FILMOWY ZAWRÓT GŁOWY (LIVING IN OBLIVION). Koszmarów cztery pary

Odmienne stany świadomości #18: Filmowy zawrót głowy

Frustracja – to słowo kluczowe dla każdej postaci, każdej sceny i każdego motywu w tym filmie. Wyreżyserowana przez Toma DiCillo satyra na branżę filmową skupia się na reprezentatywnej dla tego środowiska ekipie filmowej, która próbuje nakręcić kolejne sceny niskobudżetowej produkcji. Problemy pojawiają się po obu stronach kamery, a ich ogrom może uświadomić przeciętnemu zjadaczowi popcornu, ile trzeba cierpliwości, by nakręcić pozornie prostą scenę rozmowy dwójki aktorów w pokoju. W myśl praw Murphy’ego, jeśli coś może pójść nie tak, to prawdopodobnie pójdzie nie tak. Filmowy zawrót głowy to niemal podręcznikowa ilustracja tego twierdzenia.

1. Koszmar reżyserski

Świat jest czarno-biały, obraz ziarnisty, a wszystko wygląda tak, jakby było wyjęte żywcem z filmów Jima Jarmuscha. Widać minimum środków i skupienie kamery na postaciach zbierających się na kolejny dzień zdjęciowy. Jest czwarta rano, członkowie ekipy są niewyspani, krzątają się przy prowizorycznym stoliku z kawą i ciastkami, narzekają na zepsute mleko i wypytują się nawzajem o szczegóły kręconej sceny. Wchodzą na plan, rozkładają sprzęt, każdy zajmuje się swoją pracą. Kiedy dojeżdżają aktorki – Cora (Rica Martens) i Ellen (Catherine Keener) – reżyser Nick (Steve Buscemi) szykuje się do pierwszego ujęcia tego dnia. To ma być ważna scena, pełna napięcia i emocji rozmowa matki z córką, więc wszystkim zależy, by było jak najmniej dubli i można było kręcić dalej. Wraz z pierwszym klapsem pojawia się kolor, a wraz z nim rozpoczynają się problemy. Najpierw mikrofon jest w kadrze, później kamera traci ostrość, przy kolejnych próbach słychać dźwięki z ulicy, a kiedy wreszcie udaje się wszystko ustawić… Cora zapomina swoją kwestię. Chwilę potem Ellen zbiera się w sobie i daje popis subtelnego i przejmującego aktorstwa, ale akurat wtedy operator kamery wymiotuje w toalecie po wypiciu nieświeżego mleka. Gdy liczba dubli zbliża się do dziesięciu, a kolejnego nie można zacząć z powodu pikającego dźwięku dochodzącego nie wiadomo skąd, Nick wpada w szał, obraża wszystkich po kolei i dostaje ataku histerii. Po chwili jednak budzi się we własnym łóżku, zlany potem i zdezorientowany. Okazuje się, że irytujące pikanie to jego budzik, a cała scena z dublami była tylko złym snem.

2. Koszmar aktorski

Ten sam wczesny poranek, około czwartej rano, tym razem w kolorze. Ellen siedzi na łóżku nago i rozmawia z aktorem celebrytą Chadem Palomino (James Le Gros) o spędzonej nocy. Oboje traktują to jak jednorazową przygodę i nie chcą, żeby wpłynęła na ich współpracę, za chwilę bowiem mają razem grać w filmie reżyserowanym przez Nicka. Klaps sprawia, że kolory znikają i kręcone sceny stają się czarno-białe. Szybko okazuje się, że nie będzie to łatwy dzień zdjęciowy. Ellen stresuje się tym, że ktoś dowie się o jej wspólnej nocy z Chadem. On jest gwiazdą, która ma przyciągnąć ludzi do kin, a Nickowi pomóc w rozwinięciu kariery. Niestety Palomino okazuje się narcystycznym bucem, któremu wydaje się, że wszystko wie najlepiej. Przestawia Ellen, poucza reżysera, a zamiast skupić się na graniu, podrywa dziewczyny z ekipy. Jego zachowanie irytuje wszystkich, sytuację pogarsza niezdrowe napięcie między dwójką aktorów. Ostatecznie Chad zrywa kontrakt i wdaje się w bójkę z Nickiem. On natomiast, cytując własny scenariusz, mówi Ellen, że ją kocha i historia tłumionej miłości w filmie jest tak naprawdę o nich. Całują się, a sekundę później ona budzi się w hotelowym pokoju. Cała praca na planie, bójka z Chadem i wyznanie Nicka to sen.

3. Koszmar surrealistyczny

Za trzecim razem nie ma podziału na część czarno-białą i kolorową, za to pod każdym względem film zbliża się do poetyki snu – bo taką właśnie scenę reżyseruje Nick. Ellen gra pannę młodą, a partneruje jej ubrany we frak karzeł Tito (Peter Dinklage), którego postać uosabia lęki bohaterki. Scena ma być niepokojąca i surrealistyczna. Są więc przywodzące na myśl niemiecki ekspresjonizm drzwi do innego świata, mgła i mały mężczyzna z jabłkiem. I choć ujęcie jest krótkie i niezbyt skomplikowane, znowu wszystko zaczyna się sypać. Maszyna do dymu nie działa prawie wcale albo za mocno, Tito najpierw dyskutuje z Nickiem o szczegółach roli, a potem rezygnuje, twierdząc, że karły w scenach snu to idiotyzm. Do tego na planie pojawia się Cora, która jest matką reżysera. Jest to o tyle dziwne, że w pierwszej scenie filmu była po prostu jedną z aktorek i grała matkę innej postaci. Podobnie jak wcześniej kolejne linijki scenariusza przenikały z fikcji do rzeczywistości, tak teraz grana rola staje się prawdziwa.

4. Koszmar rzeczywisty

Jakkolwiek absurdalny byłby Filmowy zawrót głowy, to pomysł na jego realizację ma zaskakująco banalne, wręcz prozaiczne korzenie. Jak mówi reżyser Tom DiCillo:

„Powstał z połączenia samobójczych i morderczych instynktów. Zrobienie Johnny’ego Suede’a – mojego pierwszego filmu – zajęło ponad trzy i pół roku, a właściwie nawet cztery. Przejął go Miramax i puszczał w Nowym Jorku… przez tydzień. Nienawidziłem tej branży i tego wszystkiego. Nawet nie chciałem rozmawiać z aktorami. Kiedy ktoś mówił mi o tym, że robi film, chciałem odpowiedzieć mu: »Weź spierdalaj!«”.

Kiedy sfrustrowany DiCillo podczas wesela zaczął tłumaczyć komuś, jak uciążliwa jest praca na planie i ile rzeczy trzeba powtarzać – wtedy dotarło do niego, że paradoksalnie to bardzo filmowy temat. Początkowo miał to być krótki metraż i zawierać to, co ostatecznie trafiło do pierwszego segmentu Filmowego zawrotu głowy. By jednak dać produkcji większe szanse na dotarcie do widzów wielu festiwali oraz kinowej dystrybucji, reżyser rozszerzył scenariusz o kolejne etiudy ze wspólnym motywem przewodnim – frustracją. Taki wspólny mianownik oraz humor sytuacyjny sprawiają, że film wpisuje się w definicję komediodramatu. Jest w nim jeszcze drugie dno – płynne przechodzenie między rzeczywistością a fikcją, mieszanie się tych dwóch płaszczyzn. Początkowo oczywista granica zaczyna się zacierać tym bardziej, im więcej rzeczy wymyka się spod kontroli. Każda następna usterka na planie powoduje, że ekipa staje się coraz mniej stabilna psychicznie, a powtarzanie w kółko tych samych scen sprawia, że trudno powiedzieć, czy to życie napisało scenariusz, czy na odwrót.