę. A przebywające tam, często bezdomne, kobiety były zamroczone alkoholem. Zainspirowany prawdziwymi zdarzeniami i powieścią Strunka Akin stworzył postać niebywałą. Zasługa to nie tylko reżysera.

Ukłony należą się też młodemu Dasslerowi, którego do tej pory mogliśmy oglądać w zupełnie innych rolach – przystojniaczków o zawadiackim błysku w oku. Wczuł się w postać Honki bezbłędnie. Jest obrzydliwy i z wyglądu (brawa dla charakteryzatorów), i zachowania. Każdy ruch Dasslera to idealne odwzorowanie postawy Honki. I tu też ważną rolę odgrywa nagość. Niezależnie od tego, czy akurat w pół rozebrany po problemach z erekcją gwałci jakimś przedmiotem kolejną prostytutkę, czy nieudolne rozćwiartowuje jej ciało, w rytm niemieckich szlagierów i z butelką wódki w dłoni, czy też po prostu chodzi po swoim obskurnym mieszkaniu.

W każdym ruchu, słowie i geście jest ohydny do granic możliwości. A Akin kocha tę ohydę, kocha pokazywać obnażone ciała i krew i mało go obchodzi, czy widzowi się ona spodoba. Czy chodzi o szokowanie? Nie. Nie jest to film gore – to nie Tarantino, Trier czy Mikke. Reżyser nie chciał pokazywać celebryty, jak robił to Berlinger w filmie o zbrodniach Bundy`ego – Podły, okrutny zły. Honka nie jest też intelektualistą jak Jack Unterweger, austriacki seryjny morderca, antybohater filmu w reżyserii Elisabeth Scharang.

Film Akina to brutalność i naturalizm porównywalne z estetyką filmów Ulricha Seidla. Duszenie kobiety nie zajmuje kilku minut. Wymaga siły i cierpliwości. A pochowane w ścianach rozkładające się zwłoki wywołują torsje. Taka jest brutalna rzeczywistość. Ale kamera nie wszystko pokazuje wprost. Ustawienie jej w wielu scenach to temat na naprawdę osobną dyskusję. Pozwolę tu sobie jedynie napomknąć o jednej scenie. Honka odcina głowę nagiej kobiecie. Widzimy na ekranie odrażające pomieszczenie, leżące na podłodze nagie zwłoki i ogromne ilości krwi, słyszymy dźwięki krojenia ciała (i niemieckie szlagery), nie widzimy natomiast głowy ofiary ani samego Honki dokonującego tego brutalnego czynu. Scena jest na tyle sugestywna, by mogła nas samych doprowadzić niemal do odruchów wymiotnych, a jednak pokazana nie do końca wprost – czym różni się chociażby od kina gore.

Krytykom film się nie spodobał. Z pewnością nie tylko przez całkowicie nie kuszącą seksualnie nagość. Głosy oburzenia można było usłyszeć także od widzów, z czym zgodzić zupełnie się nie mogę. Nie licząc uzasadnionego pokazywania nagiego ludzkiego ciała, należy się Akinowi uznanie za to, że odszedł od kina pełnego motywów tureckich, które mimo iż genialne, w pewien sposób go ograniczało. Filmem Złota rękawiczka udowodnił, że potrafi odnaleźć się w różnorodnych gatunkach. Udowodnił też, że nagość w kinie nie zawsze musi być podniecająca, oszałamiająca i piękna.

Punish me / Verfolgt (2006) reż. Angelina Maccarone

Kolejny film na mojej liście opowiada o pięknej sadomasochistycznej relacji między pięćdziesięcioletnią kuratorką Elsą (Maren Kroymann) a jej podopiecznym – młodym, delikatnym, wręcz nieco dziewczęcym Janem Winklerem (Kostja Ullmann).

Z nagością (tym razem głównie męską) spotykamy się w tym dramacie już od pierwszej sceny, w której to poturbowany Jan pod prysznicem, dotykając swojego obnażonego ciała, zaczyna odkrywać, że ból sprawia mu przyjemność.

W kolejnych scenach możemy obserwować, jak rozwija się znajomość między kobietą a chłopcem (bo z pewnością daleko mu jeszcze do bycia mężczyzną), jak rozwija się jej dominacja i jego uległość. Kobieta co prawda ma męża (Markus Voellenklee), ale ten dopuścił się zdrady i nie ma już między nimi tej chemii, która być może była dawniej, ona zresztą nie może o tej zdradzie zapomnieć. Reżyserka Angelina Maccarone w znaczący sposób podkreśla w swoim filmie to, iż kobieta potrzebuje być adorowana niezależnie od wieku.

Ale relacja między dwójką głównych bohaterów rozwija się stopniowo. Jan zaczyna śledzić Elsę. Odkrywa jej adres i zdobywa numer telefonu. I chociaż kobieta początkowo udaje zirytowaną i niezadowoloną z powodu tej sytuacji, tak naprawdę fakt, iż Jan skupia na niej całą swoją uwagę, bardzo jej schlebia. A to, jak chłopak jest łapczywy w swym pożądaniu, jak bardzo wie, czego chce (chce być jej niewolnikiem), jak bardzo jest zdesperowany i gotowy na wszystko, widzimy niemal w każdej scenie, kiedy ta dwójka przebywa ze sobą. W scenie, kiedy Jan bacznie obserwuje Elsę podczas wspólnej jazdy samochodem, podczas lekcji, po których celowo zostaje dłużej, by móc z nią porozmawiać, czy podczas sceny, kiedy to po pracy udaje się na kolację z jej mężem. Jan przekracza kolejne granice, ale Elsie najwyraźniej się to podoba i nie zamierza go powstrzymywać.

Na początku sama przed sobą nie jest gotowa jeszcze na dominację fizyczną, dlatego postanawia upokorzyć chłopaka w inny sposób, mianowicie zaczyna kochać się ze swoim mężem na jego oczach (wiedząc, że Jan ich obserwuje.) Być może jest to jeden z niewielu powodów, dla których decyduje się na seks z mężem.

Ogromną zaletą tego filmu jest niezwykłe wyczucie i umiejętność reżyserki w budowaniu napięcia. Na scenę pierwszego spotkania musimy dość długo czekać. Ale kiedy już się doczekamy, dostajemy czyste piękno. Ta dwójka uczy się od siebie wzajemnie. Kiedy Elsa w końcu decyduje się spotkać z Janem, z jednej strony zaczyna mu powoli rozkazywać, z drugiej nie jest do końca przekonana, co powinna z nim zrobić lub co powinna mu rozkazać. To on z zawadiackim spojrzeniem poucza ją, że powinna wiedzieć, czego chce. Wszystko rozwija się powoli. Pomalutku. Bez zbędnego pośpiechu. Erotyki jest w tym dużo, ale dawkowana jest w małych porcjach Kobieta każe mu podejść do siebie, rozebrać się do bielizny. Policzkuje go. Szarpie za włosy. Daje klapsy.

I na tym koniec. O nie! Widz nie zobaczy tu scen seksu, chociaż Maccarone zdaje sobie sprawę, że bardzo na to czeka. Tak samo jak czeka na to Jan. W kolejnych scenach spotkań będziemy mieć więcej upokorzenia, więcej bicia, o które zaczyna dopraszać się sam Jan, więcej wiązania, więcej dominacji, uległości i wszystkiego, co miłośnicy BDSM kochają najbardziej. A dodać należy tu, że jak na tę tematykę film ten pozostaje bardzo subtelny. Trudno powiedzieć, czy uczucie między Janem a Elsą można nazwać miłością, jedno jest natomiast pewne – oboje są od siebie uzależnieni, oboje siebie pragną i nie chodzi już nawet o współżycie, ale o relację domina–niewolnik.

Ale odpowiedzmy sobie na pytanie – czy konieczna w tym filmie była nagość? I jak się pewnie domyślacie, odpowiem, że owszem. Kamera pokazuje widzowi to, co widzą, bo pragną widzieć, oczy Elsy. A oczy Elsy widzą swojego sługę w pełnej krasie. Widzą jego nagie ciało z każdymi szczegółami (chociaż gra światła i cienia skutecznie zasłania nam pewne elementy). Pokazanie nagości Jana, jego młodego, szczupłego, chłopięcego ciała ma za zadanie całkowite obnażenie cielesności, ale także duszy seksualnego niewolnika.

Antychryst (2009), reż. Lars von Trier

Z filmem Triera Antychryst problem mam ogromny i to nie dlatego, że nie wiem, jak udowodnić, że nagość w tym dramacie była niezbędna, ale dlatego, że film ten jest dla mnie absolutnym dziełem, o którym można pisać prace naukowe i analizować go na setki różnych sposobów. Postaram się jednak ograniczyć do wybranego przeze mnie tematu, co z pewnością będzie bardzo trudne.

Film ten rozpoczyna czarno-biała, oniryczna niemalże scena seksu między dwójką głównych bohaterów. W czasie kiedy oni dają ponieść się emocjom, ich mały synek wychodzi z łóżeczka, wdrapuje się na okno i z niego wypada. Pytanie, jakie chcę tu postawić, brzmi: czy faktycznie niezbędnym było w tej scenie aktu współżycia pokazanie penisa mężczyzny penetrującego kobietę? Tak, było. Penis jest tu swego rodzaju symbolem zła. To on dał kobiecie zgubną przyjemność, która była tak silna, że kobieta zapomniała o otaczającym ją świecie. Scena ta musiała być tak wymowna, aby podkreślić opozycję między dziejącą się w jednym pokoju przyjemnością a rozgrywającą tuż obok tragedią.

Filmu Triera nie można odczytywać jednoznacznie. Pełen jest bowiem symboliki. Opowiada o ludzkich lękach, których nie można klarownie wytłumaczyć. Film, mimo dosadnej pierwszej sceny, nie jest o czystej seksualności, ale z pewnością walczy w nim aspekt kobiecości i męskości. To film o podporządkowaniu się chaosowi swojego umysłu. Ale to także film o przeciwieństwach – o kobiecie i mężczyźnie, o pożądaniu i odtrąceniu, o naturze i cywilizacji, o szale i spokoju aż wreszcie o życiu i śmierci. To film, który nie tylko oddziałuje na widza brutalnymi obrazami i cielesnością, nie tylko pragnie szokować (chociaż i to z pewnością było jednym z zamiarów Triera), to film, który przez swoją dosadność i wielowarstwowość ma zmusić odbiorcę do samodzielnego myślenia, wpłynąć na stan jego umysłu.

W Antychryście obserwujemy traumę bohaterki oraz doświadczenie życiowe, które dotyka pragnącego przepracować z nią ten problem męża. Ale nie chodzi tylko o traumę po śmierci dziecka. Chodzi o to, w jaki sposób do niej doszło i z czyjej winy. Kiedy bowiem chłopiec uderza o ziemię, w pokoju obok jego rodzice przezywają orgazm. Nie jest to zatem jedynie trauma po utracie dziecka, ale nieustanne poczucie winy i przeżywanie kary za przyjemność, która tym razem okazała się zgubna.

Najbardziej drastyczną ze scen jest oczywiście ta, w której kobieta odcina sobie łechtaczkę. Czy konieczne było, aby to pokazywać? Myślę, że tak. Kobieta przez cały film, krok po kroku popada w obłęd, którego ten akt jest punktem kulminacyjnym. Odcięcie łechtaczki możemy odczytywać na wiele sposobów, dla mnie jest to rodzaj kary, którą kobieta sama na siebie narzuciła, jest to według niej kara za to, że wtedy, podczas gdy jej dziecku groziło niebezpieczeństwo, w egoistyczny sposób myślała tylko o własnej przyjemności. Reżyser musiał pokazać tę scenę wprost, aby uświadomić widzowi, w jakim stanie był umysł kobiety.

Narastający w niej obłęd i trauma sprawiły, że była gotowa dokonać tak brutalnego czynu. A my mogliśmy całą tę brutalność zobaczyć na własne oczy. Wielu widzów oraz krytyków uważa, że to, co Trier pokazał na ekranie, przekraczało pewne granice. Myślę, że każdy pozostanie tu subiektywny. Dla jednych scena ta będzie szokująca, inni obejrzą ją bez zbędnych drgawek lęku i obrzydzenia. Z całą pewnością nie zgadzam się natomiast z ruchem oburzonych feministek, według których Trier znęca się nad kobietami i je poniża. Jako kobieta zupełnie nie tak odczytałam zarówno scenę kastracji, jak i cały film duńskiego reżysera.

Moja siostra (2001) reż. Catherine Breillat

Mieszkająca na obrzeżach Paryża rodzina, składająca się z rodziców (Arsinée Khanjian i Romain Goupil) piętnastoletniej Eleny (Roxane Mesquida) i młodszej od niej Anaïs (Anaïs Reboux) spędza urlop na prowincji. Siostry są swoim przeciwieństwem. Elena jest szczupła i pewna siebie, Anaïs otyła i stłamszona przez wszystkich, łaknąca uwagi. Ojciec i matka zupełnie nie radzą sobie z rodzicielstwem. Nie zauważają, że ich młodsza córka ma problem z zaburzeniami odżywiania, przez co staje się otyła, co jest niebezpieczne dla jej zdrowia. Uważają, że sęk tkwi w zaburzeniach hormonalnych, a ogromne porcje nakładane przez dziewczynę na talerz nie są dla nich problemem.

Ale nie tylko aspekt nieprawidłowego odżywiania jest tu istotny. Kiedy Anaïs płacze przy stole podczas śniadania, matka zgania to na wiek dojrzewania, a zniecierpliwiony ojciec chce tylko, by to minęło jak najszybciej.

Dziewczyny spędzają też czas razem. Podczas jednego ze spacerów udają się do pobliskiego baru, by napić się czegoś chłodnego. Do stolika zaprasza je młody chłopak i tym sposobem Elena poznaje starszego od siebie włoskiego studenta prawa Fernanda (Libero de Rienzo). Po kilku minutach rozmowy zaczynają się całować, nie bacząc na obecność opychającej się lodami Anaïs. Elena sprawia wrażenie pewnej siebie, mającej doświadczenia w podbojach męskich serc.

Elena bardzo szybko również zaprasza Fernenda w nocy do swojej sypialni, nie zważając na to, że rodzice śpią za ścianą obok, ba, nie przejmuje się nawet śpiącą na sąsiednim łóżku siostrą.

Chłopak i dziewczyna zaczynają się powoli pieścić. Elena odsłania piersi, ale nagość wcale nie będzie tu zapowiedzią czynu. Wręcz odwrotnie. A dziewczyna okaże się wcale nie taka doświadczona, na jaką pozowała na początku. Chociaż od aktu seksualnego dzielą ich sekundy, Elena zaczyna się wahać i przeciągać tę sytuację. Z jednej strony odsłania piersi i pozwala się po nich dotykać, z drugiej zaczyna wypytywać chłopaka o to, z iloma dziewczynami przed nią spał i czy jeśli kogoś kocha, to sypia z innymi. Fernando, mimo iż mówi niedoświadczonej nastolatce wszystko to, co chciałaby usłyszeć, a co jego doprowadzi do seksu, zaczyna powoli tracić cierpliwość.

Kamera nagle pokazuje nam leżącą obok Anaïs. Dziewczyna nie śpi. Widzi rozebraną już siostrę, widzi jej obnażone łono oraz gotowego do penetracji penisa Fernanda. Pokazanie w tej scenie penisa jest zasadne ponieważ ukazuje on gotowość mężczyzny, tak znacznie inną od stanu, w jakim jest w tym momencie Elena. Ona dalej zwleka. Dalej chce rozmawiać. Dalej nie pozwala mu się rozdziewiczyć, dalej jest nie jak dojrzała gotowa na ten czyn kobieta, ale jak mała dziewczynka, która znalazła się w nieodpowiednim miejscu i nieodpowiednim czasie. I ten kontrast właśnie nadaje tej scenie sens. Z jednej strony mamy bowiem kobiece ciało w pełni gotowe do oddania się mężczyźnie, z drugiej widzimy wciąż dziecięcą, przyozdobioną makijażem twarzyczkę dziewczyny.

I mamy to straszne wahanie. Uważam, że film w reżyserii Catherine Breillat nie jest wcale o trudach dojrzewania. To dramat pokazujący brak dojrzałości. Niedojrzała jest zarówno Elena, która jest gotowa pokazać najintymniejszy element swojego ciała, ale nie jest gotowa na współżycie, nie do końca nawet ufa swojemu partnerowi i nie do końca chyba wie, czym jest miłość, niedojrzały jest Fernando, który dąży do seksu z nieletnią, i niedojrzała jest obserwująca to wszystko z boku i niesprzeciwiająca się Anaïs.

Nagość w tym filmie możemy odczytywać także jako prowokację. Czy jednak Elena prowokuje studenta świadomie? Czy zdaje sobie sprawę, jak jej nagie ciało wpływa na niego? Myślę, że nie do końca. Nagość jest zatem w tym filmie symboliczna i dwuznaczna. A reżyserce należą się ukłony za to, że zdecydowała się pokazać także męskie przyrodzenie. Niestety w większości filmów obnażone zostają tylko kobiety, co nie do końca jest sprawiedliwe.

Raj: miłość (2012) reż. Ulrich Seidl

Problem prostytucji wśród kobiet podejmowany jest przez reżyserów bardzo często. Ulrich Seidl postanowił natomiast wziąć na tapet prostytucję wśród pochodzących z Kenii mężczyzn, którzy oddają się bogatym kobietom między innymi z kraju reżysera, czyli z Austrii, nazywanym sugar mamami. Ale zanim przejdę do kwestii prostytucji i nagości, nie sposób nie wspomnieć o zastraszającej kwestii rasizmu, którą pokazuje nam Seidl.

Nie dość, że Kenijczycy usługują turystom, to jeszcze między hotelem a plażą przebiega linka wyznaczająca jego granice, której czarnoskórzy sprzedawcy pamiątek nie mogą przekroczyć. Stoją więc i czekają, aż któraś z zażywających kąpieli słonecznych turystek postanowi udać się do morza, przekraczając tym samym ową granice. Główna bohaterka (Margarete Tiesel) na początku jest miła w stosunku do Kenijczyków. Cierpliwie znosi ich nachalność, a nawet kupuje zbędne pamiątki. Jednak w innej scenie, w której to wraz z przyjaciółka próbują uczyć czarnoskórego barmana kilku zwrotów po niemiecku, a ten niezbyt sobie z nimi radzi, zaczynają go wyśmiewać i komentować, że nie jest zbyt bystry.

Tak samo nie mają zresztą problemu z komentowaniem ciała i wyglądu innych Kenijczyków. I chociaż stwierdzają, że są tacy egzotyczni, a ich skóra pachnie kokosem, to z drugiej strony mówią, że nie potrafią ich od siebie odróżnić. Ale najważniejszy jest cel sugar mam. Przyjeżdżają one bowiem do kurortu w Kenii, by zasmakować seksu z tutejszymi mężczyznami. I nie widzą problemu w różnicy wieku. Teresa początkowo traktuje ten pomysł jako coś niedorzecznego i szalonego, szybko jednak spotyka się w obskurnym pokoju z jednym z Kenijczyków. Oboje są nago i chociaż kobiecie daleko do doskonałości, mężczyzna traktuje ją jak królową.

Wie doskonale, czego jej brak. Jak możemy dowiedzieć się z rozmów między przyjaciółkami, kobiety są zaniedbywane przez mężów. Mają liczne kompleksy, wstydzą się rozebrać i pokazać swoim mężom, dlatego bliskości szukają gdzie indziej.

Teresa, mimo że zdecydowała się na ten krok, szybko rezygnuje, nie czuje się bowiem komfortowo.

Ale nie mija wiele czasu, kiedy poznaje kolejnego Kenijczyka. Ten w porównaniu do innych nie jest taki nachalny. Po wspólnie spędzonym czasie i spacerach, podczas których wciąż zapewnia, jak bardzo podoba mu się Teresa i jak to nie chce pieniędzy, a jedynie miłości, trafiają do maleńkiego mieszkanka mężczyzny. Po wypiciu wina kokosowego i wypaleniu jointa Munga (Peter Kazungu) zaczyna nieudolnie dotykać Teresy. Jego zachowanie zamiast podniecenia wzbudza w niej śmiech. Kobieta musi uczyć go, jak powinien prawidłowo, z czułością dotykać jej ciała, jak powinien ją całować i jak patrzeć jej w oczy.

Wesoła atmosfera sprzyja temu, że Teresa zaczyna się otwierać. Tu również brawa dla aktorki, która nie dość, iż zgodziła się na sceny rozbierane, to potrafiła żartować ze swych mankamentów. Kobieta, siedząc nago przed swym dużo młodszym i pięknym w jej oczach kochankiem, mówi zatem o swojej nadwadze czy obwisłych piersiach. Fakt jednak, że znalazła się w takiej, a nie innej sytuacji świadczy o tym, że wciąż szuka akceptacji i bliskości, której najprawdopodobniej nie otrzymuje już od swojego męża. Kobieta pragnie też miłości. I chociaż powtarzane przez Kenijczyka „kocham cię” traktuje z dużym dystansem, wiedząc, że to tylko puste, nic nieznaczące słowa, to jednak otrzymuje w ten sposób chociaż namiastkę uczucia.

Jestem przekonana, że pokazanie nagości w filmie Ulricha Seidla było wręcz niezbędne, a reżyser podszedł do tego z największym szacunkiem, ucząc nas, że tak naprawdę każdy z nas jest na swój sposób piękny i powinien być doceniony.

Salò, czyli 120 dni Sodomy (1975), reż. Pier Paolo Pasolini

Na ostatnim miejscu tej listy postanowiłam umieścić jeden z moich ulubionych filmów, jakim jest Salò, czyli 120 dni Sodomy, należący do tak zwanej Trylogii Śmierci, genialnego włoskiego reżysera Piera Paola Pasoliniego. Jest to ostatni film mistrza, napisany na podstawie powieści markiza de Sade’a. Akcja filmu zostaje przeniesiona z Francji do faszystowskiej republiki Salò lat 1944–1945. Został on po raz pierwszy wyświetlony w listopadzie roku 1975 we Francji, zakazano go natomiast wówczas we Włoszech ze względu na treści seksualne.

Czterech faszystów dygnitarzy: biskup (Giorgio Cataldi), prezydent (Aldo Valletti), książę (Paolo Bonacelli), sędzia (Umberto Paolo Quintavalle) dokonuje łapanki grupy młodych chłopców i dziewcząt, którzy od tej pory stają się ofiarami, mają przestrzegać wyznaczonego kodeksu i być na zachcianki podczas codziennych orgii swoich panów. Każdego dnia muszą też wysłuchiwać erotycznych wspomnień signory Vacari (Hélène Surgère) o jej praktykach seksualnych, z którymi miała do czynienia już od dziecka. Historie opowiadane przez kobietę mają wzbudzić w uczestnikach orgii pożądanie.

Pierwszy kontakt z nagością w filmie mamy podczas poddawania ofiar selekcji. Kamera ustawiona jest tak, by obraz ukazany był z perspektywy widza. Stajemy się więc niejako uczestnikami tego straszliwego procederu. Ale to oczywiście tylko początek i to, co dzieje się na ekranie, jest dopiero łagodną zapowiedzią tego, co nas jeszcze czeka.

Co jeszcze zatem przygotował dla nas Pasolini, jakimi obrazami będzie chciał nas „uraczyć” i jakie granice przekroczyć? Wszystko, co najgorsze. Dzieło włoskiego reżysera jest kwintesencją krytyki braku człowieczeństwa. A o tym, że wspomniane granice zostają przekroczone, świadczy po pierwsze fakt, iż film do dziś zakazany jest w wielu państwach, a po drugie sama śmierć Pasoliniego, który został w brutalny sposób zamordowany przed premierą Salò.

Z racji, iż uważam dzieło Pasoliniego za film wybitny, nie zamierzam spoilerować wam wszystkich scen tortur, jakie w nim występują, zapewniam jedynie, iż jest ich całe mnóstwo, a ludzka wyobraźnia nie zna granic. Oczywiście nie jest to film gore, ale i tak ilość sadyzmu jest tu przeogromna.

Chciałabym skupić się na scenach, w których występuje nagość, a występuje ona niemal przez cały czas. Wspomniałam już scenę, w której faszyści dokładnie oglądają swoje ofiary. Kolejnym momentem, w którym spotykamy się z nagością, jest chociażby scena posiłku, podczas której rozebrane damskie ofiary faszystów usługują im przy stole. Stają się one niemal przedmiotami. Ale na usługiwaniu się nie kończy – jedna z kobiet zostaje zgwałcona analnie. Nie zapominajmy jednak, że dla oprawców seks jest tu zabawą, a że nie może zabraknąć aktów homoseksualnych, następuje stosunek seksualny między oprawcą zgwałconej kobiety a prezydentem.

Nagość w filmie nie dotyczy bowiem tylko ofiar, z tym że odczytywać możemy ją w całkiem różny sposób. Bo oprawcy rozbierają się z własnej, nieprzymuszonej woli, dla przyjemności i zabawy, w przeciwieństwie do ofiar, które zostają przez nagość i czyny seksualne poniżone. Bezduszne zachowania tyranów mają jednak swój ciąg dalszy. Kolejną bardzo znaczącą sceną, w której nagość odgrywa główną rolę, jest ta, w której ofiary mają założone na szyje obroże – do nich podpięte są smycze, na których prowadzone są ofiary, ku uciesze faszystów. Jeśli już na tym etapie myślicie, że dokonuje się całkowite odczłowieczenie, jesteście w błędzie. To wciąż nie koniec fizycznych i psychicznych tortur.

Kolejną ważną moim zdaniem sceną jest scena zaślubin ofiar, chłopca i dziewczyny. Oni wyjątkowo w tej scenie ubrani są w ślubne stroje, reszta natomiast stoi roznegliżowana z kwiatami w dłoniach. Owe kwiaty w dosadny sposób podkreślają niewinność skazanych na to piekło ludzi. W czasie zaślubin jeden z oprawców obmacuje i całuje namiętnie wybranych przez siebie chłopców, którzy nie mogą się temu sprzeciwiać. Para „małżonków” jest natomiast zmuszona uprawiać ze sobą seks na oczach pozostałych, a czynność ta przeradza się oczywiście w orgię.

Jak zostało to już powiedziane, nagość w filmie Pasoliniego obecna jest praktycznie bez przerwy, ale jest to nagość całkowicie uzasadniona i nie wyobrażam sobie, aby ten genialny film został nakręcony w inny sposób.

W przeciwieństwie do wielu twórców filmowych, u których nagość nie ma żadnego większego sensu – ma jedynie za zadanie wzbudzić zbędne i nic niewnoszące do rozwoju fabuły pożądanie i podniecenie bądź obrzydzenie u widza (a jest to niestety w kinie zabieg nagminny) – Pasolini tworzy historię, w której owa nagość jest symbolem ludzkiej niewinności. Nagie ofiary są bezbronne i wystawione na pastwę losu. Ich życie zależy od humoru oprawców, którzy są niczym pozbawione emocji bestie. Salò, czyli 120 dni Sodomy to historia podwójnego odczłowieczenia. Nieludzko bowiem traktowane są ofiary, a faszyści pozbawieni są człowieczeństwa, czując władzę nad niemającymi prawa głosu chłopcami i dziewczętami.