Szer. Joker jest jednym z rekrutów piechoty morskiej, szkolonych przez demonicznego sierż. Hartmana. Brutalne, lecz nadzwyczaj skuteczne szkolenie daje efekt nawet wobec niezdarnego Pyle’a, który powoli staje się najdoskonalszą kreacją Hartmana. Lecz Pyle nie wytrzymuje rygoru i zabija Hartmana na oczach Jokera. Żołnierze trafiają do owładniętego wojną Wietnamu…
Stanley Kubrick, jak rzadko który reżyser, z wyjątkowym pietyzmem i wiarygodnością budował wizualną stronę swoich dzieł. Lecz wydaje się, że równie mało obchodziły go kwestie precyzyjnego umiejscowienia i uczasowienia swych opowieści. Nawet jeśli czas i miejsce akcji było ściśle związane z pewnym okresem historycznym, liczyła się tylko kolejna wiwisekcja jego autorskich obsesji: granic wolności, szaleństwa i człowieczeństwa. Jak pisał krytyk Terrence Rafferty: „Woli on jakąś mglistą przyszłość, bądź odległą, całkowicie wysnutą z wyobraźni przeszłość, woli scenerie, których nie można zlokalizować zbyt dokładnie. Jego filmy, poprzez swą sztuczność, swą pierwotną tajemniczość sytuują się poza czasem i zasadniczo także poza określoną przestrzenią” (tłum. Zbigniew Batko).
Kubricka fascynowała zinstytucjonalizowana przemoc, szczególnie w jej najbardziej naturalnym środowisku, jakim jest armia. Przyjrzał się jej z bliska już w „Ścieżkach chwały”, „Dr. Strangelove” i „Barrym Lyndonie”. Wydawałoby się, że temat wojska był dla Kubricka wyczerpany. Tymczasem zaraz po zakończeniu „Lśnienia”, zażywając wiosennego spokoju w swej nowej rezydencji w Hertfordshire, reżyser poznał Michaela Herra, wojennego korespondenta z Wietnamu, autora narracji do „Czasu apokalipsy” Francisa Forda Coppoli (1979). Herr zapoznał Kubricka z autobiograficzną powieścią „The Short-Timers”, innego wietnamskiego weterana Gustava Hasforda. Kolejne trzy lata Herr wspominał jak jedną niekończącą się rozmowę telefoniczną z Kubrickiem. Obaj napisali pierwsze szkice scenariusza. Przy powstawaniu szczegółowego scenariusza dołączył Gustav Hasford. Skrypt był nieustannie zmieniany przez Kubricka, także podczas zdjęć.
Tytuł „Full Metal Jacket” zawdzięczamy katalogowi broni, który pewnego dnia wpadł w ręce Kubricka. Reżyser uznał, że ten termin (określający tzw. pocisk pełnopłaszczowy, czyli w specjalnej stalowej osłonie, zwiększającej m.in. jego skuteczność w przebijaniu celu) brzmi pięknie, groźnie i poetycko. Surową formę książkową zaadaptowano w chirurgicznie precyzyjny i sterylny niczym sala operacyjna film wojenny, jakiego kino jeszcze nie widziało. Wojenny, gdyż Kubrick swe wcześniejsze dzieła mundurowe uznawał za głęboko antywojenne. Tutaj natomiast, używając kart z najnowszej historii Stanów Zjednoczonych, zbudował przypowieść o metodycznym odzieraniu żołnierzy z człowieczeństwa, analizując wojnę jako swoisty psychologiczny fenomen.
Z faktu podzielenia filmu na dwie wyraźne części jasno widać, co Kubricka interesowało najbardziej. Historię i cały faktograficzny konkret, wynikający z umieszczenia części akcji w Wietnamie, potraktował nieco po macoszemu, jako dalszy ciąg, który musiał być, ale który nie decydował o wartości dzieła jak całości. Kubrick cały swój geniusz osadził w pierwszej części filmu, na Parris Island w Południowej Karolinie (nakręconej jak zwykle pod Londynem), w obozie szkoleniowym Marines. Zajmujące zaledwie 28 stron w powieści Hasforda, szkolenie rekrutów to obezwładniający swą przerażającą konsekwencją spektakl niszczenia w nich człowieczeństwa.
Zaczyna się jak dobra komedia obozowa – w rytm wesołej muzycznie i ironicznej tekstowo piosenki „Hello Vietnam”, widzimy kolejnych poborowych, golonych niemal do zera (całość jest po kubrickowsku zmontowana idealnie do rytmu piosenki). Tutaj ich całe przeszłe życie zostało na podłodze w postaci równomiernie spadających włosów. Tu każdy z nich pozbawiany jest indywidualnych cech i odtąd stanowić będzie bezimienną część sprawnej machiny wojennej. Nagle na ekran wkracza jedna z najsłynniejszych i najbardziej charakterystycznych postaci, jakie kiedykolwiek pojawiły się u Kubricka. To instruktor piechoty morskiej, sierżant Hartman.
Nietrudno oprzeć się wrażeniu, że właśnie jego Kubrick potraktował ze szczególną atencją, na czym między innymi straciła druga połowa filmu, pozbawiona obecności Hartmana. Niekończąca się musztra, dzikie wrzaski miotającego najbardziej wyrafinowane obelgi sierżanta (po raz kolejny Kubrick sprowadził człowieka do wydzierającej się bestii) pośród zunifikowanych rekrutów, powtarzanie w kółko bezsensownych koszarowych przyśpiewek, nadzwyczaj skąpo dawkowane ludzkie odruchy żołnierzy, nawet obchody Bożego Narodzenia z piosenką „Happy Birthday Dear Jesus” – to wszystko atakuje widza już od pierwszej minuty. Język rozkazów to język Kubricka, który w tym uporządkowanym do granic absurdu świecie zdaje się czuć jak u siebie w domu.
Pierwsze spokojnie podane słowa dialogu słychać dopiero w 18. minucie, podczas rozmowy Jokera z Pyle’em. Lecz po pierwszym szoku brutalna metoda Kubricka przeradza się w iście fascynujący spektakl, wzbierający na sile wraz z kolejnymi upokorzeniami szer. Pyle’a. Koncentrując się na postaci niemrawego, ociężałego fizycznie i umysłowo Pyle’a, reżyser dokonał jakże dla siebie charakterystycznej, metodycznej analizy rozbicia w pył fasady, zwanej człowieczeństwem, w obliczu sytuacji ekstremalnej. I znów wyszedł mu pozorny paradoks.
Na początku Pyle wydaje się być kompletnie nieprzystosowany, nie tyle do armii, ile do normalnego życia. W toku morderczego szkolenia, uzupełnianego bolesnymi szykanami ze strony kolegów, gruby szeregowiec ulega niebywałej metamorfozie, stając się wcieleniem żołnierza doskonałego. Czyli wszystko w porządku i punkt dla Hartmana? Otóż nie. Pyle zaczyna zachowywać się niczym przeciążony komputer z „2001: Odysei kosmicznej” czy zdominowany przez duchy Jack Torrance. Wraz z nim szaleje widz, początkowo współczujący, później kibicujący skuteczności Hartmana wobec Pyle’a, by pod koniec słynnej sceny w toalecie przyznać rację straconemu człowieczeństwu szeregowca. Szkolenie się udało, człowiek umarł. Znowu.
Wraz z przeniesieniem akcji do ogarniętego wojną Wietnamu, nagle zaczyna się zupełnie inny film. Zamiast obozowej psychodramy, Kubrick serwuje kawał najdziwniejszego filmu wietnamskiego, jaki sobie tylko można wyobrazić. Wędrówka Jokera i Raftermana jako korespondentów wojennych z bazy Marines w Da Nang do miasta Hue obfituje w fantastycznie nakręcone i zainscenizowane sekwencje akcji, sąsiadujące z niespodziewanie lekkimi scenami obyczajowymi i komediowymi. Mając w pamięci dwa największe filmy o tamtych wydarzeniach: „Czas apokalipsy” i „Pluton”, jak na dłoni widać wykręconą metodologię reżysera, usiłującego w tej samej scenerii rozegrać własną partię szachów. Coppola uderzał w widza niemal narkotyczną wizją podróży do jądra ciemności, Stone był dokumentalnie precyzyjny, natomiast Wietnam w ujęciu Kubricka jawi się jak wysnuta z oschłej wyobraźni kraina, zaludniona typowymi dla reżysera figurami.
Kubrick zbytnio nie dywaguje nad moralnymi aspektami, czytelnymi dla amerykańskiego widza, choć część koszarowa pełna była patriotycznych frazesów i żarliwych peanów na cześć Wuja Sama. W drugiej połowie filmu uderza przemieszanie morderczej kubrickowskiej ironii z brakiem jego charakterystycznej dyscypliny narracyjnej. Kilkadziesiąt minut filmu to dziwaczny patchwork, uszyty z batalistyki, dowcipów o masturbacji nad ciałami poległych żołnierzy, słownego pojedynku Jokera z obwieszonym taśmami z amunicją żołnierzem o ksywie Animal Mother, negocjacji żołdaków z cennikiem usług skośnookiej prostytutki, oraz kompletnie surrealistycznej sekwencji z ekipą filmową (tu Kubrick był bardzo dumny z wykorzystania wariackiej piosenki „Surfin’ Bird”). Może reżyserowi chodziło o celowe nakreślenie chaosu, czynionego w głowach bohaterów, a może po prostu zabrakło mu w Wietnamie postaci na miarę Hartmana, która zsyntetyzowałaby ten bałagan do postaci precyzyjnego fabularnie widowiska z pierwszej części.
Na szczęście ostatnie 30 minut to w najwyższym stopniu angażujący czysto fizyczną dynamiką spektakl. Walka z ukrytym wśród ruin snajperem przywraca uczucie obcowania z wysokiej próby dziełem filmowym, choć Kubrick do końca nie wyzbył się wyjątkowego emocjonalnego chłodu, jakim obdarzył bohaterów i cały ten dziwny, niby-rzeczywisty świat. Zarówno Parris Island, jak i Wietnam to tylko umowne scenerie, a metoda Kubricka, w zderzeniu z nieodległą przecież i doskonale znaną historią, dała w rezultacie dziwaczną hybrydę. Autopsja dwóch współscenarzystów została zdecydowanie przykryta przez obsesje Kubricka, który doświadczeniami wojennymi nie mógł się przecież pochwalić i dobitnie dawał do zrozumienia, że to nie jego wizja Wietnamu, lecz kolejny rozdział antologii o ludzkiej kondycji.
Epopeja Jokera przypomina nieco wojenne dzieje Redmonda Barry’ego, lecz porównanie obu postaci wypada zdecydowanie na korzyść bohatera z powieści Thackeraya. Pomimo sprytu, poczucia humoru i zdolności do refleksji, Joker to tylko wygodny konformista, którego moralna degradacja jakoś nie budzi specjalnych emocji ani zaskoczenia. Przez to nawet obnoszony przez niego motyw dualizmu człowieka (pacyfa na mundurze i napis „Born to kill” na hełmie) wydaje się być słabiutko umotywowany. Jedyne postaci wywołujące żywe emocje to Hartman i Pyle. R. Lee Ermey miał być początkowo tylko wojskowym doradcą i konsultantem. Jak głosi legenda, Ermey wysłał do Kubricka kasetę video, na której przez kilkanaście minut wrzeszczał wprost w kamerę najwymyślniejsze obelgi, ani razu się nie powtarzając, co po przełożeniu na papier dało aż 240 bezcennych stron. Choć miał już za sobą małe rólki żołnierzy w trzech filmach (m.in. w „Czasie apokalipsy”), dopiero w „Full Metal Jacket” R. Lee Ermey zawładnął ekranem bez reszty, bo właściwie zagrał samego siebie (Ermey był instruktorem piechoty morskiej właśnie na Parris Island).
Interesująco wypadły pierwsze dni Ermeya na planie, jeszcze w charakterze konsultanta. Sierżant kategorycznie stwierdził, że aktorzy grający Marines są do bani. Kiedy siedzący w fotelu reżyser zaprzeczył, Ermey wykonał swój popisowy numer, mianowicie wrzasnął na Kubricka, żeby ten raczył podnieść swoje szacowne dupsko, kiedy dowódca mówi. Zaskoczony Kubrick wstał, a Ermey miał już rolę Hartmana w kieszeni.
Później, ku zachwytowi Kubricka, Ermey osobiście przerobił ponad 50% wszystkich kwestii Hartmana ze scenariusza, a także nadzorował budowę wszystkich dekoracji Parris Island. Jedyne czego nie zrobił podczas zdjęć, to… mruganie. Stanley Kubrick był bardzo zadowolony ze swego wojskowego aktora, czego miarą były nieliczne duble scen z jego udziałem. R. Lee Ermey miał wypadek samochodowy podczas zdjęć, wskutek którego połamał sobie niemal wszystkie lewe żebra. Zdjęcia z jego udziałem odwołano na cztery miesiące. Ermey nie chciał dłużej przeciągać swej rekonwalescencji i wrócił na plan. Sceny powypadkowe łatwo zidentyfikować po tym, że aktor lewą rękę trzymał zgiętą za plecami. Aby wyciągnąć z aktorów maksimum wiarygodnego posłuszeństwa, Ermey pojawiał się na planie tylko w czasie zdjęć i nie nawiązywał żadnych bliższych kontaktów z resztą obsady. Aktor żartobliwie nawiązał do swej kreacji w jednym z epizodów „Przerażaczy” Petera Jacksona, gdzie jako duch wykonywał mniej więcej to samo, co u Kubricka.
Niemal wszystkich aktorów Kubrick dobrał na podstawie zarejestrowanych na video castingów w Stanach Zjednoczonych. Jedynie obsada kilku głównych postaci była przez niego dokonana na żywo. Pierwszym kandydatem do roli Jokera był Anthony Michael Hall, który szybko pożegnał się z reżyserem, nie mogąc znieść jego specyficznego stylu pracy. Zastąpił go Matthew Modine. Wybrany do roli szer. Pyle’a, 26-letni wówczas Vincent D’Onofrio przytył do filmu 26kg, czym pobił swoisty rekord poświęcenia dla roli należący do Roberta De Niro we „Wściekłym byku”. Sam Kubrick wyjątkowo pojawił się po drugiej stronie kamery, lecz tylko pod postacią głosu Murphy’ego, dowódcy, wydającego telefoniczne rozkazy Cowboyowi. W Internecie próżno szukać dyskografii Abigaila Meada, autora muzyki do „Full Metal Jacket”. Powód jest prosty. Za tym pseudonimem ukryta była Vivian Kubrick, córka reżysera, która tradycyjnie zagrała także epizod aktorski. Widać ją z kamerą filmową w scenie ze zbiorową mogiłą Wietnamczyków.
Autorem zdjęć do „Full Metal Jacket” miał być ponownie John Alcott, który jednak wybrał pracę przy thrillerze „Bez wyjścia” z Kevinem Costnerem. Zastąpił go jego dotychczasowy asystent Douglas Milsome, debiutujący u Kubricka jako samodzielny DP. A dla Johna Alcotta praca przy filmie Rogera Donaldsona była zarazem ostatnią. Mistrz kamery i światła zmarł na atak serca 28 lipca 1986.
Mimo tej zmiany, praca kamery w „Full Metal Jacket” jest bezbłędnie nacechowana stylem Kubricka i elegancją Alcotta. Długie steadicamowe jazdy, matematycznie zakomponowane ujęcia statyczne, powolne zoomy z twarzami żołnierzy, a kiedy trzeba, przejście na rozedrgane ujęcia z ręki (jak w kilku scenach z Pyle’em podczas ćwiczeń) – to wszystko podkreślone wyśmienitym montażem debiutanta Martina Huntera, stanowi najbardziej charakterystyczną wizualną cechę filmów Kubricka. W sekwencji podchodzenia pod Hue, Douglas Milsome nowatorsko zastosował przyspieszoną migawkę, co później po mistrzowsku wykorzystali Steven Spielberg i Janusz Kamiński w „Szeregowcu Ryanie”.
Kubrick nie ustrzegł się błędów. Przede wszystkim chodzi o pierwszą scenę z rekrutami i Hartmanem. Podczas długiego ujęcia z inauguracyjną przemową sierżanta, Pyle stoi przy ostatniej pryczy w rzędzie. Lecz po słynnych słowach Jokera „Is that you, John Wayne? Is this me?”, następuje dziwna zamiana miejsc, zarówno względem Jokera, jak i Pyle’a.
„Full Metal Jacket” to niezwykle ciekawy przykład scenograficznej iluzji. Zrobienie z brytyjskiej strzelnicy Bassingbourn Rifle & Pistol Club, imitacji koszar na Parris Island w Południowej Karolinie, USA, stosunkowo łatwo sobie wyobrazić. Prawdziwym zaskoczeniem było to, że także plenery wietnamskie zostały zbudowane pod Londynem. Palmy sprowadzono z Hiszpanii, a tysiące plastikowych imitacji roślin i krzewów z Hong Kongu. Bazując na fotografiach wietnamskiego miasta Hue z czasów wojny, Kubrick znalazł coś bardzo podobnego w londyńskich dzielnicach Idle of Dogs oraz na East Endzie, z przeznaczonymi do wyburzenia budynkami z lat 30, kiedyś pełniącymi funkcję gazowni Beckton.
Po niewielkich poprawkach dekoratorskich, Kubrick wykorzystał niepowtarzalną szansę rozegrania finałowej strzelaniny wśród autentycznego betonu, radośnie niszczonego przez pirotechników. Dwumiesięczne zrównywanie zgliszcz z ziemią dokonywało się pod okiem scenografa i operatora, którzy otrzymywali tym samym gotową dekorację do sfilmowania. Dekorację, której budowa i celowe podniszczanie kosztowałoby mnóstwo czasu i pieniędzy, gdyby wznosić ją metodami typowymi dla produkcji filmowej. W scenie śmierci Cowboya, wśród zniszczonych budynków stoi jeden, jako żywo przypominający Czarny Monolit z „2001: Odysei Kkosmicznej”. Choć wyglądało to jak mrugnięcie okiem do widza, Stanley Kubrick zdementował pogłoski o celowym umieszczeniu tego płonącego kształtu wśród dekoracji, zrzucając to na karb czystego przypadku. Jedynie scena ostrzeliwania cywilów ze śmigłowca, plus kilka ujęć z lotu ptaka, zostało nakręconych w Azji przez drugą ekipę zdjęciową. Prawdziwe koszary Parris Island widać tylko na dwóch archiwalnych ujęciach z przysięgi.
Z filmu wyleciało kilka scen. Kubrick nie nakręcił obecnej w scenariuszu sceny z Pyle’em, topionym przez Hartmana w beczce z moczem; cofnął się także przed realizacją epizodu z żołnierzem, który podciął sobie żyły, a któremu Hartman każe najpierw posprzątać krew, zamiast odesłać go bezpośrednio do lekarza. Reżyser nie chciał zbyt przesadnie demonizować Hartmana, skupiając się raczej na jego zrozumiałej dla widza, mającej wyłączne podłoże szkoleniowe, bezwzględności. Wśród nakręconych, lecz odrzuconych w montażu, znalazły się sceny żołnierskiego futbolu z użyciem ludzkiej czaszki oraz szybkiego numerku Jokera z wietnamską dziwką. Jako zupełny przypadek wynikły z książki Hasforda, Kubrick uznał podobieństwo finałów „Full Metal Jacket” i „Ścieżek chwały” – w obu filmach na końcu występuje kobieta, otoczona przez wrogich żołnierzy.
Stanley Kubrick, Michael Herr i Gustav Hasford otrzymali nominację do Oscara za adaptowany scenariusz „Full Metal Jacket”. Obaj pisarze zgodnie podkreślali geniusz Kubricka, choć przyznali że film znacznie odbiega intelektualnie od ich własnych, przelanych na papier doświadczeń. Dodać należy, ze w 1990 roku Gustav Hasford opublikował powieść „The Phantom Blooper” w której dopisał dalszą, mocno zaskakującą historię Jokera, który walcząc pod Khe Sanh, zostaje złapany przez Vietcong i ostatecznie dołącza się do wietnamskiej armii. Marines „ratują” go. Po powrocie do USA, Joker przyłacza się do przeciwników wojny, odwiedza także rodziców Cowboya. Lecz nie mogą sobie poradzić z przeszłością, wraca do Wietnamu jako dziennikarz.
Rok zdjęć, 17 mln dolarów budżetu, wspaniała inscenizacja i szereg zupełnie wyjątkowych scen w historii kina, w szerszej perspektywie nie przełożyło się niestety na wyjątkowy film o wojnie w Wietnamie. „Full Metal Jacket” rodziło się przez siedem lat. Stanowczo za długo. Stanleya Kubricka zdążył wyprzedzić Oliver Stone z oscarowym „Plutonem”, szybszy o dwa miesiące był także Francis Ford Coppola i jego „Kamienne ogrody” (nie wspominając o tandetnych filmidłach z serii „Zaginiony w akcji” z boskim Chuckiem Norrisem!). Ciekawe, jak potoczyłaby się kariera Kubricka, gdyby Umberto Eco zezwolił mu na ekranizację „Wahadła Foucaulta”, na którą reżyser miał ogromną ochotę w pierwszej połowie lat 80. Tak czy inaczej, wielki wizjoner poległ w starciu z najnowszą historią, co nie przeszkodziło mu w dalszej eksploracji wojennej tematyki…
