Filmowe miasta przyszłości

Tekst z archiwum film.org.pl.

Na początek mała uwaga. Poniższy tekst powstał wyłącznie z wielkiej filmowej pasji i jest próbą opisania ciekawego ekranowego zjawiska, jakim niewątpliwie są fantastyczne wizje olbrzymich miast. Dlatego więc proszę czytających go architektów i fachowców z branży urbanistycznej o wybaczenie ewentualnych błędów, wynikających z mojego braku specjalistycznej wiedzy na ten temat…

Filmowa fantastyka naukowa na przestrzeni ponad stu lat swego istnienia zbudowała swój kompletny, bogaty i szczegółowy obraz. Filmów tych nie sposób pomylić z innymi gatunkami, pomimo ich ciągłego twórczego zazębiania się z science fiction. Wywodząca się z literatury SF odmienność filmowej fantastyki zasadza się przede wszystkim na użyciu pierwiastka niemożliwości, który, odwrotnie niż w opowieściach grozy, posiada swoje naukowe lub najczęściej pseudonaukowe uzasadnienie. I choć profetyzm wielu filmów SF został już dogoniony przez galopujący postęp technologiczny, to założenia gatunkowe pozostają niezmienne.

Lecz nawet będąc nieświadomym istoty gatunku, filmy SF są doskonale rozpoznawalne i bezbłędnie identyfikowane, nawet przez największych ignorantów, szeleszczących chipsami w mroku kinowej sali. Wystarczy przecież do sielskiego krajobrazu Hill Valley dodać jednego latającego DeLoreana lub sprawić, że dzieci na rowerkach nagle unoszą się w powietrze, by otrzymać wskazówkę, że oglądany film to stuprocentowa fantastyka.

Literatura, a później film SF, za swą naczelną zasadę obrały diagnozowanie współczesnych zagrożeń cywilizacyjnych i poprzez rzucenie ich w przyszłość, dokładniejsze kreślenie problemów z nimi związanych, w sposób niedostępny innym gatunkom twórczym. Jednym z najbardziej rozpoznawalnych i najpojemniejszych znaczeniowo motywów w SF jest miasto. Z jednej strony triumf nad naturą i jej pozornym bezładem, zwycięstwo myśli technicznej nad urbanistyczną i architektoniczną dowolnością, świadectwo logistycznego panowania nad każdym aspektem funkcjonowania cywilizacji. Z drugiej zaś strony miasto to symbol bezmyślnej unifikacji, przymusowego stłoczenia milionów ludzi w przestrzeni, ograniczonej dostępnością do masowych dóbr i mediów.

Metropolis, megalopolis, giant city, mega city – miasto w filmowej fantastyce naukowej czasami bywa efektowną scenerią przygodowej akcji, lecz najczęściej jest dystopijnym więzieniem, w którym za cenę luksusu posiadania w mieszkaniu wody, prądu, gazu, kablówki i internetu, płaci się sprowadzeniem jednostki ludzkiej do roli numeru porządkowego w tym mrowisku.

Właśnie z takim ponurym założeniem rozpoczęła się historia miast przyszłości w kinie SF. Wielkim prekursorem był niemiecki geniusz Fritz Lang, który w 1924 roku przyjechał do Nowego Jorku, by na amerykańskiej ziemi promować swe „Nibelungi”. Patrząc nocą na rzęsiście oświetlone miasto, Lang zastanowił się, jak wyglądałoby ono w przyszłości. Trzy lata później swą wizję przekuł w olśniewające widowisko „Metropolis” (1927).

METROPOLIS

reżyseria – Fritz Lang, scenografia – Otto Hunte, Erich Kettelhut, Karl Vollbrecht
1927

Fabularnie „Metropolis” nie wytrzymało próby czasu. Naiwna opowiastka o porozumieniu gnębionych pod ziemią robotników z władcami miasta, koncepcyjnie wysnuta z „Wehikułu czasu” Wellsa, nie stanowi dziś żadnej intelektualnej propozycji. Drażniące jest także ekspresyjne aktorstwo, typowe dla kina niemego.

Film Langa swą dosłowną wielkość zawdzięcza monumentalnej wizji tytułowego miasta, które – niczym Cameronowski Titanic – nie tylko zachwyca architekturą naziemną, pełną fantazyjnych drapaczy chmur, ale posiada też swe piekło, pod postacią industrialnych podziemi. Fritz Lang, z pomocą swych scenografów (Otto Hunte, Erich Kettelhut, Karl Vollbrecht) i autorów efektów specjalnych (Karl Freund, Eugene Schufftan), osiągnął niezwykłą intensywność wizualną. Metropolis na ekranie naprawdę żyje (może za wyjątkiem zbyt teatralnych dekoracji ogrodów), zaś tłumy statystów w burych ubraniach dopełniają widoku jednej z najsugestywniejszych wizji miasta w historii kina. Wizji, która jak żadna inna będzie niemal jedynym punktem odniesienia dla przyszłych widowisk SF, które w różny sposób zahaczają o wizję miasta przyszłości.

Wizjonerstwo Langa długo nie znalazło godnych spadkobierców. Do wybuchu II wojny światowej powstały tylko dwa filmy, w których pojawiło się megamiasto przyszłości. W 1930 roku na ekranach zawitał amerykański… musical SF Davida Butlera pod tytułem „Just Imagine!” z wizją Nowego Jorku w roku 1980. Sześć lat później w Wielkiej Brytanii powstał monumentalny dramat SF „Things to come”, zrealizowany wg traktatu H.G. Wellsa „Kształt rzeczy, które nadejdą” (Wells był także autorem scenariusza). Fabularną areną wydarzeń, rozpoczynających się wielką wojną w 1940 roku, a kończących się świetlaną wizją pokoju z roku 2036, jest przypominające Londyn, fikcyjne miasto Everytown.

Pomijając rozwlekłą i nudną fabułę, należy zwrócić uwagę właśnie na Everytown z roku 2036. Wielkie, przeszklone budowle, niebotyczne wieżowce, architektoniczny przepych ze statystami w kusych tunikach – scenografia stanowiła utopijną wizję sielskiej przyszłości, na której z całą pewnością wzorował się Gene Roddenberry, wymyślając swój świat Star Treka, bez żenady powielany w późniejszych startrekowych filmach i serialach TV. Znaczącym jest, że „Things to come” wyreżyserował amerykański scenograf z dużo mniejszym doświadczeniem reżyserskim, William Cameron Menzies. Siłą rzeczy, z aktorami i scenariuszem Menzies poradzić sobie nie umiał, a całą swą wiedzę przeniósł właśnie w monumentalne dekoracje (jego zawodowy bilans do czasu realizacji „Thing to come” zamykał się ok. 50. filmami, w których pełnił funkcję scenografa lub dekoratora, w stosunku do zaledwie sześciu prac reżyserskich).

Powojenne kino SF skupiło się przede wszystkim na podboju kosmosu („Kierunek Księżyc”), inwazji obcych („Wojna światów”, „Inwazja porywaczy ciał”) i opowieściach o potworach („Godzilla”, „Potwór z Czarnej Laguny”). W przeciwieństwie do komiksów („Superman” Jerry’ego Siegela i Joe Schustera, „Batman” Boba Kane’a i Billa Fingera), tematyka miasta była w filmach dziwnym trafem omijana, jakby na przekór przyspieszającemu rozwojowi naukowo-technicznemu, który w fantastyce był przecież zaczynem zmian technologicznych i społecznych, stojących u zarania przyszłościowych miast-molochów.

Na taką próbę odważył się dopiero jeden z prekursorów francuskiej „nowej fali” Jean-Luc Godard, realizując „Alphaville” (1965). Fabularnie jest to jeden z najważniejszych filmów w historii SF, idealnie oddający powinności gatunku wobec rzeczywistości. Alphaville to miasto na odległej planecie, którego mieszkańcy są całkowicie sterowani przez centralny komputer, zabraniający okazywania uczuć i surowo każący za jakikolwiek ludzki odruch. Wizualnie natomiast, film Godarda wydaje się być kpiną z tradycji gatunku. Odwrotnie niż u Langa, nie znajdziemy tu żadnej przyszłościowej dekoracji, ani jednego monumentalnego widoku, żadnych scenograficznych szaleństw. Alphaville to po prostu sfilmowany nocą Paryż.

„Alphaville” to dzieło europejskiego artysty z odmiennego bieguna twórczego, film gatunkowo niezwykle oryginalny, choć dla fana SF taka metoda twórcza może być ciężko przyswajalna. Rok później, w podobny sposób Francois Truffaut nakręcił „Fahrenheit 451”, wg powieści Raya Bradbury’ego. Tu również walka głównego bohatera o wolność w świecie rządzonym przez telewizję, została rozegrana w mieście przyszłości, które urbanistycznie nie różniło się od ówczesnych miejskich widoków. Jedynym szaleństwem scenograficznym wydają się być dekoracje mieszkań z wielkimi ekranami telewizyjnymi w ścianach. W 1971 roku Stanley Kubrick nakręcił słynną „Mechaniczną pomarańczę”.

Tutaj również miasto przyszłości (które jest zresztą tylko tłem dla poczynań bandy Alexa), nie odstaje plastycznie od ówczesnej rzeczywistości. Natomiast Andriej Tarkowski wybrał się z ekipą do nowocześnie wyglądającej Osaki w Japonii, by tam nakręcić przeraźliwie nudną sekwencję jazdy po przyszłościowym mieście, do ziemskich epizodów „Solaris” (1972).

THX – 1138

reżyseria – George Lucas, scenografia – Michael Haller
1971
Zdjęcie pochodzi ze wzbogaconej cyfrowymi ujęciami wersji reżyserskiej z 2004 roku.

Na początku lat 70. tradycje Fritza Langa powoli dawały o sobie znać w kinematografii amerykańskiej. Pierwszy był George Lucas, który, podobnie jak Godard, nie kręcił w wymyślnych dekoracjach. Do swego reżyserskiego debiutu kinowego „THX-1138” (1971), wykorzystał wnętrza fabryk, szpitala i kolei podziemnej.

Lecz ta mroczna opowieść o ucieczce ze sterowanego przez maszyny podziemnego świata wygląda jak dzieło oryginalnej myśli architektonicznej. Film Lucasa niemal w całości rozgrywał się pod powierzchnią Ziemi. Wyjście na zewnątrz dokonało się rok później w „Podboju planety małp” Johna Lee Thompsona, czwartej opowieści z małpiego cyklu. Miasto przyszłości z roku 1991 ograniczono co prawda do kilku ulic, placów i pasaży, co zagadkowo kłóciło się z globalnym charakterem małpiej rewolty, lecz film wyglądał w miarę nowocześnie, co było zasługą nowej, bardzo efektownej zabudowy Century City, jednej z dzielnic L.

A., postawionej niemalże zaraz pod siedzibą wytwórni Foxa. W 1973 roku Richard Fleischer zekranizował powieść Harry’ego Harrisona „Przestrzeni, przestrzeni!”. Jego „Zielona pożywka”, ukazuje Nowy Jork z roku 2022 w najgorszych dystopijnych barwach. Przeludnienie, kanibalizm, kryzys gospodarczy, marazm społeczności, kontrastujący z luksusem życia klasy rządzącej, otaczające sensacyjną intrygę, dały w rezultacie jeden z najbardziej przejmujących obrazów totalitarnego zniewolenia w kinie SF.

W 1976 roku fantastyka naukowa dogorywała (zbawiennym zastrzykiem energii miały być dopiero „Gwiezdne wojny” i „Bliskie spotkania trzeciego stopnia”, zaprezentowane rok później). Znamiennym gniotem tamtych czasów była „Ucieczka Logana” Michaela Andersona, przynosząca wizję podziemnego miasta przyszłości, stylizowanego na przedwojenną ramotkę „Things to come. Znów wielkie sterylne przestrzenie, znów aktorzy w tunikach, znów ten sam przestarzały szklano-plastikowy kicz. Odtrutką miała być fabuła, traktująca o mieszkańcach tego problematycznego raju, skazywanych na śmierć po ukończeniu 30.

roku życia. Intelektualnie i scenograficznie „Ucieczka Logana” była cofaniem się gatunku w rozwoju (pomimo paru efektownych obrazków zniszczonej architektury naziemnej Nowego Jorku), do którego potrzebował on zupełnie nowego podejścia, zgodnego z duchem brutalnej poetyki thrillera, spod znaku „Brudnego Harry’ego”. Nie wystarczyło Metropolis z wystawnej ekranizacji „Supermana”…

UCIECZKA Z NOWEGO JORKU

reżyseria – John Carpenter, scenografia – Joe Alves
1981

Nieoczekiwanie temat miasta przyszłości podjął młody i uznany twórca niskobudżetowych horrorów, John Carpenter, realizując w 1981 roku sensacyjną „Ucieczkę z Nowego Jorku”. Choć w tytule i miejscu akcji widnieje Nowy Jork, ikona współczesnych miast-molochów, trudno wizję Carpentera podporządkować jakiemuś wcześniejszemu wzorowi dla fantastycznych filmowych miast.

Osadzona w 1997 roku opowieść o jednookim komandosie, który w ciągu 24 godzin ma odnaleźć prezydenta USA i wyprowadzić poza teren więzienia Manhattan, to zupełne novum w tej odmianie SF. Przede wszystkim Carpenter z zegarmistrzowską precyzją zrealizował film sensacyjny, utrzymany w konwencji tzw. fantastyki bliskiego zasięgu, czyli opowiadającej o świecie niedalekiej przyszłości (z dzisiejszego punktu widzenia kompletnie zresztą zdezaktualizowanej, począwszy od czasu akcji, a skończywszy na historycznym udziale w filmie World Trade Center, choć pewnie Carpenter nie zawracał sobie głowy kwestiami profetycznymi).

Po drugie, reżyser nowatorsko potraktował temat miasta, które nie jest standardową, urbanistyczną projekcją w przyszłość, lecz zostało zamienione w olbrzymie, naturalne więzienie (scenografia – Joe Alves, efekty wizualne – Roy Arbogast i James Cameron, TEN Cameron). Wizja Carpentera jest co prawda nieco chropowata i surowa (młodzieńczy brak szacunku dla klasyki, połączony z niskim budżetem), lecz generalnie stanowi niezaprzeczalny wkład w rozwój gatunku SF. Miasto zyskało nowy wymiar siedliska zbrodni i zorganizowanej przestępczości, co skrzętnie wykorzystają twórcy „Robocopa” i „Sędziego Dredda”.

W tym samym czasie, w halach zdjęciowych Burbank w Kalifornii powstał film, który wreszcie zyskał zaszczytne miano godnego spadkobiercy „Metropolis”. Brytyjski reżyser Ridley Scott, po zebraniu zasłużonych laurów za „Obcego”, podjął się najznamienitszej, jak się później okazało, ekranizacji prozy Philipa K. Dicka. W 1982 roku światło dzienne ujrzał „Łowca androidów.

ŁOWCA ANDROIDÓW

reżyseria – Ridley Scott, scenografia – Lawrence G. Paull
1982

Wizja scenografa Lawrence’a G. Paulla i grafika-konceptualisty Syda Meada, do dziś wgniata w fotel swoim rozmachem i wizyjnością. Ekranowe Los Angeles z roku 2019 zadziwia trzeźwym podejściem urbanistycznym. Twórcy filmu wyszli z założenia, że na stare budynki będą stopniowo dobudowywane kolejne (wg tej samej koncepcji Janusz A.

Zajdel opisał miasto przyszłości w powieści „Cylinder van Troffa”). Poziom „zerowy” to współczesne, ciężkie budownictwo, noszące na sobie znaki wielu różnych stylów. Tu właśnie toczy się całe miejskie życie, tu słychać wiele języków na raz, obraz tonie w parze i deszczu. Nad tym wielokulturowym, hałaśliwym i kolorowym tyglem piętrzą się szare, martwe wieżowce, ze ścianami zakrytymi olbrzymimi reklamowymi neonami. Nad miastem zaś górują monumentalne sylwetki budynków korporacji Tyrrela. Tematyka „Łowcy androidów” fascynująca sama w sobie, doczekała się królewskiej oprawy wizualnej, która nie jest tylko wystawą sprawnie nakręconych miniatur.

To miasto na ekranie naprawdę żyje. Podobnie jak przy „Obcym”, Ridley Scott był jak najdalej od czystych, sterylnych, startrekowych kadrów. W zamian zaproponował wielki, pulsujący energią śmietnik, na którym żerują resztki ludzkości.

Trzy lata później, Los Angeles znów doczekało się swej nieciekawej prognozy, tym razem odleglejszej o 10 lat w stosunku do filmu Scotta. W roku 2029 z wielkiego miasta pozostanie ponura arena walki między ludźmi i maszynami w „Terminatorze” Jamesa Camerona (1984). Miasto przyszłości zostało tu zresztą potraktowane symbolicznie, raczej jako określenie punktu w przestrzeni, gdyż trudno w ogromnych połaciach skłębionego żelastwa dojrzeć resztek metropolii. Mimo to Los Angeles było jednym z głównych bohaterów „Terminatora”, ale zdecydowanie jako filmowane głównie nocą miasto, ze współczesnego twórcom filmu roku 1984.

Rok później George Miller i George Ogilvie, zaproponowali miasto przyszłości w stylu groteskowo-jaskiniowym. Mowa o Bartertown z „Mad Maxa pod Kopułą Gromu” (1985). Ta dalece bardziej wystawna wersja naftowej osady z drugiej części australijskiego cyklu, to dość egzotyczny wkład do wizerunków metropolii przyszłości, gdyż Bartertown wygląda raczej na tuningowaną osadę z epoki kamienia rozłupanego, niż jak pozostałości po zniszczonej cywilizacji. Nie był to także pomysł oryginalny – scenograf Graham Walker wyraźnie wzorował się na scenograficznych koncepcjach z pierwszych dwóch filmów cyklu „Planeta małp. Tam również daleka przyszłość była wystylizowana na zamierzchłą przeszłość (z powodów budżetowych zresztą).

Skoro jesteśmy przy latach 80-tych, warto wspomnieć o krajowym podwórku. Tu bowiem powstały aż trzy filmy, przynoszące bardzo interesujące wizje ludzkich siedlisk. „Seksmisja” Juliusza Machulskiego (1983) przyniosła zaskakująco kompleksową (jak na burzliwe czasy realizacji filmu i programową biedę lokalnych filmów SF) wizję podziemnego świata kobiet. Choć wiele pomieszczeń zostało sprytnie ujętych w żartobliwy nawias (dekoracje budowano na planie „plastra miodu”), to ich wykonanie i wprzęgnięcie w akcję udało się doskonale. Zupełnie inne miejsce skoszarowania ocalałych z atomowego holocaustu resztek ludzkości, przedstawił Piotr Szulkin w „O-bi, o-ba.

Koniec cywilizacji” (1984). Ta filozoficzna opowieść o zacięciu socjologicznym, ma miejsce w niekończącym się labiryncie mrocznych korytarzy i zatęchłych betonowych murów, wśród których przetacza się bez celu ogłupiała ciżba w brudnych szmatach. Scenografia Andrzeja Kowalczyka robi ogromne wrażenie właśnie swą wykoncypowaną brzydotą, podkreśloną sugestywnym oświetleniem autora zdjęć Witolda Sobocińskiego. Trzy lata później scenograf „Seksmisji” Janusz Sosnowski, ponownie zadziwił widzów, tym razem wizją Szuflandii w „Kingsajzie” Juliusza Machulskiego (1987). Bajkowa kraina, rządzona przez wredne krasnoludki, jak za sprawą magii, zyskała na ekranie wymiar najzupełniej wiarygodny, dzięki autentycznie olbrzymim dekoracjom (nieznacznie tylko wspomaganym nakładkami optycznymi) i monstrualnym rekwizytom.

Jak wspominał Juliusz Machulski, zrobienie takiego filmu współcześnie byłoby skazane na porażkę, gdyż nikt nie wyłożyłby takiej forsy na zbudowanie pięciometrowego damskiego buta czy dziesięciometrowej maszyny do pisania…

W tym samym roku w USA, Paul Verhoeven nakręcił „Robocopa”, fantastykę bliskiego zasięgu, o opancerzonym stróżu prawa z ogarniętego przemocą Detroit. Scenograf William Sandell postarał się o wizualne połączenie „Łowcy androidów” (futurystyczne wieżowce korporacji OCP), „Ucieczki z Nowego Jorku” (stare dzielnice Detroit) i typowej scenerii filmów akcji, z obowiązkową opuszczoną fabryką, gdzie dochodzi do finałowego starcia. W 1988 roku ujrzała światło dzienne kontynuacja „Nieśmiertelnego” (a raczej pierwsza z trzech montażowych wersji sequela, jak się później okazało). Zakryte energetyczną tarczą miasto w przyszłości, wręcz kłuje po oczach ekspresjonistycznym szaleństwem, które dopiero stanie się udziałem przygotowywanego, burtonowskiego „Batmana”.

Scenografia Rogera Halla to jeden z nielicznych naprawdę interesujących aspektów, tej wyśmiewanej przez wielu kontynuacji przygód Connora MacLeoda. Tym bardziej, że jest ona także zapowiedzią wizualnego stylu m.in. „Mrocznego miasta” Alexa Proyasa. I tak doszliśmy do „Batmana” Tima Burtona (1989), filmu, którego rozbuchana warstwa plastyczna stawia go wśród najbardziej spektakularnych filmowych wizji fantastycznych miast.

BATMAN

reżyseria – Tim Burton, scenografia – Anton Furst
1989

Anton Furst po zaprojektowaniu wyglądu „Batmana” tylko raz jeszcze pracował w swoim zawodzie, następnie za scenografię do „Batmana” otrzymał Oscara, po czym 24 listopada 1991 roku popełnił samobójstwo. Jego wizja Gotham City to iście upiorny, emanujący niezdrową intensywnością koktajl, złożony z elementów współczesnych, industrialnych, w stylu retro i przefiltrowanych przez niezwykłą wyobraźnię twórców, zafascynowanych niemieckim ekspresjonizmem.

Gotham City to niejako komiksowa wersja Metropolis, z równie zatłoczonymi ulicami i spiętrzonymi przy ciasnych ulicach budynkami, tworzącymi nad arteriami pajęczynę własnych połączeń. Jak gdyby budowle były niezależne od ich rozdzielenia ulicą i dopiero na wysokości same stanowiły o spleceniu się w jeden organizm urbanistyczny. Burton nawiązał do dzieła Langa w sposób bezprecedensowy, lecz swoje pożyczył także od „Łowcy androidów”, mimo że Gotham City nie pyszni się szklanymi wieżami korporacji Tyrrela. Miasto Burtona jest jednostajnie brudne, zatłoczone i niemal nierzeczywiste od dachów aż po kanały.

W opozycji do mrocznego, burtonowskiego siedliska zbrodni, stało Hill Valley z roku 2015 w drugiej części „Powrotu do przyszłości” Roberta Zemeckisa (1989). To zupełnie inna bajka. Miasto Marty’ego McFlya to idealna ilustracja utopijnych wyobrażeń idealnego rozwoju technicznego. Coś w stylu futurystycznej wersji sielskich obrazków amerykańskiej prowincji, pędzla Normana Rockwella. Wszędzie czysto, sucho i pewnie, pogoda na zawołanie, latające samochody, deskolotki, samodopasowujące się obuwie i inne duperele. Obrazek jak z filmu Disneya, którego pewnie sam Zemeckis nie traktował poważnie, każąc swym bohaterom szybko uciekać z tego przyszłościowego raju do idyllicznego Hill Valley z roku 1955.

Niewiele da się także powiedzieć o mieście, w którym mieszka Douglas Quaid, co noc śniący o Marsie w „Pamięci absolutnej” Paula Verhoevena (1990). Nowością jest tylko architektura miasta (zdjęcia powstawały na terenie Akademii Wojskowej w Meksyku). Styl ten, zwany neobrutalizmem, charakteryzuje się ciężkimi betonowymi ścianami, nadającymi budynkom wygląd ociosanego kopca termitów. Znacznie ciekawiej przedstawia się marsjańska kolonia z tegoż filmu. To nie tylko miasto przyszłości, to przede wszystkim pozaziemskie miasto przyszłości, gdzie brak powietrza i konieczność ochrony przed kosmicznym promieniowaniem, wymusiły zbudowanie przeszklonych, ażurowych konstrukcji wewnątrz marsjańskich kanionów.

Wszystko pięknie, lecz w filmie krajobraz planety musiał być widoczny od środka. Więc jeśli kiedykolwiek ludzkość osiedli się poza Ziemią, to nie sądzę, by osadnicy mogli się cieszyć widokami z tak przezroczystych konstrukcji. W 1991 roku James Cameron powrócił do zniszczonego wojną atomową Los Angeles AD 2029 w „Terminatorze 2”. Po raz drugi miasto to przypomina targany eksplozjami monstrualny skład złomu, lecz pierwsze ujęcie filmu, z kamerą odjeżdżającą w górę od spalonego samochodu, to jeden z najbardziej niezapomnianych widoków zniszczonej metropolii w historii filmu science fiction.

TERMINATOR 2
reżyseria – James Cameron, scenografia – Joseph Nemec III
1991

Rok później Tim Burton przelicytował samego siebie w „Powrocie Batmana”. Wizja scenograficzna Bo Welcha była jeszcze bardziej wystylizowana i przytłaczająca. Nie stanowiła jednakowoż takiego szoku, jakim był pierwszy „Batman”. O mieście przyszłości z „Freejacka” Geoffa Murphy’ego (1992) nie ma co wspominać.

Człowiek demolka” Marco Brambilli (1993), to dla jednych żenujące filmidło z kosiarzem Złotych Malin Sylvestrem Stallone, dla innych kultowe kino akcji sprzed kilkunastu lat. W gatunku SF to rzadka okazja do pooglądania sobie szczęśliwej wersji przyszłości („Star Treka” nie liczę…). Szczęśliwej aż do twardego rzygu, chciałoby się dodać. Taka też, celowo ładniutka i kiczowata, jest scenografia Davida Snydera, niegdyś dekoratora wnętrz przy „Łowcy androidów”. Połączona z Los Angeles i San Francisco megametropolia San Angeles AD 2032, to miasto lśniące chromem i szkłem, pyszniące się szerokimi przestrzeniami, wypełnionymi zielenią, wśród której snują się mieszkańcy, zadumani nad swą szczęśliwością.

Scenografia miasta wydaje się być nawiązaniem nawet do „Things to come”, jeśli możemy cofnąć się tak daleko. Dla ludzi nieświadomych istoty gatunku SF, takie widoczki mogą się wydać wręcz referencyjne dla fantastyki naukowej.

CZŁOWIEK DEMOLKA

reżyseria – Marco Brambilla, scenografia – David L. Snyder
1993

Dość ładnych obrazków. Dla odmiany warto zatrzymać się przy australijskim twórcy nazwiskiem Alex Proyas. Ten reżyser zdaje się przywiązywać szczególną wagę do wizerunku miasta w swoich filmach. Już w swoim pełnometrażowym, amerykańskim debiucie „Kruk” (1994), uraczył on widza sugestywną atmosferą skąpanej w mroku metropolii, wrogiej wobec jednostki.

Prosta opowieść wg komiksów Jamesa O’Barra, o powracającym zza grobu mścicielu Ericu Dravenie, nie mogła zostać lepiej umiejscowiona. Oszczędnie dawkowane światło polskiego operatora Dariusza Wolskiego, wydobywające z mroku dekoracje Alexa McDowella, zdradzają co prawda bladerunnerowe i batmanowe konotacje, lecz wizualna stylizacja miasta zbrodni w „Kruku” jest na tyle konsekwentna, by potraktować dzieło Proyasa, jako film w miarę oryginalny. Ta metoda twórcza zostanie przez niego rozwinięta cztery lata później w „Mrocznym mieście” (ponownie Dariusz Wolski za kamerą), filmie idącym o kilka klas dalej w kategoriach wizualnego szaleństwa, biorącego na warsztat fantastyczne miasta.

KRUK

reżyseria – Alex Proyas, scenografia – Alex McDowell
1994

W 1994 roku Kevin-ów 2-óch: Costner i Reynolds, zabrało widzów do przygodowego „Wodnego świata”. Bezlitośnie bluzgany za roztrwoniony budżet, jest tak naprawdę znakomitym przygodowym kawałkiem kina. A rzeczona mamona została utopiona w monumentalnej dekoracji Atolu. Jak „Wodny świat” jest wariacją na temat „Mad Maxa”, tak Atol to inna wersja Bartertown, osady z przyszłości, wyglądającej jak ludzkie mrowisko z czasów dawno minionych.

Wrażenie robi ogrom Atolu, jeśli weźmiemy pod uwagę, że całość zbudowano w skali 1:1 i filmowano beż żadnych efektów wizualnych, za wyjątkiem kilku szerokich ujęć z zewnątrz, z których usunięto pozostałą część wyspy, na brzegu której zbudowaną tę imponującą dekorację.

WODNY ŚWIAT

reżyseria – Kevin Reynolds, scenografia – Dennis Gassner
1994

„Wodny świat” to niezwykle rzadki przykład filmowego osiedla ludzkiego, nie zbudowanego na stałym lądzie. Drugim wyjątkiem, potwierdzającym tę regułę jest „Miasto zaginionych dzieci”, dzieło dwóch francuskich wizjonerów Jeana-Pierre’a Jeuneta i Marca Caro. To już fantasmagoryczne i – chciałoby się dodać – europejskie szaleństwo artystyczne pełną gębą.

Dekoracje Jeana Rabasse’a, wspomagane efektami cyfrowymi Pitofa i zdjęciami Dariusa Khondji, nadały filmowi duszną aurę onirycznej baśni o złodzieju dziecięcych snów. I choć wizja scenografów zasługuje na najwyższy szacunek, to „Miasto zaginionych dzieci”, przez swoje wizualne przeładowanie, trąci czystym obrazkowym cyrkiem, na który można tylko patrzeć i gdzie nie ma już za dużo miejsca na dobrze opowiedzianą fabułę.

MIASTO ZAGINIONYCH DZIECI

reżyseria – Jean-Pierre Jeunet, Marc Caro, scenografia – Jean Rabasse
1995

Powracamy do Sylvestra Stallone, któremu w latach 90. najwyraźniej przypadł do gustu gatunek SF, tak przez niego wcześniej unikany. W 1995 roku reżyser Danny Cannon zaprezentował „Sędziego Dredda”, wybuchowe kino akcji, oparte na komiksach Johna Wagnera i Carlosa Ezquerry. Scenografia Mega-City One, autorstwa Nigela Phelpsa, wspomagana efektami wizualnymi Joela Hyneka i firmy Mass Illusions, to najprawdziwszy almanach wizji miasta przyszłości.

Mamy tu zarówno targane zbrodnią ulice, monstrualne, ciągnące się po horyzont, lśniące wieżowce, jak i zupełnie pozbawioną prawdopodobieństwa, gęstą zabudowę, szczelnie osłaniającą i przewyższającą Statuę Wolności w megamieście zbudowanym na dawnym Nowym Jorku. Twórcy wstawili tu fantazyjnie wymodelowane figury drapaczy chmur rodem z „Batmana”, a bardziej konwencjonalne budynki upstrzyli holograficznymi ekranami reklamowymi. Wizja potężna i atrakcyjna dla oka, lecz jej beztroskie przeładowanie pozbawia ten wizualny cyrk jakiejkolwiek wiarygodności. W końcu chodzi tu tylko o to, by Superhero Stallone miał gdzie rozwalać przeciwników. ..

W tym samym roku Joel Schumacher zaserwował fanom Tima Burtona cyrkowy pasztet pod tytułem „Batman Forever. Zniknęła duszna, przesycona znaczeniami atmosfera pierwszych dwóch filmów, a wraz z nią przepadło Gotham City, które ubrane na nowo przez Barbarę Ling, zamieniło się we własną parodię. To samo spotkało dwa lata później „Batmana i Robina”. Burtonowski mrok jaskrawo rozświetlono poprzez kolorowe filtry, przerabiając Gotham City w wesołe miasteczko. W analogiczny sposób John Carpenter zarżnął własną legendę w niepotrzebnym filmie „Ucieczka z Los Angeles”, dopisującym dalsze losy Snake’a Plisskena.

Częściowo zatopione Miasto Aniołów AD 2007, zaprojektowane przez Lawrence’a G. Paulla, to tylko pozbawiony jednolitego kształtu, pstrokaty patchwork, nieudolnie próbujący wskrzesić pamiętną atmosferę Nowego Jorku.

Zrealizowany w 1997 roku „Obcy. Przebudzenie”, dopiero w opublikowanej kilka lat później wersji reżyserskiej, przyniósł widok zniszczonego Paryża. Lecz ten obraz był znów jedynie efektownym dodatkiem, bez jakiegokolwiek fabularnego znaczenia. Dokładnie na tej samej zasadzie funkcjonowało na ekranie miasto z „Żołnierzy kosmosu” Paula Verhoevena (1997). George Lucas, wskrzesiwszy stare „Gwiezdne wojny” w wersjach specjalnych, znacznie rozbudował Mos Eisley, szerzej pokazał Miasto w Chmurach, a także dodał efektowny widoczek miasta-planety Coruscant. Lecz całość działa się „dawno, dawno temu w odległej galaktyce”, zatem przejdźmy więc do ludzkich siedlisk, związanych z Ziemią i naszym kosmosem).

W tym samym, 1997 roku, Luc Besson przedstawił Nowy Jork w 2214 roku w „Piątym elemencie”. Monumentalna kreacja miasta to swoiste nawiązanie i jednocześnie odwrotność tego, co zaprezentował nowoczesny archetyp wizji miasta, jakim bez wątpienia jest „Łowca androidów”. Nowy Jork Bessona (i grafika-konceptualisty Moebiusa) jest równie zatłoczony, kipiący życiem i brudny, co Los Angeles Scotta. Jednocześnie Besson nie kryje niczego za fasadą nocy, w większości spowijającej miasto w „Blade Runnerze”. Nowy Jork jest jasny, wręcz jaskrawy. Nie ma tu budowania tzw. atmosfery wyszukanym światłocieniem. Całość jest niemal kiczowato kolorowa i równomiernie oświetlona.

PIĄTY ELEMENT

reżyseria – Luc Besson, scenografia – Dan Weil
1997

Pod koniec lat 90-tych, w dwóch wielkich filmach SF dekoracje miasta miały kluczowe znaczenie, choć nie były to typowe, futurystyczne metropolie. W „Truman Show” Petera Weira, miasteczko Seaheaven nie ma w sobie nic niezwykłego. Śliczna, przyjazna, żywcem wyjęta z folderu architektura, białe płotki, równiutko przycięta trawa przy schludnych domkach, niosą w sobie niejasne przeczucie, że to wszystko jest tylko monstrualną dekoracją studia filmowego przyszłości, co z przerażeniem odkrywa tytułowy bohater.

Bezimienne miasto z „Matrixa” (1999), skompilowane z komputerowo przerobionego widoku Sydney, jest z kolei symbolem rozkwitu naszej cywilizacji, dążącej do samozagłady. Warto dodać, że niektóre dekoracje w „Matrixie”, wykorzystano jako gotowe elementy, odziedziczone po realizacji „Mrocznego miasta” Alexa Proyasa. Jean-Pierre Jeunet w niefantastycznej skądinąd „Amelii” (2001), w pewien sposób nawiązał do metody godardowskiego „Alphaville” i przedstawił współczesny Paryż w niespotykanym w rzeczywistości kształcie. Komputerowo i dekoratorsko usunął cały cywilizacyjny brud z ulic i fasad budynków Montmartre’u, by nic nie zakłóciło jego bajkowej wizji rozsiewania szczęścia przez tytułową bohaterkę.

W tym samym roku za oceanem, Steven Spielberg doprowadził do końca kubrickowski projekt „A.I.”. W tej fascynującej opowieści o poszukiwaniu robociej tożsamości, wędrówka Davida wiedzie przez aż dwa miasta przyszłości. Najpierw odwiedzamy Rouge City, bajecznie kolorową, przyszłościową wersję Las Vegas, przypominającą Gotham City z dwóch ostatnich „Batmanów”. Duch Kubricka obecny jest m.in. pod postacią modelu rzeźby leżącej kobiety, jako żywo kojarzącej się ze scenografią baru Korova z „Mechanicznej pomarańczy„.

Rouge City zostało na ekranie oddane olśniewająco, lecz o wiele większe emocje wywołuje przejmująca wizja zalanego oceanem Nowego Jorku, z wystającą z wody Statuą Wolności, budynkiem Chryslera i obiema wieżami WTC. Scenograficzne mistrzostwo Ricka Cartera, wg projektów koncepcyjnych grafika Chrisa Bakera, dosłownie chwyta za gardło swą emocjonalną intensywnością, choć przecież nie widzimy na ekranie dogorywających w ruinach resztek ludzkości. Samo schylone w niemej agonii miasto, jest jej wielce wymownym symbolem. Spielberg na tym jednak nie poprzestał i w jednym, doskonałym, długim ujęciu pokazał Nowy Jork skuty lodem po same dachy drapaczy chmur.

A.I. SZTUCZNA INTELIGENCJA

reżyseria – Steven Spielberg, scenografia – Rick Carter
2001

Stevena Spielberga ciąg dalszy. Po serii dramatów historycznych, twórca ten ponownie zasmakował w SF i w rok po „A.I.” uraczył nas precyzyjnie zrealizowanym widowiskiem sensacyjnym „Raport mniejszości. Intryga, osnuta wokół pozornie doskonałego systemu prewencji kryminalnej, pozwalającej złapać przestępcę jeszcze przed złamaniem prawa, w swej znakomitej części rozgrywa się w Waszyngtonie, Roku Pańskiego 2054.

Na przykładzie tego filmu widać najdobitniej, ile współcześni twórcy zawdzięczają Fritzowi Langowi i Ridleyowi Scottowi, nawet wtedy, gdy za miasto przyszłości zabiera się taki wizjoner jak Spielberg. Futurystyczna aglomeracja ze stali i szkła, pełna magnetycznych autostrad i estakad, wywiedziona została wprost z „Metropolis”, choć w „Raporcie mniejszości” wszystko jest dalece bardziej przejrzyste i pełne oddechu, a nowoczesna urbanistyka nie tworzy ciasnego, klaustrofobicznego labiryntu. Echo „Łowcy androidów” pobrzmiewa w scenie nocnego joggingu Johna Andertona. Tom Cruise został nakręcony wśród współczesnego, zaniedbanego budownictwa, z wielkimi ekranami reklamowymi na burych elewacjach.

Natomiast Spielberg od siebie dołożył wiarygodne połączenie przyszłościowego entourage’u, ze znajomymi widoczkami nienaruszonej zębem nowoczesności części zabudowy stolicy USA. Podstawą pracy scenografa Alexa McDowella było założenie, że za 50 lat miasto Waszyngton w ścisłym centrum pozostanie nietknięte architektonicznie. Dlatego scenerią pierwszego morderstwa była swojsko wyglądająca dzielnica Georgetown. Cała nowoczesna urbanistyka miała rozwinąć się po drugiej stronie Potomacku.

RAPORT MNIEJSZOŚCI

reżyseria – Steven Spielberg, scenografia – Alex McDowell
2002

O jedną z najoryginalniejszych wizji przyszłościowej metropolii, pokusił się Mamoru Oshii, japoński twórca kultowego „Ducha w pancerzu”. Wpadł on bowiem na pomysł, by za takie miasto uznać… Wrocław z jego starymi, odrapanymi budynkami. „Avalon” (2002) był na swój sposób interesujący, lecz dla polskiej publiczności tak radykalna propozycja artysty, zafascynowanego odmiennością ojczyzny Andrzeja Wajdy, zionęła pustką i kompletnym nieporozumieniem.

I właściwie trudno się dziwić. Bardziej bezpieczną komercyjnie świadomością artystyczną, legitymują się za to bracia Wachowscy. Ich „Matrix” przewrócił kino SF do góry nogami, ale już dwie pozostałe odsłony epopei o walce ludzi z maszynami, nie wywołały tak jednobrzmiących zachwytów. Zabrakło szoku, wywołanego nowatorstwem pierwszego filmu i równie frapującej problematyki, co starano się nadrobić wizją plastyczną „Matrixa Reaktywacji” (2002) i „Matrixa Rewolucji” (2003). Jednym z jej imponujących składników uczyniono Zion, monstrualne, podziemne miasto, skrywające ostatni bastion ludzkości. Tutaj nawet najwięksi malkontenci muszą przyznać, że scenografia miasta, stworzona przez Owena Patersona, wg szalonych projektów rysownika Geoffa Darrowa, imponuje śmiałością wizji i kompleksowością wykonania.

Niemal namacalny jest surowy ogrom niekończących się stalowych konstrukcji, przez skórę można poczuć duszną atmosferę tego gigantycznego bunkra. Metoda celowego przeładowywania kadru wszystkim co się da, spopularyzowana przez Ridleya Scotta, przy wizualizacji Zionu osiągnęła zenit. To najprawdziwszy industrialny koszmar, budzący jednak jakąś fascynację swoim ogromem i mimo wszystko funkcjonalnością tego pozornego złomowiska.

MATRIX REAKTYWACJA

reżyseria – Wachowski Brothers, scenografia – Owen Paterson
2002

W 2002 roku na ekranach zagościła jeszcze jedna wizja ludzkiego skupiska. Wizja dodajmy bardzo oryginalna, podobno zrodzona w głowie Stevena Spielberga. On to, jako (nie wymieniony w napisach) producent nowej ekranizacji „Wehikułu czasu” wg H.G. Wellsa, zaproponował, by Elojowie z roku 802701, mieszkali na skalnych ścianach. Pozornie wybór miejsca skoszarowania bezsensowny, czyli typowo filmowy, lecz Eloje w ten sposób bronili się przed Morlokami, mieszkańcami podziemi.

Inna sprawa, że Eloje sami grzebali swe szanse przeżycia, nie podejmując walki z drapieżcami. Takich absurdalnych smaczków jest w filmie Simona Wellsa mnóstwo, ale przyznać trzeba, że scenografia Olivera Scholla („Dzień Niepodległości”) dostarcza miłych wrażeń wizualnych. Jest to kolejny przykład na to, że różnie pojmowane miasto przyszłości, nie musi być koniecznie wysadzaną lśniącymi drapaczami chmur metropolią, choć i taka wizja gościła przez kilka minut w nowym „Wehikule czasu”.

WEHIKUŁ CZASU

reżyseria – Simon Wells, scenografia – Oliver Scholl
2002

Twórcy amerykańskiego kina sensacyjnego, na miejsce działań swych bohaterów najczęściej wybierają Nowy Jork i Los Angeles. Przy wyborze ekranowych megamiast jest bardzo podobnie. Natomiast stosunkowo rzadko futurystyczna akcja jest osadzona w Chicago. O ten wybór postarał się Alex Proyas w filmie „Ja, robot”, opartym o prozę Isaaca Asimova, którego seans był asumptem do napisania niniejszego tekstu :).

Choć na pierwszy rzut oka nie ma znaczenia, w którym mieście nasz bohater będzie strzelał łajdakom w łeb, to jednak ścisła lokalizacja stwarza spore możliwości wykorzystania miejscowej architektury i wstawienia w akcję budynków, charakterystycznych dla danego miasta. Filmowe Chicago z roku 2035, pod scenograficznym okiem Patricka Tatopoulosa (także „Dzień Niepodległości”), zyskało typową, lśniącą zabudowę centrum miasta, otoczoną przez znaną współcześnie, ciężką architekturę domów mieszkalnych. Do budowania efektownych pościgów Willa Smitha za robotami, Tatopoulos wykorzystał m.in. charakterystyczną chicagowską kolej naziemną, która wcześniej doskonale sprawdziła się, jako sceneria ucieczki Jake’a i Elwooda w „Blues Brothers”.

JA, ROBOT

reżyseria – Alex Proyas, scenografia – Patrick Tatopoulos
2004

Fani filmów Proyasa obejrzeli „Ja, robot” ze sporym zdziwieniem. Twórca oryginalnych filmów fantastycznych, wyróżniających się szczególną, mroczną atmosferą i nowatorskimi rozwiązaniami wizualnymi, tutaj dał się poznać jako zwykły wyrobnik, odrabiający zadanie domowe za duże pieniądze. Uderza także odmienność proyasowskich miast, jeśli je porównać ze standardowym w sumie obrazem Chicago w przyszłości. Reżyser wysmażył bardzo sprawne kino, lecz jak na dłoni widać mamonę, przesłaniającą oryginalną wyobraźnię, jak w przypadku Johna Carpentera i „Batmanów” Joela Schumachera.

Filmowe miasta przyszłości doskonale zadomowiły się w świadomości widzów. Wywiedzione z literatury SF, potężne wizje niekończących się aglomeracji, z powodzeniem zostały przeniesione na ekran, a opisane tutaj najważniejsze przykłady, z całą pewnością nie wyczerpują tematu. W ich wizualizacji wydatnie pomógł komiks, których autorzy nie znają ograniczeń, poza pułapem własnej wyobraźni. Film przez wiele lat był w mniejszym bądź większym stopniu skazywany na widełki budżetowe, lecz postęp w dziedzinie cyfrowych efektów wizualnych właściwie zniósł te ograniczenia. Podobnie jak w grach komputerowych i konsolowych, z powodzeniem wykorzystujących futurystyczne metropolie jako miejsce akcji, obecnie pokazać można wszystko, nawet bez budowania klasycznie pojętych dekoracji.

Tak powstały filmowe miasta w „Immortalu”, „Ataku Klonów” czy „Sky Kapitanie”. Te trzy tytuły, poza wspólną technologią produkcji, opartą na niemal całkowicie wirtualnej scenografii, łączy jeszcze jedno – wszystkie były beznadziejnymi chałami, szumnie i żałośnie kreowanymi na jaskółki nowej jakości wizualnej. Czyżby więc przenosiny pracowni scenograficznych z warsztatów do gabinetów, wyposażonych w stacje graficzne, nieuchronnie miałyby być naznaczone przerostem wiedzy grafików nad umiejętnościami ludzi piszących scenariusze? Światłem w tunelu wydaje się być triumf „Sin City” (2005) Roberta Rodrigueza i Franka Millera, którzy niezwykle gładko przykleili komputerową wizję wielkiej aglomeracji do sensacyjnej intrygi.

Zresztą, zawsze można odwrócić wzrok od ekranu i spojrzeć przez okno. Za nim również dokonuje się urbanistyczna metamorfoza. Dzisiaj możemy już wejść do budynków, które nasi przodkowie widzieli tylko na papierze lub na ekranie. Po ulicach jeżdżą samochody, których wymyślne linie do niedawna były domeną scenografów, zatrudnionych przy filmach SF. Przyszłość dzieje się na naszych oczach. Wzrastające tempo życia coraz szybciej wiezie nas do miejsc, podziwianych dotąd na ekranie. Rzeczywistość coraz zacieklej ściga się z fikcją, a z tej zażartej konkurencji można się wyłącznie cieszyć. Oby tylko wyobraźnia scenarzystów dotrzymała kroku fantazji architektów.