Dźwięk w kinie cz. 5: Jean-Luc Godard

Prawdziwą muzykę kina tworzy starannie zorganizowany w filmie i muzyczny w swojej istocie świat dźwięków (…) Dźwięki otaczającego nas świata są tak piękne, że jeśli nauczylibyśmy się ich słuchać z należytą uwagą, muzyka nie byłaby kinu potrzebna.

Andriej Tarkowski [1]

Jest taki film – nakręcony w latach 60., w kolorze i formacie CinemaScope – w którym dźwięk ustawicznie nie może zbratać się z obrazem. Młoda pani, odziana w prochowiec, wchodzi do kawiarenki; wrzuca monetę do szafy grającej, przez chwilę słucha piosenki; nie wypija zamówionej kawy i w pośpiechu wychodzi. Od samego początku zdarzeniu towarzyszy romantyczny utwór w wykonaniu Charlesa Aznavoura i sekcji smyczkowej, który niweluje odgłosy otoczenia i tak napastliwie komentuje scenkę, że sprawia wrażenie muzyki niediegetycznej – naddanej, nagranej w studio. Mimo, iż muzyka brzmi „za czysto”, źródłem dźwięku okazuje się szafa grająca; widz dał się wpuścić w maliny. Niebawem obserwujemy spacer rzeczonej panienki tłumnymi ulicami Paryża. Kamera podgląda ją z oddali, a nasze uszy atakuje ryk samochodów, miejski szum i gwar – wsłuchujemy się w puls metropolii, który niewiadomo czemu nagle urywa się i milknie, ustępując miejsca Ciszy, która dezorientuje. Awaria głośników, czy film dźwiękowy zmienia się w niemy?

Całokształt idei Claira na moment ożył, kawalarz znalazł jednak ucznia: mowa oczywiście o  Jeanie-Lucu Godardzie i nowofalowym quasi-musicalu. Kobieta jest kobietą (1961) to istny katalog godardowskich toposów i chwytów formalnych (na żałosny infantylizm fabuły i  zachowań postaci łaskawie spuścimy kurtynę milczenia). Jeśli przeznaczeniem kina rzeczywiście jest rozrywka i przebojowość, która nie wymaga zakorzenienia w sensie, to anegdotki Claira i wybryki Godarda stanowią dwa końce jednego kija. Clair rzeczywistość zaklinał przecukrzonym, music-hallowym posmakiem; Godard czyniąc ze swych bohaterów dzieci uwięzione w ciałach dorosłych. Clair skłócał ze sobą wizję i fonię celem przystosowania klasycznej (zastanej) gramatyki kina do zupełnie nowych kanonów wyrazu; audiowizualizm Godarda jest nie tyle polem bitwy, co laboratorium przemiany formy zastanej w formę rewolucyjną, która ma rozbijać wszelkie kody w imię wolności absolutnej. Twórcze konflikty zwyczajnie ewoluują i jakkolwiek zadufani byliby agitatorzy nouvelle vague, muszą przyznać, że „René Clair wielkim reżyserem był”.

Zresztą Godard przyznaje to bez bicia. Na różnokolorowych, neonowych planszach z napisami czołówki Une femme est une femme widnieją nie tylko chaotycznie porozrzucane nazwiska autorów i wykonawców; personaliom towarzyszą przymiotniki („francuski”, „muzyczny”, „teatralny”, „sentymentalny”), przywołany zostaje Ernst Lubitsch oraz tytuł pewnego starego filmu… 14 lipca. Na tym nie koniec hołdów, wszak w jednej ze scen dwójka głównych bohaterów prowadzi debatę leżąc w łóżku, a ciemno choć oko wykol – nie ma obrazu, jest dźwięk… i przy okazji cytat z Sois les toits de Paris.

Metafilmowość, zanurzenie się w kontekście jest dla Godarda we wczesnym okresie twórczości [2] drogą ujścia dla (wydumanej) elokwencji i fetyszyzacji medium kina. W kwestii operowania fonią jego innowacyjność – mimo zadziorności – jest paradoksalnie dość wtórna. Z jednej strony, reżyser powiela pomysł wykorzystania postsynchronów abstrakcyjnych (poza-diegetycznych), objawiony w sekwencji gonitwy-przepychanki z Miliona, którą Clair dopowiedział dźwiękami meczu piłki nożnej – wiwatem kibiców i świstem gwizdka sędziego. Jest w Une femme est une femme marginalna scenka gry w odgadywanie tytułów filmów. Na dziedzińcu czynszowej kamienicy pewna dziewczyna pantomimicznie naśladuje gangstera, strzelającego z pistoletu, i pianistę, uderzającego w klawiaturę. Ni stąd, ni zowąd rozbrzmiewają huki wystrzałów i akordy rozbieganej melodyjki. Rozwiązanie kalamburu: Strzelajcie do pianisty (1960) Truffauta. Cóż z tego wynika, poza krypto-reklamą…?

Z drugiej strony, uwielbia Godard muzyką opisywać (czytaj: przejaskrawiać) ludzkie charaktery i „wymazywać” odgłosy otoczenia, jak to ongiś czynił bard paryskiego bulwaru. Na przestrzeni całego filmu muzyka Michela Legranda „wysyła fałszywe sygnały”: ilustracje życia codziennego – gotowanie, rozmowy przy stole, czytanie gazet, spożywanie obiadu – okraszają albo dysonansowe westchnienia małych grup instrumentów, albo tematy orkiestrowe zwięzłe i urokliwe, o emocjonalności nieproporcjonalnie wybujałej względem trywialnej zawartości kadru. Język „kontrapunktu prowokacyjnego” – zapożyczony od Claira, poddany przetworzeniu i przez to jeszcze agresywniejszy – dekonstruuje konwencję musicalu: miast piosenek pojawiają się swawolne urywki muzyczne, które przekonują o lekkości i radości egzystencji francuskiej młodzieży lat 60. – przerośniętych dzieci słońca, którym w głowie tylko zabawa. Poza tym, bohaterowie Godarda niekiedy jakby od niechcenia wchodzą w dialog z muzyką niediegetyczną i śpiewają mówiąc oraz mówią podśpiewując. Akurat temu rozwiązaniu nowatorstwa odmówić nie sposób – wszak do premiery Parasolek z Cherbourga (1964) jeszcze trzy lata – niemniej każdy kinofil wie, że znakiem rozpoznawczym wczesnych dzieł autora Szalonego Piotrusia jest… motyw człowieka przy szafie grającej. Ścieżka dźwiękowa Une femme est une femme miejscami rozpływa się w słodyczy piosenek Aznavoura. Słowicze chansons parokrotnie „kasują” dźwięki rzeczywistości; co więcej: automat płytowy w końcu zasłuży sobie na miano… pełnoprawnego protagonisty filmu. Oto w jednej ze scen kawiarnianych seria zbliżeń uwieczniających zatroskane oblicze Anny Kariny – muzy Godarda – zostaje wypunktowana długimi ujęciami na winylową płytę, która niespiesznie obraca się na tarczy, wysyłając w eter czułe słówka o miłosnym nieporozumieniu, korespondujące z uczuciami heroiny. Takiej frazy plan/kontrplan kino jeszcze nie widziało, jakkolwiek stanowi ona wariację na temat pamiętnego obrazka Pod dachami Paryża z pijaczkiem i bójką barową w tle. Upraszczając: gramofon zastąpiła szafa grająca.

Już w swym pierwszym filmie barwnym Godard daje się poznać jako mistrz aranżacji kolorystycznej, lubiący ostre, ciepłe tonacje, wtłoczone w dobitnie geometryczne wzory; już w swym pierwszym filmie szerokoekranowym – wsparty zjawiskowym talentem operatora Raoula Coutarda – ujawnia geniusz w zakresie inscenizacji, która zadziwia kompleksowością i płynnością ruchów kamery oraz dynamizmem ekspozycji obiektów. Ale Kobieta jest kobietą to dzieło poronione, bo zdarzenia, które mieszczą się w owym cudnym opakowaniu, są jeszcze bzdurniejsze, niż w clairowskim „kinie papy”. Historia zatoczyła koło: nowofalowcy lansowali model „kina zbliżającego się do życia”, tymczasem „prawda” obrazu Godarda ograniczyła się do… uchwycenia potoku autentycznych paryskich przechodniów w kilku scenkach plenerowych…

Rozrywkowy wariant kina eksperymentalnego, obmyślony przez Claira w latach 30., okazał się ślepą uliczką ewolucji X Muzy. Dźwiękowo-fotograficzne figle są nowinką jednorazowego użytku, bowiem dezynwoltura w sztuce szybko się nudzi i dezaktualizuje. Nie dziwi fakt, że grono „filmowych harmonistów” liczebnie przewyższyło zwolenników „audiowizualnego dysonansu”. Akira Kurosawa był zdania, że tworząc obraz filmowy (fotograficzny) należy świadomie obarczyć go pewnym „brakiem”, poczuciem niedosytu, które zniwelować może wyłącznie dźwięk, oferujący „dopełnienie” przeżycia estetycznego [3]. Twierdzenie wielkiego Japończyka brzmi nieco enigmatycznie, lecz trafnie określa naturę drugiej gałęzi rozwojowej kina dźwiękowego – opozycyjnej wobec manewrów Claira, a reprezentowanej przez wspomniane dzieła Kinga Vidora i Siergieja Eisensteina. Jednakże na wstępie należy podkreślić, że obaj filmowcy z obozu „harmonistów” do pojęcia synchronizacji (lub precyzyjniej: konsonansu) wizji i fonii ustosunkowywali się na różne sposoby.

Zamykając wątek Claira nadmienimy, iż „synchronizacja” występuje także w jego filmach – ino w osobliwej postaci. Muzyka, nawet gdy pełni funkcję ilustracyjną, czasem rozmija się z meritum semantyki i stylistyki sceny. Wszystko przez nieuleczalną skłonność do tandety, której jednorodność nie zawsze idealnie odpowiada emocjom przypisanym poszczególnym zdarzeniom. W jednej ze scen Niech żyje wolność! widzimy przelotny flirt fajtłapy, pracującego niewolniczo w fabryce płyt winylowych, który zadurzył się w kuszącej brygadzistce. Podarowuje jej kwiatek; para przesyła sobie uśmiechy mimo groźnego i zazdrosnego spojrzenia brygadzisty-wąsacza. Aktorstwo siedzi mocno w kinie niemym (dialogu, jak to u Claira, nie słychać); wiara w szczerość gestu przekłada się na ujmującą intymność sytuacji, tymczasem z głośników płyną dźwięki niemowlęcej pozytywki, imitowane przez dzwoneczki i flet. W efekcie czułość przeradza się w parodię czułości: jest reżyser kimś w rodzaju kapryśnego dyspozytora konwencji [4] i kpi sobie z bohaterów? Intencje schodzą na plan dalszy, ważne że obraz i muzyka mają „swoje pięć minut” i współmiernie angażują uwagę widza. Każdy film Claira, który się liczy – pisze w monografii filuternego paryżanina Jackiewicz – jest cząstką świata jego twórcy, stworzoną na wzór i podobieństwo świata realnego, ale nigdy nie dążącą do zidentyfikowania się z nim, przeciwnie, zamkniętą we własnych formułach, żyjącą według własnych praw. W wypadku [komedii muzycznych z lat 30.] według praw ulicznej piosenki [5], albowiem Clair odpustowość kinematografu poczytywał za jego cnotę najprzedniejszą.