ENNIO MORRICONE – Maestro della musica

Tekst z archiwum Film.org.pl

***

Syn Libery Ridolfi i Maria Morriconego, najbardziej uzdolniony spośród piątki ich dzieci. Obecnie osiemdziesięciosiedmioletni rzymianin, od sześćdziesięciu lat związany z tą samą kobietą, z którą doczekał się czworga potomstwa. Wychowanek legendarnego konserwatorium Akademii Muzycznej św. Cecylii, uzdolniony trębacz, pianista, orkiestrator, instrumentalista, dyrygent, producent oraz… zwolennik centroprawicowej Partii Demokratycznej. Zdobywca niezliczonej ilości nagród, wyróżnień i nominacji, w tym pięciu BAFTA, czterech Grammy, trzech Złotych Globów i… tylko jednego Oscara – za całokształt twórczości.

Skromny, niewysoki, chuderlawy, ze starannie zaczesaną na bok grzywką. Jak każdy Włoch stroniący od języków obcych domownik, lecz w przeciwieństwie do większości obywateli słonecznej Italii prawdziwy pracuś. Komponuje od szóstego roku życia, a od dwudziestego szóstego robi to głównie dla X muzy. Napisał łącznie aż pięćset trzydzieści ilustracji (przy ponad stu klasycznych dziełach) i bynajmniej nie zamierza przestać, bo – jak sam twierdzi – nie potrafi odpoczywać.

To właśnie Ennio Morricone – najbardziej chodliwy współczesny kompozytor.

Dziś trudno wyobrazić sobie kino bez jego dźwięków. Kojarzony jest zresztą bezproblemowo przez największych laików – i to nie tylko ze spaghetti-westernowych, „gwizdanych” melodyjek, którymi zasłynął po raz pierwszy, ale głównie z charakterystycznego stylu, pełnego nieoczywistych eksperymentów, jakie razem składają się na niezapomniane, często pachnące kiczem, ale zarazem zaskakująco wciągające melodie.

Chociaż, jak każdy klasycznie wyszkolony artysta, zaczynał od własnych kompozycji koncertowych, kantat, sonat, requiem i tym podobnych (jego pierwszą oficjalną pracą jest Poranek na fortepian i głos z 1946 roku), a następnie przeżył płomienny romans z muzyką popularną, to jednak ruchome obrazy były mu w jakiś sposób sądzone. Inna sprawa, że przyciągnęły go do siebie najbardziej banalnym argumentem – kasą. A ta przyszła wpierw od nagrań sesyjnych i aranżowania piosenek dla radia oraz telewizji RAI (Radiotelevisione italiana) oraz lokalnego oddziału wytwórni RCA (Radio Corporation of America). Stamtąd trafił do kina, w którym z początku pomagał w procesie twórczym takim ówczesnym tuzom, jak Armando Trovajoli, Carlo Savina czy Mario Nascimbene; podpisując się czasem jako Leo Nichols.

Dobrą muzyką nie ocalisz złego filmu.

Tako rzecze Morricone. A wie, co godo, bo co jak co, ale doświadczenia odmówić mu nie można. Obskoczył chyba każdy możliwy gatunek i formę celuloidowej rozrywki. Zaczynając od filmów klasy B (Diciottenni al sole), wypromowany przez tanie, rodzime podróbki jankeskich strzelanek na Dzikim Zachodzie (Gringo, Zawodowiec, Strzelby dla San Sebastian), nie stronił od równie „ambitnych” horrorów (Antychryst z 1974 roku, Ciałopalenie 2000, sequel Egzorcysty) oraz nurtu giallo (Spasmo, Kot o dziewięciu ogonach). Na swoim koncie ma stos dramatów (Salo, czyli 120 dni Sodomy wystarczy za przykład – choć do tego przypadku jeszcze wrócimy), lekkich (Slalom, How I Learned to Love Women) i poważniejszych komedii (Zwiąż mnie, Ptaki i ptaszyska), projekty science fiction (niesławna Misja na Marsa z efektem bicia serca) i fantazyjne ganianie z mieczami w jeszcze bardziej ekscentrycznych fatałaszkach (Czerwona Sonja, Hundra). Kino kostiumowe (Vatel) i epickie freski historyczne (Baaria czy Wiek XX, z którego główny temat stał się hymnem narodowym hiszpańskich socjalistów) również nie są mu obce. Zaliczył niejeden gangsterski porachunek (Bugsy, Stan łaski), romans (Lolita Adriana Lyne’a), thriller (Czynnik ludzki, Frantic), kino akcji (Na linii ognia, Prawo pustyni). Ilustrował hollywoodzkie hity (Wilk, W sieci) i wojenne zawieruchy (Bitwa o Algier), otarł się również o erotykę (Klucz Tinto Brassa) oraz nurty neo-noir (Droga przez piekło) i animal attack (Orka – Wieloryb zabójca). Wielokrotnie pisał pod religijne obrazy (Barabasz, Mojżesz prawodawca) i polityczne pamflety (Senator Bulworth). Przerabiał Szekspira (Hamlet z Melem Gibsonem), często gościł na małym ekranie (Kosmos 1999, Nostromo, Marco Polo, Ośmiornica, japońskie Musashi z 2003 roku), był obecny także w świecie reklamy (spot Lancii z Richardem Gere). Udało mu się nawet ustrzelić kilka musicali (Mi vedrai tornare), trochę biografii (chociażby obie części polskiego Karola o papieżu Janie Pawle II), setkę dokumentów, parę krótkich metraży oraz… jedną animację (Aida degli alberi). Lista, jaką można ciągnąć w nieskończoność.

Współpracował z wieloma znakomitościami po drugiej stronie kamery – Oliver Stone, Brian De Palma, Jerzy Kawalerowicz, Bernardo Bertolucci, Roman Polański, Roland Joffé, Dario Argento, Don Siegel, Terrence Malick, Barry Levinson, Warren Beaty, Wolfgang Petersen… To zaledwie kilka gorących przykładów. A wśród mniej znanych, acz wieloletnich towarzyszy filmowych wojaży warto wymienić chociażby Maura Bologniniego, Alberta Negrina oraz Giuliana Montalda, z którymi zrobił po kilkanaście produkcji. Najczęściej natykał się przy tym na… Sergiów. Z tym najsłynniejszym, Leonem, znał się wszak ze szkolnej ławy, a potem wspólnie na stałe zapisali się w annałach jako jeden z najgenialniejszych tandemów, jakie kino widziało i słyszało. Każde z dziewięciu ich spotkań na planie – licząc też dwa filmy jedynie wyprodukowane przez Leonego, Nazywam się Nobody i Un genio, due compari, un pollo – kończyło się audiowizualną ucztą, a większość stanowi od dawna żelazną klasykę X muzy. Można jedynie żałować, że nigdy nie doszło do planowanego przez Leonego projektu o oblężeniu Leningradu podczas II wojny światowej – reżyser zmarł na atak serca na dwa dni przed rozkręceniem produkcji na dobre.

Tymczasem Morricone równie często przesiadywał w studiu nagrań z Corbuccim i Sollimą. Oczywiście ich filmy ustępują pod wieloma względami dorobkowi Leonego, lecz i w nich Morricone potrafił odcisnąć swe piętno na muzycznej historii. Navajo Joe, Człowiek zwany Ciszą czy Colorado (org. The Big Gundown) to ważni reprezentanci westernowego świata, a i Miasto przemocy oraz Rewolwer z lat późniejszych wpłynęły na inne gatunki włoskiego kina. I to właśnie pod skrzydłami wyżej wymienionej trójki – ale też i przy współudziale mniej innych swoich krajanów jak Duccio Tessari, Ricardo Blasco czy Franco Giraldi – Morricone zyskał sławę na całej Ziemi.

Jego surrealistyczne połączenie gwizdów Alessandra Alessandroniego i miękkich sopranów, najczęściej należących do Eddy Dell’Orso (z tą dwójką zdarza mu się pracować do dziś!) z drapieżnymi dźwiękami gitary elektrycznej Fendera i samotnej trąbki oraz eksperymentalne zabawy z pochodzącymi jakby wprost z filmowego świata, z wewnątrz danych historii teksturami (jak skowyt kojota w Dobrym, złym i brzydkim, fałszująca harmonijka ustna głównego bohatera Pewnego razu na Dzikim Zachodzie lub tykanie zegarka kieszonkowego, odliczającego czas do spotkania z przeznaczeniem w Za kilka dolarów więcej) znacząco przysłużyły się odkrywaniu na nowo Ameryki przez, często brodatych, artystów z Półwyspu Apenińskiego. Będące efektem niskich budżetów, nie pozwalających na zatrudnianie orkiestr rozwiązania, nadały tym filmom dodatkowej głębi psychologicznej oraz naznaczyły je swoistą nostalgią. Na zawsze pozostały symbolem prerii Dzikiego Zachodu, acz przecież tak wielu innych muzyków, zdecydowanie bardziej zdefiniowanych przez Americanę, mierzyło się i mierzy nadal z tym tematem. Rewolucja, która dokonała się (nie tak znowu) dawno temu we Włoszech okazała się jednak bezlitosna – także dla samego Morriconego.

Jeśli przypatrzeć się filmom, nad którymi pracowałem, łatwo zrozumieć, dlaczego zostałem specem od westernów, historii miłosnych, politycznych, thrillerów akcji, horrorów, itd. Innymi słowy, nie jestem specjalistą, ponieważ robiłem to wszystko. Jestem specjalistą od muzyki.

Bardzo szybko westerny stały się jego zmorą. Okrzyknięto go ekspertem od kowbojskich opowiastek, co poniekąd ciągnie się za nim po dziś dzień. A tymczasem rewolwerowe pojedynki to nikły procent dorobku maestro – niespełna pięćdziesiąt pozycji, z których połowy i tak nikt już praktycznie nie pamięta. Życie bywa jednak złośliwe, a historia lubi zataczać koło. W momencie, gdy piszę te słowa, po ekranach kin przemyka najnowszy film Quentina Tarantino – nie tylko prywatnie, ale i zawodowo wielkiego fana twórczości Morriconego, którego kompozycje umieszczał w większości swoich filmów, jakie często cytują, bądź reinterpretują słynne pozycje najbardziej amerykańskiego z amerykańskich gatunków kina (nawet we włoskim wykonaniu). Nienawistna ósemka tegoż reżysera to z dawna wyczekiwany, drugi western w jego dorobku, do którego Morricone w końcu – po wcześniejszych próbach, jakie spaliły na panewce (Pulp Fiction, Bękarty wojny, Django) oraz wywołanych nimi zapewnieniach, iż nigdy do tego nie dojdzie – napisał oryginalną ilustrację. Pierwszą dla tego gatunku od blisko trzydziestu pięciu lat. Jak na ironię, kompozytor otrzymał za nią już Złoty Glob i jest wielce prawdopodobne, że przypieczętuje go także pierwsza, „normalna” statuetka Amerykańskiej Akademii Filmowej w jego dorobku (w 2007 roku dostał Oscara honorowego, za całokształt kontrybucji dla tej dziedziny sztuki). Czy słusznie?

Gdyby to zależało ode mnie, zdobywałbym Oscara co drugi rok.

Te słowa Morricone wypowiedział we wspomnieniach jednej ze swoich najbardziej cenionych prac i zarazem jego największej bodaj przegranej w rokrocznym wyścigu po Złotego Rycerza – porażce słynnej Misji w starciu z jazzowymi standardami Herbiego Hancocka do Około północy, czyli tytułu, jaki zgubił się w odmętach czasu, zwłaszcza w sferze dźwiękowej. Nie była to jedyna porażka Włocha na przestrzeni lat (w przypadku pierwszej zdobytej nominacji wygrał z nim Giorgio Moroder i jego Midnight Express), ale z pewnością jedyna, której nie da się racjonalnie wytłumaczyć. Inna sprawa, że Morricone potrafił zaliczać nie mniejsze wpadki również podczas procesu tworzenia, do którego podchodzi w wyjątkowo specyficzny sposób – zwłaszcza patrząc na wielu kolegów po fachu.

Podobnie jak kiedyś m.in. Bernard Herrmann, tak i Ennio pisze, komponuje i nagrywa wszystko sam, bez wysługiwania się pomagierami, czego zresztą kompletnie nie rozumie. Do swojego miejsca pracy – nazywanym przez niego laboratorium – nikogo nie wpuszcza. Stroni także od dobrodziejstw techniki, nadal pozostając przy zwykłym ołówku i kawałku papieru. Jak mało kto nie używa fortepianu do znalezienia właściwego tonu, melodii, od początku do końca wszystko słysząc „w głowie” w pełni zorkiestrowane. Co więcej, nie przystępuje do prac nad muzyką, zanim nie zobaczy samego filmu w jego pełnej, zamierzonej wersji (aczkolwiek na początku obranej drogi były kompletnie odwrotne wyjątki – na przykład w Trylogii Dolarowej, gdzie część muzyki powstała jeszcze przed rozpoczęciem zdjęć). Dla wielu filmowców bywa to problematyczne, zwłaszcza jeśli trzeba ścigać się z czasem.

Muzyka to coś, co można sobie wyobrazić, nie można jej izolować. Orkiestra musi być w głowie kompozytora.

Co ciekawe, w całej karierze tylko dwa razy podziękowano mu za współpracę już po nagraniu muzyki. Pierwszy raz zrobił to John Huston już w 1966 roku, kiedy wskutek konfliktów producenckich odrzucił jego tematy do religijnego fresku Biblia (ostatecznie sięgnięto po Toshirô Mayuzumimiego). Potem, w 1998 roku, jego muzyka okazała się zbyt oczywista i „przesadnie chrześcijańska”, by zaistnieć w Między piekłem a niebem (Michael Kamen godnie zastąpił Włocha). Lecz nie obeszło się i bez innych przygód. Takową był z pewnością w 1978 roku Terrence Mallick – słynący z niełatwego obycia, koszmar wszystkich kompozytorów, których muzyką bawi się wedle własnego uznania, nie bacząc na zdanie jej twórców. Z Morriconem rozprawił się jednak całkiem łagodnie i mimo sięgnięcia do klasyki oraz aż dwuletniego procesu montażowego, gros jego kompozycji ostało się w filmie, przynosząc mu pierwszą w karierze nominację do nadmienionego już Oscara.

Trzy lata wcześniej Morricone nie potrafił też dojść do porozumienia z niesfornym Pierem Paolem Pasolinim, który zatrudnił go do aranżacji soundtracku kontrowersyjnego Salo. Mistrzowi batuty nie podobała się muzyka, nad którą miał pracować, a reżyser nie chciał pokazać mu całego filmu, bojąc się (dość słusznie, co przyzna każdy, kto widział dane „dzieło”), że Morricone będzie przerażony i, nie bacząc na ich wcześniejszą, bogatą współpracę (w tym przy Dekameronie), zrezygnuje. I tak by się zapewne stało, bowiem po regularnym seansie gotowego filmu maestro miał mocno negatywne odczucia, twierdził, że to historia „nie w jego guście”. Podobny niesmak wzbudziła w nim projekcja wspomnianego Django w 2012 roku, do którego napisał piosenkę Ancora Qui – obraził się wtedy na Tarantino, narzekając na wyjątkową brutalność filmu. Było to o tyle dziwne, że – oprócz problematycznego Salo – nie takie produkcje przyszło mu w przeszłości ilustrować.