Pisarz Jack Torrance wraz z żoną i synkiem przenosi się do położonego w górach hotelu Overlook w charakterze dozorcy. Zamiar napisania powieści w ciszy opuszczonego budynku coraz bardziej schodzi na dalszy plan wobec narastającej paranoi Jacka. Jego syn Danny doświadcza przerażających i krwawych wizji dziewczynek, zamordowanych przed wielu laty przez ich ojca i zarazem poprzedniego dozorcę, Grady’ego…
Mając świeżo w pamięci kasowe niepowodzenie „Barry’ego Lyndona”, Kubrick postanowił zbadać bezpieczniejszy komercyjnie teren filmowego horroru, w którym cenił „Dziecko Rosemary” i „Egzorcystę” (z kronikarskiego obowiązku dodać należy jego epizod na planie bondowskiego „Szpiega który mnie kochał”, gdzie pomagał scenografowi Kenowi Adamowi ustawiać światło). W 1977 roku zainteresował się powieścią Diane Johnson „The Shadow Knows”, lecz w tym samym czasie John Calley, szef produkcji z Warner Bros. przysłał mu egzemplarz dopiero co opublikowanej powieści Stephena Kinga „The Shining” (tytuł zaczerpnięty z frazy „We all shine on” piosenki Johna Lennona „Instant Karma”).
Będąc w trakcie poszukiwań dobrego materiału do adaptacji, Kubrick przerabiał całe stosy powieści grozy, lecz robił to w tempie ekspresowym. Jak wspomina jego sekretarka, przez kilka godzin, w odstępach kilkuminutowych, z gabinetu Kubricka dobiegał głuchy trzask. To kolejna książka rozbijała się o ścianę. Kubrick czytał tylko początek. Jeśli powieść nie zainteresowała go od pierwszych akapitów, odrzucał ją precz. Nagle trzaski zza drzwi ustały. Kubrick dobrnął do książki Kinga, co samego pisarza nieco zdziwiło, gdyż uważał początek „Lśnienia” za powolne i nudne preludium do reszty fabuły. Stanley Kubrick dostrzegł w „Lśnieniu” coś, czego nie znalazł w innych powieściach grozy, a co wreszcie poruszyło jego wiecznie poszukujący umysł. Określił to jako „równowagę pomiędzy aspektami psychologicznymi i fantastycznymi, w których to, co nadnaturalne, można początkowo tłumaczyć sobie pojęciami z dziedziny psychologii, a nawet psychiatrii; a gdy nieracjonalna groza ujawnia swą prawdziwość, widz przyjmuje ją bez mrugnięcia okiem”.
Kubricka pociągała także niedostępna prozie realistycznej zdolność tłumaczenia fabularnych zakrętów za pomocą pierwiastka fantastycznego. Stephen King zaoferował się do napisania scenariusza, lecz Kubrick – jakżeby inaczej – postanowił zrobić to osobiście, angażując solidnie przygotowaną teoretycznie Diane Johnson (której powieść wcześniej odrzucił) na trzy miesiące w charakterze współscenarzystki i konsultantki każdego kubrickowskiego patentu na straszenie.
W tę opowieść o szaleństwie ludzkiego ducha reżyser wplótł standardowe dla literatury i kina grozy elementy: brak alkoholu i gorączka szałasowa czynią z Jacka szaleńca, na podobieństwo zamiany dr. Jekylla w Mr. Hyde’a; motyw wilkołaka unaocznia się w końcówce, kiedy biegający z siekierą i wyjący niczym dzikie zwierzę Jack ponad wszelką wątpliwość jest już na pseudoewolucyjnie niższym szczebelku; patrząc na pusty bar, Torrance narzeka, że oddałby duszę za szklankę piwa i nagle, niczym diabeł z cyrografem, zjawia się barman Lloyd stawiający drinka; czarna magia jest tu obecna pod postacią daru lśnienia; o nawiedzonym domu nie wspominając. To jednak tylko powierzchnia, fasada, zabawa konwencją.
Z gatunkowych leitmotivów kina grozy Kubrick uszył swój kolejny rozdział opowieści o regresie człowieka, o tym, co zostanie z utrwalonych w toku społecznej tresury zakazów, nakazów i powinności, skonfrontowanych z uwolnionymi w sytuacji ekstremalnej demonami duszy. Reżyser tym razem nie potrzebował szerszego tła społecznego, wystarczyło wyjęcie zeń kilku postaci i rzucenie ich w pozorną pustkę odciętego od świata hotelu Overlook. Mel Brooks zażartował kiedyś, że do nakręcenia dobrego filmu wystarczy mu kamera i sześciu Żydów. Uwzględniając proporcje, Kubrickowi wystarczyło mniej więcej to samo.
Przede wszystkim dominuje tu powtarzany w wielu wariantach motyw lustra, rozdwojenia, dualizmu, a także symetrii i równowagi. Dozorca Grady to dwie wersje tej samej osoby. Jedna to Charles Grady, poprzedni dozorca, który zabił siekierą całą swoją rodzinę (w tym DWIE córki). Drugą jest kelner sprzed 50 lat Delbert Grady, który jednak opowiada historię Charlesa jak swoją własną (z ewidentnym brytyjskim akcentem zresztą). Jack Torrance z biegiem fabuły staje się sukcesorem makabrycznego planu Grady’ego, a finał ujawnia Jacka na zdjęciu z 1921 roku. Danny Torrance cierpi na specyficzne rozdwojenie jaźni, które nazywa Tonym, „małym chłopczykiem mieszkającym w jego buzi”. Dualizm dominuje też w warstwie wizualnej. Już pierwsze ujęcie pokazuje odbijający się w gładkiej toni jeziora posępny krajobraz Gór Skalistych. W scenie śniadania twarz Jacka odbija się w lustrze. Patrzący na własne odbicie w barowych lustrach Jack po chwili widzi barmana Lloyda. Dzięki lustrzanemu odbiciu, Wendy identyfikuje słowo redrum jako murder.
Samo redrum fonetycznie odnosi się do „red room” czyli czerwonego pokoju, prawdopodobnie tego o numerze 237. Red room ma swojego „kolorystycznego brata” w postaci gold roomu, czyli złotej sali balowej. Także dzięki odbiciu w lustrze do Jacka dociera prawdziwy obraz starej i toczonej zgnilizną kobiety, wcześniej pod młodą i piękną postacią. Niemal z lustrzaną symetrią zbudowano i skadrowano wiele elementów dekoracji (łazienki, sale, korytarze, drzwi windy). Wreszcie sam labirynt to przełożenie na scenograficzny konkret umysłowego bajzlu w głowie Jacka. A w tymże labiryncie Danny wyprowadza Jacka w pole, wracając po własnych śladach, czyli dokonując powielenia z jednoczesnym jego zaprzeczeniem.
„Lśnienie” to arcygenialny, popisowy występ Jacka Nicholsona, o którego zresztą King żywił jedną z wielu pretensji do Kubricka. Pisarz tłumaczył, że powieściowy Jack z początku fizycznie nie przypomina szaleńca, a jego staczanie się otchłań jest powoli dawkowane nie spodziewającemu się niczego czytelnikowi. Natomiast sama twarz Jacka Nicholsona, poparta jego demonicznym uśmiechem, już od pierwszego ujęcia nie pozostawia wątpliwości co do rozwoju postaci. King widział w tej roli Martina Sheena, Jona Voighta albo Michaela Moriarty’ego. Jego życzenia można podsumować krótko – mylił się, nie biorąc poprawki na Kubricka, który zmarginalizował wątek alkoholowego uzależnienia Jacka Torrance’a.
Jego szaleństwo miało wypływać z ciemnej strony człowieczeństwa, a nie z otwartej butelki Jasia Wędrowniczka. Choć za swą mistrzowską kreację nie otrzymał nawet nominacji do Oscara (którego wtedy zgarnął Robert De Niro za „Wściekłego byka”), Jack Nicholson stworzył na ekranie pasjonujący portret budzącej się bestii, równie fascynujący i przerażający, co dogłębnie poruszający swoim tragizmem. Torrance dołączył do Kubrickowskiej galerii postaci walczących o własną niezależność, najdosłowniej pojmowaną wolność i wyzwolenie z okowów społecznego zakleszczenia. Walczących i przegrywających.
Pesymizm Kubricka znów wziął górę. Nie ma ratunku ani wyjścia z labiryntu, w którego zakamarkach rozjuszone do czerwoności szaleństwo przegra z wszechogarniającą śnieżną bielą. Jak napisał krytyk Marc Salmon: „Jack umrze wśród bieli, która go pokona swoim nadmiarem przemocy i znieruchomieje, zesztywnieje, niczym rygorystyczne prawa społeczne. Zostaje wprowadzony rygor, społeczeństwo zwyciężyło, ale człowiek umarł” (tłum. Piotr Kopański). Znów opozycja bieli i czerwieni, w „Lśnieniu” wygrywana częściej, niż w jakimkolwiek innym filmie Kubricka. Jeśli przyjrzeć się uważniej, niemal każda scena zawiera w sobie jakiś czerwony element dekoracji otoczony bielą, jak chociażby w scenie rozmowy Torrance’a z Gradym w toalecie (swoją drogą Kubrick lubuje się w umieszczaniu ważnych scen właśnie w tego typu przybytkach).
Zabawna historia wiąże się ze słynną sceną rozbijania drzwi siekierą. Jack Nicholson był kiedyś strażakiem ochotnikiem i za pierwszym razem bez problemów rozbił w drobny mak kruche drzwi przygotowane przez dekoratorów. Aby scena w ogóle miała jakikolwiek sens, przygotowano kilka sztuk znacznie mocniejszych drzwi. Słynne „Here’s Johnny!” zaimprowizował na planie sam Nicholson, naśladując Eda McMahona z programu telewizji NBC „The Tonight Show”, który tak właśnie zapowiadał występy Johnny’ego Carsona. Podczas realizacji scenariusz był tyle razy zmieniany, że Jack Nicholson w końcu dał sobie spokój z ogarnianiem całości, skupiając się tylko na kwestiach, które miał do wygłoszenia w dany dzień zdjęciowy.
Od „2001: Odysei kosmicznej” tradycją stały się drobne epizody aktorskie Vivian Kubrick. W „Barrym Lyndonie” pojawiła się wśród dzieciarni zabawianej przez iluzjonistę, natomiast w „Lśnieniu” można ją wypatrzyć blisko baru w czarnej sukni pomiędzy gośćmi w złotej sali balowej. Ona również zrealizowała 35-minutowy dokument „Making The Shining”, obecny w wydaniu DVD. Zjawę z pokrwawioną głową, mówiącą „Great party, isn’t it?”, zagrał drugi montażysta „Lśnienia”, Norman Gay. Podczas castingu Kubrick puszczał aktorom ponurą, debiutancką fantazję Davida Lyncha „Eraserhead”, by wprawić ich w odpowiedni nastrój. Z oczywistych względów seans oszczędził tylko Danny’emu Lloydowi, o którego dbał wyjątkowo troskliwie, niezależnie od rygorystycznie przestrzeganych przepisów, dotyczących ilości czasu spędzanego przez dziecko na planie filmu. Kierował nim głośno na planie podczas ujęć, a na przykład w scenie spotkania z duchami córek Grady’ego Danny miał przed sobą tylko Kubricka (oprócz pierwszego ujęcia w tej scenie). Resztę załatwiono na stole montażowym, łącząc jego ujęcia z ujęciami oddzielnie nakręconych dziewczynek. Mały aktor dopiero długo po premierze dowiedział się, że „Lśnienie” to horror.
Z powodu gatunku filmu, Danny’ego nie zagrał Cary Guffey, którego Kubrick zobaczył w „Bliskich spotkaniach trzeciego stopnia” Spielberga (1977). Rodzice Cary’ego kategorycznie odmówili udziału swej pociechy w horrorze, więc Kubrick był zmuszony wybrać innego chłopca spośród 5000 kandydatów (a raczej jego asystent Leon Vitali z żoną, którzy przesłuchali wszystkie dzieci). Kolejną przeprawę gatunkową miał reżyser z cenzurą, a wszystko z powodu obecnego w zwiastunie fenomenalnego ujęcia z krwią, wylewającą się z windy (trzy duble, dziewięć dni realizacji). Cenzorstwo nie mogło dopuścić do szerokiego rozpowszechniania zwiastuna z obecnością krwi, więc Kubrick użył podstępu, wmawiając strażnikom ekranowej moralności, że to nie żadna fabularna krew, tylko rdzawa woda. Udało mu się.
Mimo umieszczenia akcji w otoczonym Górami Skalistymi hotelu Overlook, Kubrick niemal wszystko nakręcił właściwie w sąsiedztwie swojej brytyjskiej posiadłości. Do USA wysłał tylko kilka ekip operatorskich, w tym jedną pod wodzą Grega MacGillivraya, która zrealizowała dla niego jedne z najwspanialszych ujęć śmigłowcowych w historii kina. Właściwe zdjęcia Kubrick rozpoczął 1 maja 1978 roku i kontynuował aż do kwietnia 1979. Budżet wyniósł ok. 19 mln dolarów. Fasada filmowego hotelu Overlook została zbudowana na parkingu przed halą zdjęciową EMI Elstree Studios w Borehamwood pod Londynem, ściśle wg wyglądu autentycznego hotelu Timberline Lodge w Mount Hood, stan Oregon, USA, obecnego na najszerszych ujęciach plenerowych. Wnętrza prawdziwego hotelu różniły się od scenografii Roya Walkera, który zaprojektował wnętrza Overlook w oparciu o generalny wygląd amerykańskich hoteli.
Szefostwo Timberline Lodge wykazało się żenującym brakiem marketingowego węchu, zwróciwszy się do Kubricka z prośbą zamiany w scenariuszu pokoju 217 na nieistniejący na ich włościach pokój 237. Obawiali się, że po obejrzeniu filmu nikt nie będzie chciał w nim zamieszkać. Kubrick spełnił ich prośbę. Właściciele hotelu nie wzięli pod uwagę filmowych maniaków, którzy daliby się pokroić za możliwość nocowania w apartamencie o numerze zgodnym ze scenariuszem. W toku zastępowania pomysłów Kinga swoimi własnymi, Kubrick zamienił żywopłotowe figury zwierząt na labirynt, który powstał na ekranie z aż trzech dekoracji. Na parkingu zbudowano zewnętrzną ścianę labiryntu, jego kręte wnętrza postawiono na oddalonym o 8 km lotnisku Radlett, zaś finałowy pościg nakręcono w obsypanej solą i polistyrenem oddzielnej dekoracji w hali zdjęciowej, zbudowanej zresztą z tych samych bloków żywopłotu. Kubrick tak się przywiązał do miejsca realizacji „Lśnienia”, że w przyległych do hal magazynach stworzył zarówno swój osobisty kącik, jak i archiwum i przede wszystkim montażownię.
„Lśnienie” zostało w ciągu pięciu miesięcy poskładane i udźwiękowione właśnie tutaj, zamiast w normalnych montażowniach studia. Fragment tego magazynu zagrał w filmie ogromną hotelową kuchnię. Po zdjęciach dekoracja wielkiej sali lobby stanęła w ogniu, co poniekąd było na rękę kolejnym klientom EMI Elstree Studios, którzy i tak musieli dokonać konkretnej przeróbki hali zdjęciowej, polegającej na podniesieniu dachu o 3-4 metry. Tak zażyczyli sobie Steven Spielberg i George Lucas, nadzorujący budowę dekoracji Studni Dusz do „Poszukiwaczy zaginionej arki”.
Światy „Ścieżek chwały”, „Mechanicznej pomarańczy” i „Barry’ego Lyndona” zawdzięczały swą niezwykłą wiarygodność ruchomej kamerze, podkreślającej autentyzm miejsc akcji. „Lśnienie” niemal w całości powstało w halach zdjęciowych, w dodatku Kubrick wymyślił sobie realizację „Lśnienia” chronologicznie, co wymusiło zbudowanie wszystkich dekoracji na raz i pozostawienie ich przez cały 200-dniowy okres zdjęciowy. Osiągnięcie pełni realizmu wykluczało użycie lekkich zastawek, rozbieranych i przestawianych, by zrobić miejsce dla ekipy zdjęciowej. Filmowa iluzja miała się urodzić bez teatralnych sztuczek i montażu, maskującego zmianę planu. Tu już nie wystarczał wózek kamerowy, którego Kubrick używał w poprzednich filmach. Kamera musiała uzyskać mobilność nieporównywalną z żadnym wcześniejszym filmem.
W tym celu Kubrick zaangażował operatora Garretta Browna, wynalazcę Steadicamu, urządzenia umożliwiającego płynną rejestrację z ręki, zastosowanego po raz pierwszy w 1976 roku w filmie Hala Ashby’ego „Bound for Glory” oraz podczas realizacji sekwencji walk w filmie „Rocky”. Garrett Brown chciał początkowo wypożyczyć Kubrickowi swoje zabawki i przeszkolić operatora, lecz zwiedziwszy dekoracje w hali Elstree, dostrzegł szansę uczestnictwa w czymś naprawdę wielkim, nie tylko z punktu widzenia operatora Steadicamu. Ta historia miała być opowiedziana kamerą w ruchu i płynnie docierać w miejsca, do których tradycyjny wózek nie ma dostępu. Standardową kamerę Arriflex 35BL zamontowano na Steadicamie. W ujęciach jazdy za rowerkiem Danny’ego Brown wysiadał kondycyjnie, poza tym ręczne prowadzenie kamery kilka centymetrów nad podłogą było niemożliwe, wykorzystano więc dziwaczny fotel na kółkach, przypominający wózek inwalidzki, którego Kubrick już używał przy „Mechanicznej pomarańczy”.
Roczny okres zdjęciowy, wespół z obsesją Kubricka na punkcie zagwarantowania sobie najlepszych z możliwych warunków technicznych, bezustannie owocował postępem technologicznym na planie. Unowocześniono sposób bezprzewodowego przesyłu sygnału video ze Steadicamu do monitora, zastosowano prototypowe urządzenie do zdalnej kontroli przesłony i ostrości, konstruowano nowe mocowania Steadicamu do różnych wózków. Nie bez znaczenia były też niekończące się powtórki ujęć, w czasie których odkrywano i korygowano mnóstwo niuansów na linii operator-kamera.
Kubrick był w stanie kazać wymienić 100 metrów podłogi, żeby tylko poprawić gładkość poruszania się wózka. Reżyser wymyślił, żeby do niego dołączyć prędkościomierz w celu idealnego powtarzania ujęć, lecz Brown obawiał się że wpłynie to na stabilność wózka, więc pomysł zarzucono. Wrażenie niesamowitości ujęć steadicamowych dosłownie uwypuklono dzięki rzadko używanym w takiej skali szerokokątnym obiektywom 18mm, nienaturalnie rozszerzającym obraz na krawędziach. W sekwencji finałowego pościgu w labiryncie spotęgowano ten efekt za pomocą obiektywów 9,8mm, zamontowanych na lżejszej kamerze Arriflex IIc. Dla Garretta Browna sekwencja ta była wyjątkowym, nawet w skali całego filmu, wyzwaniem kondycyjnym. Kiedy mały Danny cofał się po własnych śladach, cofać się musiał także Brown, który z tej okazji założył specjalne buty z małą podeszwą, zgadzającą się z odciskiem bucików małego aktora.
Z racji użycia wszędobylskiego Steadicamu, John Alcott musiał rozwiązać szereg problemów oświetleniowych. Światło musiało pochodzić z „naturalnych” źródeł, stanowiących element dekoracji i widocznych w kadrze pod postaciami jarzeniówek, kandelabrów, kinkietów czy żyrandoli. Najbardziej spektakularnym wyczynem było oświetlenie wielkiej sali lobby, w której Jack próbował pisać swą powieść. Zza ogromnych okien dobiegało naturalne światło dnia, które – choć brzmi to nieprawdopodobnie – w całości było dziełem ekipy. Za dekoracją lobby umieszczono ekran o rozmiarach 25 x 10 metrów, za którym na specjalnym rusztowaniu umocowano 860 tysiącwatowych lamp, podłączonych do zestawu opornic. Tak wyglądała iluzja made by Kubrick. I pomyśleć, że wszystko po to, by widzowi nawet przez myśl nie przeszło, że ogląda studyjną symulację autentycznego wnętrza. Kilka niewykorzystanych ujęć śmigłowcowych Grega MacGillivraya, za zgodą Kubricka wykorzystał w 1982 roku Ridley Scott, zmuszony do wmontowania happy endu do swego „Blade Runnera”.
Początkowy entuzjazm Stephena Kinga mocno stopniał po premierze. Choć krytycy podkreślali, jak to geniusz Kubricka przełożył średniej jakości powieść na nieporównanie wyższej jakości dzieło filmowe, pisarz był mocno niezadowolony: „Film Kubricka jest jak wielki, piękny Cadillac bez silnika. Można w nim posiedzieć, pozachwycać się wykończeniem wnętrza, ale nie ruszy się nim z miejsca. Kubrick nakręcił horror bez prób zrozumienia gatunku, krzyczących z każdego aspektu filmu.”
King lizał rany aż do 1997 roku, kiedy został scenarzystą i producentem trzyczęściowego mini-serialu telewizyjnego „Stephen King’s The Shining”. Tu poukładał sobie wszystko dokładnie tak jak w powieści, zrobił praktycznie jej ruchomą wersję, lecz wychowanych na arcydziele Kubricka widzów nie zachwycił. Podobno Kubrick rozważał pomysł, by zabić całą rodzinę Torrance’ów i kazać im powrócić jako duchy, lecz King wyperswadował mu tę ideę. Oprócz powszechnie znanej, dwugodzinnej wersji „Lśnienia”, istnieje także rarytas w postaci oryginalnie zmontowanego filmu, zamykającego się czasem projekcji 144 minut. Po kiepskich reakcjach amerykańskich krytyków i wynikach box-office, Kubrick zdecydował o wyrzuceniu 25 minut. Ta skrócona wersja, oparta o testowy pokaz w Londynie, była dystrybuowana na resztę świata i w takiej formie została również wydana na DVD.
Amerykańska edycja kinowa zawierała ponadto alternatywne zakończenie (obecne po ukazaniu słynnego zdjęcia na ścianie) w postaci wizyty Ullmana w szpitalu u ocalonych Wendy i Danny’ego. Ullman oznajmia, że nie odnaleziono ciała Jacka, a na odchodnym daje Danny’emu piłeczkę, tę samą, która przyturlała się do chłopca w pustym hotelowym korytarzu. Kubrick wyciął ten finał jeszcze podczas pierwszego tygodnia projekcji w USA. Nie ma jej nawet na obecnie trudnej do zdobycia wersji rozszerzonej (celowo nie używam nazwy „wersja reżyserska”, gdyż każda z dwóch edycji jest w zasadzie reżyserska, bo zmontowana w kształcie zakładanym przez Kubricka). Ciekawostką jest pozostawienie w skróconej wersji dwóch nazwisk aktorów (grająca panią doktor Anne Jackson oraz czarnoskóry Tony Burton jako Larry Durkin, wypożyczający Hallorannowi pojazd śnieżny), którzy pojawili się tylko w scenach z wersji rozszerzonej.
„Lśnienie” figuruje w Księdze Rekordów Guinnessa z powodu największej liczby dubli sceny z udziałem aktora. Chodzi o scenę pod koniec filmu, w której Wendy wchodzi po schodach, podobno powtarzaną przez Shelley Duvall aż 127 razy. Istnieją jednakże opinie ludzi związanych z produkcją „Lśnienia”, twierdzące, że nic takiego nie miało miejsca, a największa liczba dubli, oscylująca w granicach 80, dotyczyła jednej ze scen z Scatmanem Crothersem w hotelowej kuchni. Shelley Duvall scenę z kijem baseballowym na schodach powtarzała ok. 45 razy, głównie ze względu na problemy techniczne operatora Steadicamu. Z kolei wg danych z www.imdb.com, powolne zbliżenie „lśniącego” Halloranna Kubrick kręcił ponad 120 razy. Ponadto reżyser chciał wykonać ok. 70 dubli sceny zabicia Halloranna przez Jacka, lecz subtelna interwencja Nicholsona, żeby łagodniej obchodzić się z 70-letnim Scatmanem Crothersem, skróciła proces twórczy do 40 razy.
W jednym z nielicznych wywiadów Kubrick wyjaśnił swoje mordercze dla aktorów podejście. Otóż oczekując perfekcyjnego zespolenia emocji z warsztatem, aktorzy rzadko dawali Kubrickowi jedno i drugie na tym samym ujęciu. Albo przeżywanie roli zabijało przygotowanie merytoryczne, albo technika aktorska przytłaczała naturalność. Ilość nakręconego materiału w stosunku do długości zmontowanego filmu wynosiła 102:1, co dla Kubricka nie było niczym nowym. Bardzo ciekawe ujęcie Jacka patrzącego na miniaturowy labirynt, w którego wnętrzu widać prawdziwe postaci Wendy i Danny’ego, to jeden z niewielu przykładów na użycie efektów specjalnych przez Kubricka. Ujęcie to wykonano rzeczywiście z miniaturą, postawioną pionowo. W jej centralnej części był mały ekran, na który metodą tylnej projekcji wyświetlano wcześniej nakręcone ujęcie aktorskie w dekoracji labiryntu.
Zamykająca film fotografia z roku 1921 była autentyczna. Kubrick osobiście wykonał zdjęcie twarzy Jacka Nicholsona, które następnie zostało ręcznie wstawione w oryginalną fotografię. Reżyser stwierdził, że nie byłby w stanie odtworzyć autentyzmu ludzi na zdjęciu przy pomocy ucharakteryzowanych statystów (choć w „Barrym Lyndonie” wykonał tę sztuczkę po mistrzowsku).
Precedens „2001: Odysei kosmicznej”, kiedy Kubrick zrezygnował z oryginalnej muzyki na rzecz recyklingu klasyków, w mniej drastycznej formie powtórzył się przy udźwiękawianiu „Lśnienia”. Oryginalny elektroniczny score Wendy Carlos i Rachel Elkind ostał się w strzępach, z których najbardziej pamiętna była adaptacja „Symfonii fantastycznej” Hectora Berlioza, obecna w całej swej muzycznej grozie na napisach początkowych. Film w przeważającej większości został zilustrowany przeraźliwymi, wwiercającymi się w umysł dźwiękami z dzieł Krzysztofa Pendereckiego (były to oryginalne wykonania, zrealizowane z polskimi orkiestrami symfonicznymi), oraz utworami György Ligetiego i Béli Bartóka. Rozgoryczone panie kompozytorki, z powodu konfliktów prawnych, nie były w stanie nawet wydać kompaktu, zawierającego ich oryginalną muzykę (winylowy oryginał opublikowano tylko po premierze filmu w 1980), która ujrzała światło dzienne dopiero w 2005, zresztą jako część wydawnictwa „Rediscovering Lost Scores”.
Na zakończenie dodać należy ponury „żart”, jakim było nominowanie Shelley Duvall i Stanleya Kubricka do… Złotej Maliny. Cóż, kiedyś mawiało się, że uczeń bez dwói to jak żołnierz bez karabinu. Dorabiając tandetną ideologię, można powiedzieć, że Kubrick bez Maliny, to jak Torrance bez siekiery, Kiler bez gitary, a Lipski bez Siary.
„Lśnienie” w całości spełniło podstawowy twórczy postulat Kubricka, który chciał najzwyczajniej w świecie postraszyć widza, przynajmniej biorąc pod uwagę najbardziej zewnętrzny, najbardziej oczywisty aspekt filmu. Jego pierwszy i jedyny w karierze horror przebojem wpisał się na chlubną listę najlepszych straszaków wszech czasów, choć sam reżyser ironicznie i przewrotnie przyznał, że „Lśnienie” to bardzo optymistyczny film. Dlaczego? Ano dlatego, że skoro jest to film o duchach, oznacza to, że śmierć wcale nie jest końcem życia…
