Filmowy profiler #7. Ekranowe wcielenia Leopolda i Loeba

Po rozprawach Harry’ego Thawa oraz Sacco i Vanzettiego to był trzeci proces, który został okrzyknięty przez prasę mianem “procesu stulecia”. Był 1924 rok i natura tej konkretnej zbrodni głęboko zszokowała opinię publiczną z co najmniej kilku powodów.

Oskarżeni, Richard Loeb i Nathan Leopold, byli bardzo młodzi – mieli odpowiednio 18 i 19 lat. Ich ofiarą było dziecko, czternastoletni Bobby Franks. Obaj pochodzili z zamożnych rodzin, mieli dobre nazwiska i idealny start w życiu. Do winy przyznali się dosyć szybko, jedyne, co różniło ich zeznania, to tożsamość faktycznego mordercy – Loeb oskarżał Leopolda, Leopold Loeba. Prokurator, Robert Crowe, żądał krwi i skazania młodocianych na karę śmierci. Obrońca, Clarence Darrow, zasłynął bezprecedensową mową końcową, która trwała, bagatela, 12 godzin i była wielkim orędziem na temat życia, człowieczeństwa i odpowiedzialności, wymierzonym w amerykański system sądowniczy i społeczeństwo w ogóle.

Dziś takie szaleństwo na sali sądowej jest w ogóle nie do pomyślenia, wówczas spełniło swoją rolę – chłopcy uniknęli komory gazowej, w zamian otrzymując wyrok dożywocia i dodatkowo 99 lat za porwanie. Proces okazał się również dotkliwym ciosem dla wiarygodności ówczesnej psychiatrii jako nauki – każdy z biegłych, powołanych zarówno przed obronę, jak i oskarżenie, zdawał się przemawiać w zupełnie innym języku i w oparciu o różne podstawy. Nawet przedstawiciele tej samej strony nie byli w stanie dojść do porozumienia. Ta ewidentna niezgodność co do jednej zasadniczej kwestii poważnie nadszarpnęła zaufaniem opinii publicznej do szacownego zawodu psychiatry. Na rozprawie miał zeznawać nawet Zygmunt Freud, ale ostatecznie nie doszło do tego z powodu bardzo kiepskiego stanu zdrowia naukowca.

Loeb zginął z ręki innego więźnia w 1936 roku – niejaki James Day poderżnął mu gardło pod prysznicem. Leopold wyszedł na wolność po 33 latach odsiadki, w 1958 roku.
Jak można było przypuszczać, historia tych dwóch niestabilnych, amoralnych, ale poniekąd również fascynujących jednostek przemówiła do wyobraźni filmowców. Przyjrzyjmy się zatem ekranowym wcieleniom Leopolda i Loeba i zastanówmy się, na ile mogą oddawać rzeczywistość, względnie w jakim celu to czynią.

Sznur (Rope, 1948) – Brandon Shaw i Philip Morgan

Film Hitchcocka jest luźną adaptacją sztuki Patricka Hamiltona pod tym samym tytułem, wystawionej w 1929 roku. Chronologicznie jest również pierwszym filmowym nawiązaniem do sprawy Leopolda i Loeba.

Brandon (odpowiednik Richarda) i Philip (odpowiednik Nathana) wspólnie wynajmują apartament i właśnie planują przyjęcie dla kilku znajomych osób. O podstawowej atrakcji przyjęcia jednak goście nie mają się dowiedzieć. Brandon i Philip do spółki udusili dawnego szkolnego kolegę, Davida, za pomocą tytułowego sznura. Ciało Davida spoczywa w skrzyni, przykrytej obrusem i zastawionej smakołykami, podczas gdy goście powoli się gromadzą – ojciec Davida i jego narzeczona, młoda publicystka Juliet, jej była flama – Kenneth Lawrence, ciotka Davida Anita i wreszcie dawny wykładowca akademicki gospodarzy, Rupert Cadell (James Stewart, który nie czuł się za dobrze w tej roli, uważał, że został źle obsadzony). Wokół kręci się zapobiegliwa gospodyni, pani Wilson.

Hitchcock przywołuje koncepcję, która fascynowała prawdziwego Nathana Leopolda, rozczytanego w Nietzschem, koncepcję “nadczłowieka”, którego nie obowiązują prawa moralne krępujące jednostki słabsze intelektualnie. Drugą koncepcją jest rozważanie morderstwa jako formy skończonej sztuki, zjawiska, które można mierzyć i analizować czysto intelektualnie, bez udziału emocji, prawa czy moralności. Richard Loeb miał właśnie takie podejście do zbrodni – niemal entomologiczne.

W Sznurze to jego ekranowy odpowiednik, Brandon, jest wyrazicielem i kustoszem intelektualnej podstawy zabójstwa Davida, i chętnie wdaje się w debatę – Rupert mylnie sądzi, że to czysto teoretyczne dywagacje. Nie będąc jednak w stanie oddzielić teorii od praktyki, w tezach Ruperta Brandon odnajduje nie tylko potwierdzenie słuszności swoich czynów, ale i ich logiczne uzasadnienie. Brakuje mu moralnego kompasu – jest zdolny odróżnić dobro od zła, jak najbardziej, tyle tylko, że w ogóle go to rozgraniczenie nie interesuje. Brandon u Hitchcocka jest zepsutym do szpiku kości nuworyszem, który wszędzie szuka ucieczki od nudy i dreszczyku emocji. Jego nadrzędnym celem jest przewrotność, wyzwanie, zabawa, balansowanie na granicy. Jest jak mały chłopiec, wyrywający muchom skrzydełka i nawlekającym motyle na szpilki. Ma w sobie pierwiastek prawdziwego sadysty, bo jak inaczej nazwać nakłonienie ojca, by ucztował w sąsiedztwie ciała syna, i ofiarowanie mu książek związanych sznurem, który posłużył do zamordowania go?

To wyrafinowana, narcystyczna i absolutnie niemoralna gra, Brandona jednak szczerze bawi, podobnie jak manipulowanie uczuciami Juliet i Kennetha. Praktycznie wyzywa też los (w osobie Ruperta), by udowodnić faktyczną doskonałość swojej zbrodni. Ah, ten dualizm! Z jednej strony – perfekcja, dzięki której nie zostaniesz złapany, z drugiej jakże świerzbi, żeby się pochwalić własnym geniuszem!

Philip natomiast jest przedstawiony jako znerwicowany, neurotyczny artysta – to, co bawi Brandona, dla niego jest źródłem stresu i dyskomfortu. Nie panuje nad sobą, pije na umór, stale lęka się możliwości, że zostaną zdemaskowani. Odpowiednik Leopolda u Hitchcocka zdaje się być ofiarą jakiejś nie do końca zdefiniowanej traumy, dręczonym przez nerwicę natręctw i niechętnie reagującym na dotyk. W tej konkretnej wizji Philip jest zwyczajnym tchórzem. Faktyczny Leopold jako główny motyw swojej zbrodni podawał przywiązanie do Richarda – wrócimy jeszcze do tego w innym miejscu. Philip natomiast idzie z prądem nie tyle po to, by Brandona zadowolić czy utrzymać przy sobie, ile dlatego, że nie widzi innego wyjścia. To człowiek stworzony do tego, by podążać za dzwonkiem jak posłuszna owca i stale dręczony przez wysysający siły lęk. Ogólnie zatem, więcej jest Richarda w Brandonie aniżeli Nathana w Philipie.

Końcowy monolog Ruperta Cadella wydaje się natomiast wymierzony wprost w podstawy słynnej mowy Clarence’a Darrowa. Można go niemal uznać za manifest i protest. Opowiada się za równością jednostek, za poszanowaniem prawa do życia, ale jednocześnie domagając się bezwzględnego tępienia tych, którzy uzurpują sobie wyimaginowaną wyższość i żerują na innych. Rupert żąda dla obu morderców śmierci. Żąda jej w imieniu społeczeństwa, któremu zagrażają swoimi totalitarnymi tezami, stanowiącymi w gruncie rzeczy zasłonę dymną dla celebracji prywatnego hedonizmu.

Śmiertelna wyliczanka (Murder by Numbers, 2002) – Richard Haywood i Justin Pendelton

Richard (odpowiednik Loeba) to szkolny czaruś obdarzony niezaprzeczalnym wdziękiem i darem wymowy. Jest tak uroczy i rozbrajający, że bez problemu potrafi się wykpić od kary za mniejsze i większe przewiny. Zalicza dziewczyny, gwiazdorzy na imprezach, pali jak smok, niczym się nie przejmuje. Wszystko mu się udaje. Po prostu – dziecko szczęścia. Znudzone do łez.

Psychiatryczny profil Richarda Loeba przygotowany przez jednego z biegłych wskazywał wyraźnie na jego skłonność do manipulacji i patologicznego kłamstwa. Zdaniem biegłego, Richard wyrobił sobie taki system samoobronny w odpowiedzi na surową dyscyplinę narzucaną mu przez guwernantkę. Od dziecka zmuszany do niewspółmiernego do wieku intelektualnego wysiłku, zaliczający szkolne lata dużo szybciej niż rówieśnicy, wpadł w pułapkę poważnego rozdźwięku między dojrzałym, sprawnym intelektem a emocjonalnością na poziomie małego dziecka. Kompensował te braki i niwelował dyskomfort, tworząc wyimaginowany świat i szukając podniet w drobnych wykroczeniach, jak kradzieże. Podobny mechanizm, chociaż nieco bardziej psychologicznie złożony, wystąpił również u Nathana Leopolda.

Filmowy Richard przejął od swojego prawdziwego odpowiednika maestrię w kłamstwie i skłonność do manipulowania ludźmi. Justin, z drugiej strony – należy do outsiderów. Podobnie jak Nathana Leopolda, intelekt separuje go od rówieśników i tworzy wokół niego atmosferę dziwności. Ma świetną pamięć i jest mistrzem szczegółu, dlatego też to on staje się mózgiem operacji zakończonej zabójstwem młodej kobiety i wrobieniem w nie dozorcy z liceum. Mikroślady, dowody rzeczowe, wiktymologia, profil – wszystko to ma opanowane do perfekcji (chociaż oczywiście na podstawach teoretycznych, książkowych), co daje mu poczucie siły i władzy.

Ci dwaj pozornie nie mają ze sobą wiele wspólnego, w rzeczywistości są jednak od siebie uzależnieni, co starannie ukrywają przed światem. O ile w prawdziwej wersji zdarzeń to Nathan wielbił Richarda, zgadzał się na każdy możliwy wybryk w zamian za drobiazgowo dozowane usługi seksualne i wedle własnych słów zazdrościł nawet napojom pitym przez Richarda i jedzeniu, które ten konsumował, ponieważ “stają się jednością z nim”, o tyle w Śmiertelnej wyliczance akcenty są rozłożone nieco inaczej. To filmowy Richard jest dziko zazdrosny o Justina. Podgląda go, śledzi, nie potrafi mu wybaczyć zainteresowania “przeciętną” dziewczyną, Lisą. Robi wszystko, by rozbić ten związek, wmawia Justinowi, że jest jedyną osobą, która naprawdę go docenia, że potrzebują się wzajemnie. Jeszcze krok i mielibyśmy wyznanie uczuć. Jednak jeśli baczniej się przyjrzeć, można zauważyć, że obsesja Richarda jest raczej obawą przed utratą kontroli, a jego szumne deklaracje to rodzaj smyczy, którą zakłada na szyję Justina.

Richard zdaje sobie bowiem sprawę, że – pomimo randek z Lisą – Justin jest nim zafascynowany, również fizycznie. Korzysta z tego, kokietuje, stale przesuwa granice bliskości, wyraźnie widząc, że Justin staje się wtedy niespokojny, zbity z tropu, ale i coraz bardziej uzależniony. Emocjonalna manipulacja Richarda i intelektualna analiza Justina przekładają się na rozkwit niezdrowego związku, którego kulminacją jest zbrodnia – w założeniu – doskonała. Hollywoodzki i niepotrzebnie rozwleczony finał psuje niestety ten sprawnie zarysowany obraz, przeobrażając się w pojedynek bossów z wymuszonym twistem.

Bez emocji (Compulsion, 1959) – Artie Strauss i Judd Steiner

Bez emocji – najpierw książka, potem film – zatrzęsło w posadach światem Nathana Leopolda. Jak mówił, podczas lektury czuł się fizycznie chory, miał wrażenie, jakby zdarto z niego ubranie i wystawiono na widok publiczny w świetle reflektorów ku uciesze przypadkowej gawiedzi. A to dlatego, że chociaż czuł się już zupełnie innym człowiekiem aniżeli ten przedstawiony w filmie Judd Steiner, to jednak dzielił z nim wspólną historię – “wspólną historię z potworem”, jak to określił. Leopold zdecydował się wytoczyć proces o zniesławienie i naruszenie prywatności, ale ponieważ skazani za makabryczne morderstwa nie mogą liczyć na wyrozumiałość systemu sądowego, oczywiście niczego nie wskórał. Postanowił zatem, z braku lepszego wyjścia, potraktować całość jako operację bez znieczulenia, która, chociaż bolesna, miała się ostatecznie stać elementem jego terapii.

Wszystko to wskazuje na fakt, że to właśnie Bez emocji jest najpełniejszą i faktograficznie najbardziej wiarygodną wersją historii Leopolda i Loeba, pomimo dodania elementów fikcyjnych (jak na przykład łączący wątki młody reporter z Globe).

Już w pierwszych scenach zarysowuje się istota układu łączącego Judda i Artiego. Artie pęka ze śmiechu, bo właśnie udało mu się wykraść z siedziby studenckiego bractwa maszynę do pisania (miała ona później posłużyć do napisania fałszywego żądania okupu). Jest rozbawiony, ale niekoniecznie usatysfakcjonowany. Judd chodzi wokół niego na paluszkach, przerażony samą myślą, że Artie mógłby go odrzucić, zostawić, zrobić coś bez niego. Nie, jest gotów zrobić absolutnie wszystko, by do tego nie dopuścić. Najmniejsze krytyczne słowo skierowane w stronę Artiego budzi u niego agresywny sprzeciw. Artie nie ma wad, jest wyjątkowy, błyskotliwy, prawdziwy dżentelmen, no po prostu ideał.

Chłopcy są spróbować czegoś “naprawdę niebezpiecznego” i “naprawdę ekscytującego” – to ma być eksperyment, pozbawiony zabarwienia emocjonalnego i realnego motywu. Podobnie jak w rzeczywistości rodzina ofiary (w filmie Bobby Franks został nazwany Pauliem Kesslerem) otrzymuje żądanie okupu, zanim jednak pieniądze zostaną wpłacone, przypadkowy przechodzień znajduje ciało Pauliego. Identyfikacja nie pozostawia wątpliwości. Nie pasują tylko okulary – chłopiec ich nie nosił, zresztą są za duże w porównaniu do jego twarzy.

Okulary znalezione na miejscu zbrodni faktycznie były jednym z najbardziej obciążających dowodów w sprawie Leopolda i Loeba. Pech chciał, że należały do limitowanej serii i sprzedano ich tylko trzy pary. Leopold usiłował bez powodzenia tłumaczyć, że musiał je zgubić podczas jednej ze swoich ornitologicznych wypraw. To był pierwszy idiotyczny błąd w rzekomo doskonałym morderstwie. Drugim był z pewnością wybór ofiary – kuzyna, sąsiada, zaznajomionego z chłopcami od lat. To niepodważalny dowód skrajnej arogancji i poczucia niezwyciężenia.

Stosunek Artiego do Judda jest raczej lekceważący. To typ, który jak dziecko szybko się nudzi i – również po dziecinnemu – wciąż szuka nowych źródeł ekscytacji. Tak jak prawdziwy Loeb, fascynuje się zbrodnią, a ponadto snuje niekończące się teorie, wskazuje (niby to od niechcenia) potencjalnych podejrzanych i chętnie czaruje panie swoim statusem najlepiej poinformowanego człowieka w okolicy.

Szczególnie interesujące są sceny, kiedy Judd próbuje ponownie zestawić swoje wygodne teorie z praktyką, która w międzyczasie stała się niewygodną rzeczywistością. Jest przerażony, ponieważ uświadamia sobie, że nie spełniają swojej roli. Nie są w stanie zobojętnić go emocjonalnie, nie potrafi na zawołanie zrobić tego, co chce. Jego faktyczne pragnienia są dla niego niejasne, dlatego tak chętnie przyjmuje “rozkazy” od Artiego. Wiarygodnie brzmi również idea eksplorowania różnych rodzajów występku i deprawacji (ponownie, jako eksperymentu), do której jednak ostatecznie nie dochodzi. “Morderstwo jest niczym” wykrzykuje Judd w twarz dziewczynie, której grozi gwałtem, jednak kiedy ona, zamiast strachem, reaguje współczuciem – Judd załamuje się w poczuciu wstydu i bezsilności. To moment, kiedy zawodzi siebie i swoje teorie, ale przede wszystkim – i to jest najgorsze! Zawodzi Artiego.

Atmosfera się zagęszcza, alibi chwieje się w posadach, ale podczas gdy Judd coraz bardziej traci kontenans, Artie pławi się w świetle reflektorów jak salamandra w ogniu i strzela swoim firmowym uśmiechem.

Druga część filmu to rekonstrukcja procesu – tego osławionego “procesu stulecia”, z brawurową rolą Orsona Wellesa jako Clarence’a Darrowa (w filmie – Jonathan Wilk). Clarence Darrow to w życiu obu chłopców, zwłaszcza Nathana, postać szczególna. Nie tylko dlatego, że swoją płomienną oracją wybronił ich od kary śmierci. Również dlatego, że sama jego postać niosła ze sobą ważną naukę. Pozornie był to ospały, zaniedbany, powolny pisarczyk. Nic z wyższego intelektu, nic z nadczłowieka. Jeden z tych, których się nie zauważa na przyjęciu, który może zniknąć i nikt się tym nie zmartwi. A jednak Leopold – w odróżnieniu od Loeba pozbawiony bliskich (chociaż i tak nie prawdziwie szczerych) więzi z rodziną i wcześnie osierocony przez matkę – posunął się do tego, by powiedzieć, że nie znał nikogo o równie wielkim sercu, uprzejmości i wielkości ducha niż ten stanowczy krytyk wszelkiego okrucieństwa, opowiadający się przeciwko jakiemukolwiek mordowi, nawet w imię prawa. Dyskusja o Nietzschem z takim człowiekiem byłaby nie tylko bezcelowa, ale również głupia i dziecinna. Nathan w końcu to pojął, niestety, dużo za późno.

W filmie pojawia się również próba pewnego zrównoważenia batalii sądowej poprzez głosy ludzi z zewnątrz, spośród których wybija się postać Ruth – delikatnej dziewczyny, która jest w stanie wykrzesać z siebie sympatię i współczucie dla oskarżonych, a nawet dostrzec w Juddzie “chore, skrzywdzone dziecko”. To niejako uzupełnienie mowy obrońcy, dowód, że miała szansę paść na podatny grunt i miała swoje uzasadnienie.

Swoon (1992) – Richard Loeb i Nathan Leopold Jr.

To jedyny film, w którym Richard i Nathan występują pod własnymi nazwiskami i jedyny, który koncentruje się całkowicie na ich w rzeczywistości nie do końca zdefiniowanej emocjonalnej i erotycznej relacji.

Od strony formalnej, film jest stylistycznym eksperymentem – artystyczne, czarno-białe zdjęcia, wplecione autentyczne nagrania z epoki, nostalgiczna muzyka. To tworzy pewien intrygujący, dosyć oniryczny klimat. Niemniej pod względem treści reżyser wypuszcza się nawet nie na niepewne, ale wręcz na niebezpieczne wody.

W filmie widzimy Nathana i Richarda jako zdeklarowaną parę, otwarcie spotykającą się pod jednym dachem i utrzymującą kontakty towarzyskie z innymi ludźmi ze środowiska. W rzeczywistości ich relacja bynajmniej nie była tak przejrzysta. O ile Nathan był ewidentnie zakochany w Richardzie i łaknął kontaktów erotycznych z nim (przy specjalnych okazjach Richard pozwalał mu na przykład na kilka minut wsunąć penisa między uda), o tyle Loeb traktował ten układ dużo bardziej instrumentalnie i wykorzystywał fascynację przyjaciela, by sprawować nad nim kontrolę i mieć go na swoje usługi. Pewną rolę mogła też odgrywać zadręczającą go ciągła nuda, nad którą próbował zapanować za pomocą rozmaitych eksperymentów, również seksualnych. Zatem istniało tło erotyczne ich związku, ale z pewnością nie miało formy ustalonego partnerstwa i gry w otwarte karty, raczej ciągłego napięcia i zabawy w kotka i myszkę.

Reżyser jednak posuwa się jeszcze dalej. Stworzywszy pozory wiernego odwzorowania zdarzeń – przebiegu porwania, zabójstwa, żądania okupu, okaleczenia i pogrzebania ciała, konstruowania alibi – niepostrzeżenie, uśpiwszy czujność widzów, zaczyna orbitować w stronę fikcji. Robi to po to, by przeforsować pewną z góry założoną tezę – mianowicie taką, że orientacja seksualna Leopolda i Loeba była ich największą winą, że skazała ich na ostracyzm społeczny i de facto pozbawiła szans na uczciwy proces. Żeby ten cel osiągnąć, twórcy filmu mieszają autentyczne wypowiedzi biegłych sądowych z wyssanymi z palca dodatkami, kreując Nathana i Richarda niemal na męczenników, wypaczonych przez niesprzyjające im normy społeczne, którzy – nie mogąc normalnie i otwarcie funkcjonować w zgodzie z własnymi seksualnymi upodobaniami – zatracili się w świecie wyobraźni, gubiąc ostatecznie kontakt z rzeczywistością.

Niezbyt to sprawiedliwe zarówno w stosunku do zamordowanego Bobby’ego Franksa, jak i w stosunku do samego środowiska, które raczej zasługuje na lepszych reprezentantów niż Leopold i Loeb, jakiekolwiek by w rzeczywistości nie były łączące ich relacje.

Po śmierci Richarda Loeba Nathan wpadł w głęboką depresję. Utrata miłości życia była dla niego ciosem, z którego nie umiał się w pełni otrząsnąć. Z czasem stał się jednak modelowym więźniem. Przez 33 lata odsiadki opanował 12 języków obcych (a przed więzieniem potrafił się dogadać w około 15 innych), zreorganizował system biblioteczny i edukacyjny, pracował w więziennym szpitalu. Dobrowolnie poddał się eksperymentalnym badaniom nad malarią, zarażony chorobą, trenował testowe metody leczenia, narażając życie, a z pewnością zdrowie. Wyrzuty sumienia? Jak pisał w swoich wspomnieniach, nie przyszły od razu. To był proces, który trwał niemal dekadę. Kiedy go jednak dopadły, nie chciały już opuścić.

Mężczyzna, który głosił kiedyś ideę “nadczłowieka” i domagał się dla siebie wyjątkowych praw i wolności od społecznych ograniczeń, wyszedł z więzienia z jednym pragnieniem – by stać się kimś kompletnie anonimowym, malutkim i szarym trybikiem w maszynie. Pracował jako technik w szpitalu w Puerto Rico, ukończył miejscowy uniwersytet, gdzie następnie wykładał, przeprowadzał szeroko zakrojone badania dla departamentu zdrowia, w szczególności dotyczące trądu. Powrócił też do swojej dawnej akademickiej pasji, czyli ornitologii, w 1963 roku wydał książkę Checklist of Birds of Puerto Rico and the Virgin Islands. Poślubił również owdowiałą kwiaciarkę, chociaż jeszcze w późnych latach sześćdziesiątych nadal otwarcie przyznawał się do swojego niegasnącego uczucia do Richarda Loeba. Zmarł w 1971 roku na atak serca spowodowany powikłaniami cukrzycy.

Czy wybitna inteligencja Nathana Leopolda – jego IQ oscylowało w granicach 200 – okazała się dla niego przekleństwem? Ile prawdy jest w twierdzeniu, że absolutna wybitność w jakiejś dziedzinie – mówimy tu o wybitności dotyczącej ułamkowego procenta populacji – musi przekładać się na poważne braki na innych polach: zdrowia, związków, umiejętności utrzymywania zdrowych relacji społecznych czy wreszcie moralności? Chociaż intelektualnie idea “zbrodni doskonałej” wydawała się ekscytować Leopolda, podobnie jak teoretyczne rozważania filozofii Nietzschego, prawdopodobnie w innych okolicznościach nie obudziłaby się w nim potrzeba, by przetestować swoje refleksje w praktyce. Leopold był w dużej mierze teoretykiem, dyskutantem, naukowcem. Jego uzależnienie od Richarda Loeba przełożyło się na resztę.

W swoich fantazjach był niewolnikiem na usługach króla (ale także królem wśród niewolników), spełniającym królewskie rozkazy w zamian za okazywane łaski. Kolejne przestępstwa: kradzieże, włamania, podpalenia, wreszcie morderstwo – były po prostu środkiem do celu, może niewygodnym, ale koniecznym, elementem równania, które trzeba było uwzględnić. W zasadzie do dzisiaj nie wiadomo na sto procent, który z nich – Leopold czy Loeb – faktycznie zabił Bobby’ego. W kontekście ich wzajemnej relacji nie jest to nawet tak bardzo istotne – obaj ponoszą całkowitą winę za to, co się stało. Loeb, ponieważ uważał, że wszystko mu się należy i ma do wszystkiego prawo. Leopold, ponieważ uważał, że Loeb ma do wszystkiego prawo i wszystko mu się należy.