Filmowe miasta przyszłości

TERMINATOR 2
reżyseria – James Cameron, scenografia – Joseph Nemec III
1991

Rok później Tim Burton przelicytował samego siebie w “Powrocie Batmana”. Wizja scenograficzna Bo Welcha była jeszcze bardziej wystylizowana i przytłaczająca. Nie stanowiła jednakowoż takiego szoku, jakim był pierwszy “Batman”. O mieście przyszłości z “Freejacka” Geoffa Murphy’ego (1992) nie ma co wspominać. “Człowiek demolka” Marco Brambilli (1993), to dla jednych żenujące filmidło z kosiarzem Złotych Malin Sylvestrem Stallone, dla innych kultowe kino akcji sprzed kilkunastu lat. W gatunku SF to rzadka okazja do pooglądania sobie szczęśliwej wersji przyszłości (“Star Treka” nie liczę…). Szczęśliwej aż do twardego rzygu, chciałoby się dodać. Taka też, celowo ładniutka i kiczowata, jest scenografia Davida Snydera, niegdyś dekoratora wnętrz przy “Łowcy androidów”. Połączona z Los Angeles i San Francisco megametropolia San Angeles AD 2032, to miasto lśniące chromem i szkłem, pyszniące się szerokimi przestrzeniami, wypełnionymi zielenią, wśród której snują się mieszkańcy, zadumani nad swą szczęśliwością. Scenografia miasta wydaje się być nawiązaniem nawet do “Things to come”, jeśli możemy cofnąć się tak daleko. Dla ludzi nieświadomych istoty gatunku SF, takie widoczki mogą się wydać wręcz referencyjne dla fantastyki naukowej.

CZŁOWIEK DEMOLKA

reżyseria – Marco Brambilla, scenografia – David L. Snyder
1993

Dość ładnych obrazków. Dla odmiany warto zatrzymać się przy australijskim twórcy nazwiskiem Alex Proyas. Ten reżyser zdaje się przywiązywać szczególną wagę do wizerunku miasta w swoich filmach. Już w swoim pełnometrażowym, amerykańskim debiucie “Kruk” (1994), uraczył on widza sugestywną atmosferą skąpanej w mroku metropolii, wrogiej wobec jednostki. Prosta opowieść wg komiksów Jamesa O’Barra, o powracającym zza grobu mścicielu Ericu Dravenie, nie mogła zostać lepiej umiejscowiona. Oszczędnie dawkowane światło polskiego operatora Dariusza Wolskiego, wydobywające z mroku dekoracje Alexa McDowella, zdradzają co prawda bladerunnerowe i batmanowe konotacje, lecz wizualna stylizacja miasta zbrodni w “Kruku” jest na tyle konsekwentna, by potraktować dzieło Proyasa, jako film w miarę oryginalny. Ta metoda twórcza zostanie przez niego rozwinięta cztery lata później w “Mrocznym mieście” (ponownie Dariusz Wolski za kamerą), filmie idącym o kilka klas dalej w kategoriach wizualnego szaleństwa, biorącego na warsztat fantastyczne miasta.

KRUK

reżyseria – Alex Proyas, scenografia – Alex McDowell
1994

W 1994 roku Kevin-ów 2-óch: Costner i Reynolds, zabrało widzów do przygodowego “Wodnego świata”. Bezlitośnie bluzgany za roztrwoniony budżet, jest tak naprawdę znakomitym przygodowym kawałkiem kina. A rzeczona mamona została utopiona w monumentalnej dekoracji Atolu. Jak “Wodny świat” jest wariacją na temat “Mad Maxa”, tak Atol to inna wersja Bartertown, osady z przyszłości, wyglądającej jak ludzkie mrowisko z czasów dawno minionych. Wrażenie robi ogrom Atolu, jeśli weźmiemy pod uwagę, że całość zbudowano w skali 1:1 i filmowano beż żadnych efektów wizualnych, za wyjątkiem kilku szerokich ujęć z zewnątrz, z których usunięto pozostałą część wyspy, na brzegu której zbudowaną tę imponującą dekorację.

WODNY ŚWIAT

reżyseria – Kevin Reynolds, scenografia – Dennis Gassner
1994

“Wodny świat” to niezwykle rzadki przykład filmowego osiedla ludzkiego, nie zbudowanego na stałym lądzie. Drugim wyjątkiem, potwierdzającym tę regułę jest “Miasto zaginionych dzieci”, dzieło dwóch francuskich wizjonerów Jeana-Pierre’a Jeuneta i Marca Caro. To już fantasmagoryczne i – chciałoby się dodać – europejskie szaleństwo artystyczne pełną gębą. Dekoracje Jeana Rabasse’a, wspomagane efektami cyfrowymi Pitofa i zdjęciami Dariusa Khondji, nadały filmowi duszną aurę onirycznej baśni o złodzieju dziecięcych snów. I choć wizja scenografów zasługuje na najwyższy szacunek, to “Miasto zaginionych dzieci”, przez swoje wizualne przeładowanie, trąci czystym obrazkowym cyrkiem, na który można tylko patrzeć i gdzie nie ma już za dużo miejsca na dobrze opowiedzianą fabułę.

MIASTO ZAGINIONYCH DZIECI

reżyseria – Jean-Pierre Jeunet, Marc Caro, scenografia – Jean Rabasse
1995

Powracamy do Sylvestra Stallone, któremu w latach 90. najwyraźniej przypadł do gustu gatunek SF, tak przez niego wcześniej unikany. W 1995 roku reżyser Danny Cannon zaprezentował “Sędziego Dredda”, wybuchowe kino akcji, oparte na komiksach Johna Wagnera i Carlosa Ezquerry. Scenografia Mega-City One, autorstwa Nigela Phelpsa, wspomagana efektami wizualnymi Joela Hyneka i firmy Mass Illusions, to najprawdziwszy almanach wizji miasta przyszłości. Mamy tu zarówno targane zbrodnią ulice, monstrualne, ciągnące się po horyzont, lśniące wieżowce, jak i zupełnie pozbawioną prawdopodobieństwa, gęstą zabudowę, szczelnie osłaniającą i przewyższającą Statuę Wolności w megamieście zbudowanym na dawnym Nowym Jorku. Twórcy wstawili tu fantazyjnie wymodelowane figury drapaczy chmur rodem z “Batmana”, a bardziej konwencjonalne budynki upstrzyli holograficznymi ekranami reklamowymi. Wizja potężna i atrakcyjna dla oka, lecz jej beztroskie przeładowanie pozbawia ten wizualny cyrk jakiejkolwiek wiarygodności. W końcu chodzi tu tylko o to, by Superhero Stallone miał gdzie rozwalać przeciwników…

W tym samym roku Joel Schumacher zaserwował fanom Tima Burtona cyrkowy pasztet pod tytułem “Batman Forever”. Zniknęła duszna, przesycona znaczeniami atmosfera pierwszych dwóch filmów, a wraz z nią przepadło Gotham City, które ubrane na nowo przez Barbarę Ling, zamieniło się we własną parodię. To samo spotkało dwa lata później “Batmana i Robina”. Burtonowski mrok jaskrawo rozświetlono poprzez kolorowe filtry, przerabiając Gotham City w wesołe miasteczko. W analogiczny sposób John Carpenter zarżnął własną legendę w niepotrzebnym filmie “Ucieczka z Los Angeles”, dopisującym dalsze losy Snake’a Plisskena. Częściowo zatopione Miasto Aniołów AD 2007, zaprojektowane przez Lawrence’a G. Paulla, to tylko pozbawiony jednolitego kształtu, pstrokaty patchwork, nieudolnie próbujący wskrzesić pamiętną atmosferę Nowego Jorku.

Zrealizowany w 1997 roku “Obcy. Przebudzenie”, dopiero w opublikowanej kilka lat później wersji reżyserskiej, przyniósł widok zniszczonego Paryża. Lecz ten obraz był znów jedynie efektownym dodatkiem, bez jakiegokolwiek fabularnego znaczenia. Dokładnie na tej samej zasadzie funkcjonowało na ekranie miasto z “Żołnierzy kosmosu” Paula Verhoevena (1997). George Lucas, wskrzesiwszy stare “Gwiezdne wojny” w wersjach specjalnych, znacznie rozbudował Mos Eisley, szerzej pokazał Miasto w Chmurach, a także dodał efektowny widoczek miasta-planety Coruscant. Lecz całość działa się “dawno, dawno temu w odległej galaktyce”, zatem przejdźmy więc do ludzkich siedlisk, związanych z Ziemią i naszym kosmosem). W tym samym, 1997 roku, Luc Besson przedstawił Nowy Jork w 2214 roku w “Piątym elemencie”. Monumentalna kreacja miasta to swoiste nawiązanie i jednocześnie odwrotność tego, co zaprezentował nowoczesny archetyp wizji miasta, jakim bez wątpienia jest “Łowca androidów”. Nowy Jork Bessona (i grafika-konceptualisty Moebiusa) jest równie zatłoczony, kipiący życiem i brudny, co Los Angeles Scotta. Jednocześnie Besson nie kryje niczego za fasadą nocy, w większości spowijającej miasto w “Blade Runnerze”. Nowy Jork jest jasny, wręcz jaskrawy. Nie ma tu budowania tzw. atmosfery wyszukanym światłocieniem. Całość jest niemal kiczowato kolorowa i równomiernie oświetlona.

PIĄTY ELEMENT

reżyseria – Luc Besson, scenografia – Dan Weil
1997

Pod koniec lat 90-tych, w dwóch wielkich filmach SF dekoracje miasta miały kluczowe znaczenie, choć nie były to typowe, futurystyczne metropolie. W “Truman Show” Petera Weira, miasteczko Seaheaven nie ma w sobie nic niezwykłego. Śliczna, przyjazna, żywcem wyjęta z folderu architektura, białe płotki, równiutko przycięta trawa przy schludnych domkach, niosą w sobie niejasne przeczucie, że to wszystko jest tylko monstrualną dekoracją studia filmowego przyszłości, co z przerażeniem odkrywa tytułowy bohater. Bezimienne miasto z “Matrixa” (1999), skompilowane z komputerowo przerobionego widoku Sydney, jest z kolei symbolem rozkwitu naszej cywilizacji, dążącej do samozagłady. Warto dodać, że niektóre dekoracje w “Matrixie”, wykorzystano jako gotowe elementy, odziedziczone po realizacji “Mrocznego miasta” Alexa Proyasa. Jean-Pierre Jeunet w niefantastycznej skądinąd “Amelii” (2001), w pewien sposób nawiązał do metody godardowskiego “Alphaville” i przedstawił współczesny Paryż w niespotykanym w rzeczywistości kształcie. Komputerowo i dekoratorsko usunął cały cywilizacyjny brud z ulic i fasad budynków Montmartre’u, by nic nie zakłóciło jego bajkowej wizji rozsiewania szczęścia przez tytułową bohaterkę.

W tym samym roku za oceanem, Steven Spielberg doprowadził do końca kubrickowski projekt “A.I.”. W tej fascynującej opowieści o poszukiwaniu robociej tożsamości, wędrówka Davida wiedzie przez aż dwa miasta przyszłości. Najpierw odwiedzamy Rouge City, bajecznie kolorową, przyszłościową wersję Las Vegas, przypominającą Gotham City z dwóch ostatnich “Batmanów”. Duch Kubricka obecny jest m.in. pod postacią modelu rzeźby leżącej kobiety, jako żywo kojarzącej się ze scenografią baru Korova z “Mechanicznej pomarańczy“. Rouge City zostało na ekranie oddane olśniewająco, lecz o wiele większe emocje wywołuje przejmująca wizja zalanego oceanem Nowego Jorku, z wystającą z wody Statuą Wolności, budynkiem Chryslera i obiema wieżami WTC. Scenograficzne mistrzostwo Ricka Cartera, wg projektów koncepcyjnych grafika Chrisa Bakera, dosłownie chwyta za gardło swą emocjonalną intensywnością, choć przecież nie widzimy na ekranie dogorywających w ruinach resztek ludzkości. Samo schylone w niemej agonii miasto, jest jej wielce wymownym symbolem. Spielberg na tym jednak nie poprzestał i w jednym, doskonałym, długim ujęciu pokazał Nowy Jork skuty lodem po same dachy drapaczy chmur.

A.I. SZTUCZNA INTELIGENCJA

reżyseria – Steven Spielberg, scenografia – Rick Carter
2001

Stevena Spielberga ciąg dalszy. Po serii dramatów historycznych, twórca ten ponownie zasmakował w SF i w rok po “A.I.” uraczył nas precyzyjnie zrealizowanym widowiskiem sensacyjnym “Raport mniejszości”. Intryga, osnuta wokół pozornie doskonałego systemu prewencji kryminalnej, pozwalającej złapać przestępcę jeszcze przed złamaniem prawa, w swej znakomitej części rozgrywa się w Waszyngtonie, Roku Pańskiego 2054. Na przykładzie tego filmu widać najdobitniej, ile współcześni twórcy zawdzięczają Fritzowi Langowi i Ridleyowi Scottowi, nawet wtedy, gdy za miasto przyszłości zabiera się taki wizjoner jak Spielberg. Futurystyczna aglomeracja ze stali i szkła, pełna magnetycznych autostrad i estakad, wywiedziona została wprost z “Metropolis”, choć w “Raporcie mniejszości” wszystko jest dalece bardziej przejrzyste i pełne oddechu, a nowoczesna urbanistyka nie tworzy ciasnego, klaustrofobicznego labiryntu. Echo “Łowcy androidów” pobrzmiewa w scenie nocnego joggingu Johna Andertona. Tom Cruise został nakręcony wśród współczesnego, zaniedbanego budownictwa, z wielkimi ekranami reklamowymi na burych elewacjach. Natomiast Spielberg od siebie dołożył wiarygodne połączenie przyszłościowego entourage’u, ze znajomymi widoczkami nienaruszonej zębem nowoczesności części zabudowy stolicy USA. Podstawą pracy scenografa Alexa McDowella było założenie, że za 50 lat miasto Waszyngton w ścisłym centrum pozostanie nietknięte architektonicznie. Dlatego scenerią pierwszego morderstwa była swojsko wyglądająca dzielnica Georgetown. Cała nowoczesna urbanistyka miała rozwinąć się po drugiej stronie Potomacku.

RAPORT MNIEJSZOŚCI

reżyseria – Steven Spielberg, scenografia – Alex McDowell
2002

O jedną z najoryginalniejszych wizji przyszłościowej metropolii, pokusił się Mamoru Oshii, japoński twórca kultowego “Ducha w pancerzu”. Wpadł on bowiem na pomysł, by za takie miasto uznać… Wrocław z jego starymi, odrapanymi budynkami. “Avalon” (2002) był na swój sposób interesujący, lecz dla polskiej publiczności tak radykalna propozycja artysty, zafascynowanego odmiennością ojczyzny Andrzeja Wajdy, zionęła pustką i kompletnym nieporozumieniem. I właściwie trudno się dziwić. Bardziej bezpieczną komercyjnie świadomością artystyczną, legitymują się za to bracia Wachowscy. Ich “Matrix” przewrócił kino SF do góry nogami, ale już dwie pozostałe odsłony epopei o walce ludzi z maszynami, nie wywołały tak jednobrzmiących zachwytów. Zabrakło szoku, wywołanego nowatorstwem pierwszego filmu i równie frapującej problematyki, co starano się nadrobić wizją plastyczną “Matrixa Reaktywacji” (2002) i “Matrixa Rewolucji” (2003). Jednym z jej imponujących składników uczyniono Zion, monstrualne, podziemne miasto, skrywające ostatni bastion ludzkości. Tutaj nawet najwięksi malkontenci muszą przyznać, że scenografia miasta, stworzona przez Owena Patersona, wg szalonych projektów rysownika Geoffa Darrowa, imponuje śmiałością wizji i kompleksowością wykonania. Niemal namacalny jest surowy ogrom niekończących się stalowych konstrukcji, przez skórę można poczuć duszną atmosferę tego gigantycznego bunkra. Metoda celowego przeładowywania kadru wszystkim co się da, spopularyzowana przez Ridleya Scotta, przy wizualizacji Zionu osiągnęła zenit. To najprawdziwszy industrialny koszmar, budzący jednak jakąś fascynację swoim ogromem i mimo wszystko funkcjonalnością tego pozornego złomowiska.

MATRIX REAKTYWACJA

reżyseria – Wachowski Brothers, scenografia – Owen Paterson
2002

W 2002 roku na ekranach zagościła jeszcze jedna wizja ludzkiego skupiska. Wizja dodajmy bardzo oryginalna, podobno zrodzona w głowie Stevena Spielberga. On to, jako (nie wymieniony w napisach) producent nowej ekranizacji “Wehikułu czasu” wg H.G. Wellsa, zaproponował, by Elojowie z roku 802701, mieszkali na skalnych ścianach. Pozornie wybór miejsca skoszarowania bezsensowny, czyli typowo filmowy, lecz Eloje w ten sposób bronili się przed Morlokami, mieszkańcami podziemi. Inna sprawa, że Eloje sami grzebali swe szanse przeżycia, nie podejmując walki z drapieżcami. Takich absurdalnych smaczków jest w filmie Simona Wellsa mnóstwo, ale przyznać trzeba, że scenografia Olivera Scholla (“Dzień Niepodległości”) dostarcza miłych wrażeń wizualnych. Jest to kolejny przykład na to, że różnie pojmowane miasto przyszłości, nie musi być koniecznie wysadzaną lśniącymi drapaczami chmur metropolią, choć i taka wizja gościła przez kilka minut w nowym “Wehikule czasu”.

WEHIKUŁ CZASU

reżyseria – Simon Wells, scenografia – Oliver Scholl
2002

Twórcy amerykańskiego kina sensacyjnego, na miejsce działań swych bohaterów najczęściej wybierają Nowy Jork i Los Angeles. Przy wyborze ekranowych megamiast jest bardzo podobnie. Natomiast stosunkowo rzadko futurystyczna akcja jest osadzona w Chicago. O ten wybór postarał się Alex Proyas w filmie “Ja, robot”, opartym o prozę Isaaca Asimova, którego seans był asumptem do napisania niniejszego tekstu :). Choć na pierwszy rzut oka nie ma znaczenia, w którym mieście nasz bohater będzie strzelał łajdakom w łeb, to jednak ścisła lokalizacja stwarza spore możliwości wykorzystania miejscowej architektury i wstawienia w akcję budynków, charakterystycznych dla danego miasta. Filmowe Chicago z roku 2035, pod scenograficznym okiem Patricka Tatopoulosa (także “Dzień Niepodległości”), zyskało typową, lśniącą zabudowę centrum miasta, otoczoną przez znaną współcześnie, ciężką architekturę domów mieszkalnych. Do budowania efektownych pościgów Willa Smitha za robotami, Tatopoulos wykorzystał m.in. charakterystyczną chicagowską kolej naziemną, która wcześniej doskonale sprawdziła się, jako sceneria ucieczki Jake’a i Elwooda w “Blues Brothers”.

JA, ROBOT

reżyseria – Alex Proyas, scenografia – Patrick Tatopoulos
2004

Fani filmów Proyasa obejrzeli “Ja, robot” ze sporym zdziwieniem. Twórca oryginalnych filmów fantastycznych, wyróżniających się szczególną, mroczną atmosferą i nowatorskimi rozwiązaniami wizualnymi, tutaj dał się poznać jako zwykły wyrobnik, odrabiający zadanie domowe za duże pieniądze. Uderza także odmienność proyasowskich miast, jeśli je porównać ze standardowym w sumie obrazem Chicago w przyszłości. Reżyser wysmażył bardzo sprawne kino, lecz jak na dłoni widać mamonę, przesłaniającą oryginalną wyobraźnię, jak w przypadku Johna Carpentera i “Batmanów” Joela Schumachera.

Filmowe miasta przyszłości doskonale zadomowiły się w świadomości widzów. Wywiedzione z literatury SF, potężne wizje niekończących się aglomeracji, z powodzeniem zostały przeniesione na ekran, a opisane tutaj najważniejsze przykłady, z całą pewnością nie wyczerpują tematu. W ich wizualizacji wydatnie pomógł komiks, których autorzy nie znają ograniczeń, poza pułapem własnej wyobraźni. Film przez wiele lat był w mniejszym bądź większym stopniu skazywany na widełki budżetowe, lecz postęp w dziedzinie cyfrowych efektów wizualnych właściwie zniósł te ograniczenia. Podobnie jak w grach komputerowych i konsolowych, z powodzeniem wykorzystujących futurystyczne metropolie jako miejsce akcji, obecnie pokazać można wszystko, nawet bez budowania klasycznie pojętych dekoracji. Tak powstały filmowe miasta w “Immortalu”, “Ataku Klonów” czy “Sky Kapitanie”. Te trzy tytuły, poza wspólną technologią produkcji, opartą na niemal całkowicie wirtualnej scenografii, łączy jeszcze jedno – wszystkie były beznadziejnymi chałami, szumnie i żałośnie kreowanymi na jaskółki nowej jakości wizualnej. Czyżby więc przenosiny pracowni scenograficznych z warsztatów do gabinetów, wyposażonych w stacje graficzne, nieuchronnie miałyby być naznaczone przerostem wiedzy grafików nad umiejętnościami ludzi piszących scenariusze? Światłem w tunelu wydaje się być triumf “Sin City” (2005) Roberta Rodrigueza i Franka Millera, którzy niezwykle gładko przykleili komputerową wizję wielkiej aglomeracji do sensacyjnej intrygi. Zresztą, zawsze można odwrócić wzrok od ekranu i spojrzeć przez okno. Za nim również dokonuje się urbanistyczna metamorfoza. Dzisiaj możemy już wejść do budynków, które nasi przodkowie widzieli tylko na papierze lub na ekranie. Po ulicach jeżdżą samochody, których wymyślne linie do niedawna były domeną scenografów, zatrudnionych przy filmach SF. Przyszłość dzieje się na naszych oczach. Wzrastające tempo życia coraz szybciej wiezie nas do miejsc, podziwianych dotąd na ekranie. Rzeczywistość coraz zacieklej ściga się z fikcją, a z tej zażartej konkurencji można się wyłącznie cieszyć. Oby tylko wyobraźnia scenarzystów dotrzymała kroku fantazji architektów.