Dźwięk w kinie cz. 6: Aleksander Newski

Film dostępny w serwisie Flixclassic.pl

Nakręcony w 1938 roku Aleksander Newski stał się urzeczywistnieniem koncepcji montażu pionowego, w ramach której Siergiej Eisenstein przewidział koronkową synchronizację rytmu, melodii oraz koloratury komentarza muzycznego (tu: o charakterze symfoniczno-kantatowym) z tempem i wektorem ruchu wewnątrzkadrowego, specyfiką łączenia poszczególnych ujęć, tonacją fotografii (rozkładem światłocienia), a nawet widocznymi w kadrze obiektami.

Eisenstein zamarzył o filmie, który byłby doskonałym stopem audiowizualnym,  postrzegał kino jako połączenie wszystkich sztuk, zachęcał do synestezyjnej recepcji filmu – do „wsłuchiwania się w obrazy i wpatrywania w dźwięki” [1]. Póki co, w Aleksandrze Newskim zgodność ta bywa niepełnowymiarowa.

Sekwencja inicjująca opowieść – „malarska pieśń” o żywocie ludu pracującego i urodzie ruskiej ziemi – przedstawia drobne figurki chłopów w otoczeniu trawiastych wzgórz i spokojnej tafli jeziora. Świeci słońce, na niebie rozpościerają się obłoki. Chłopi ociosują drewno; rybacy wyciągają sieci. Idyllę wzbogaca muzyka Siergieja Prokofiewa: powolny, majestatyczny śpiew chóru o zwycięskiej bitwie na rzece Newie, który w zestawieniu z poezją fotografii Eduarda Tissego i łagodnością montażu Eisensteina tworzy monolit.

Symetryczne zależności między kompozycjami kolejnych kadrów nienagannie pokrywają się z subtelnymi zmianami fraz muzycznych: wraz z akcentacją lub wybrzmiewaniem słów następuje cięcie.

W sekwencji pacyfikacji Pskowa sytuacja ulega ledwo dostrzegalnej zmianie. Spoglądamy na pobojowisko i stojące nieruchomo postacie niemieckich rycerzy oraz piechurów, zakutych w kanciaste pancerze. Ilustracji towarzyszy marsowy temat, nie bez powodu zdominowany przez sekcję blachy. Słyszymy wybuchy tub, trąb, rogów i puzonów, rezonujący brzdęk talerzy i mrok niskich rejestrów (uderzenia kotłów) – chrobot i szczęk „przetacza się przez obraz niczym walec”. Muzyka swoją masywnością przygniata statyczne, cierpliwie eksponowane kadry, demonizuje zakonne rycerstwo jednocześnie sugerując ciężar noszonych zbroi oraz potęgę opancerzonych formacji wojskowych [2]. Efekty bruitystyczne eksplodują i cichną tylko po to, by powrócić w formie jeszcze mocniejszej; muzyka zbliża się i oddala – jej ruch nawiązuje do widocznych na drugim planie płomieni stosów oraz kłębów dymu, unoszących się nad podbitym grodem. Gdy na ekranie pojawia się pierwsza reakcja zniewolonego ludu, muzyka zmienia charakter – groźny, posępny sygnał zastępuje lamentacyjne largo, które wyraża zarazem upokorzenie, strach i cierpienie. Kiedy w następnych rzutach kamera filmuje jednocześnie Krzyżaków i mieszkańców Pskowa – lub gdy obie grupy postaci pokazywane są w relacji plan/kontrplan – następuje fuzja tematów, przy czym temat krzyżacki dominuje, zaś temat ruski wije się smętnie w zakończeniach fraz.

Przebieg muzyki parokrotnie odpowiada też ruchowi wewnątrzujęciowemu: tłum Rusinów gwałtownie cofa się w przestrachu, niczym morska fala – temat dramatyczny (ruski) kulminuje; mistrz Zakonu Krzyżackiego powoli podnosi hełm – w odpowiedzi na gest komtura dźwięki podążają od niższych rejestrów ku wyższym. Ponadto, podobizny zwykłych żołnierzy stopniowo – zgodnie z progresją muzyki – przechodzą w upiorne portrety komturów przybranych w wymyślne pancerze, diabolicznego papieża oraz mnicha-kata o kostuszej, niby przeżartej trądem fizys. Z każdą repryzą muzyka jest bardziej złowieszcza, bo intensyfikują się reprezentacje Zła; w finale sekwencji świadkujemy mordowaniu mieszkańców Pskowa… Ten nieco przydługi opis daje wyobrażenie o kompleksowości warsztatu Eisensteina, niemniej audiowizualna harmonia przywołanej sekwencji jest wymuszona. Modulacje muzyki – przejścia tematów, następstwa odcinków muzycznych – nie zawsze perfekcyjnie zgrywają się z następstwem treści plastycznych i łączeniami montażowymi. Przykładowo, temat ludu zostaje wprowadzony dopiero w połowie długo przetrzymywanego ujęcia na zniewolonych Rusinów – bo temat germański jeszcze nie wybrzmiał, „przeciągnął się”. Generalnie nawroty motywów niekiedy „trafiają” w cięcia, niekiedy sytuują się „po środku” ujęć, w „przypadkowych” momentach ich trwania. Symbioza widzialnego i słyszalnego jest nieregularna, a przecież pskowski fragment partytury Prokofiewa odznacza się okresową prostotą: składa się z repetowanych zawołań o bardzo zbliżonej długości, które w dodatku są miarowo pauzowane. Dochodzi do nieznacznego rozwarstwienia tworzywa, co spowodowane jest tym, że dynamika kadrów jest nieproporcjonalnie wątła w stosunku do dynamiki muzycznej. Ujęcia zakomponowane przez Tissego są – poza paroma wyjątkami – malunkami o zamkniętej konstrukcji i zamrożonej konsystencji. Powstałe między nimi napięcie – symptom kinetyki – istnieje tylko i wyłącznie dzięki działaniu montażu, który pośredniczy „brataniu” wizji z fonią poprzez sklejanie „martwych” obrazków w zmieniający się (czyli „żywy”) ciąg rzutów przestrzennych. Tym sposobem montaż imituje ewolucję fragmentów muzycznych w czasie.

Andriej Tarkowski – zadeklarowany przeciwnik kina montażowego – tak pisał o „przypadłości” Aleksandra Newskiego: u Eisensteina nie czuje się w poszczególnych ujęciach prawdy czasu – są one zupełnie statyczne i anemiczne. Wynika to oczywiście ze sprzeczności istniejącej między zewnętrzną zawartością ujęcia, która nie utrwala żadnego czasu, a szybkością postępowania po sobie całkowicie nienaturalnych połączeń – narzuconych z zewnątrz i obojętnych wobec płynącego w ujęciach czasu [3]. W rezultacie, podczas sekwencji pskowskiej strumień obrazów przegląda się w zwierciadle strumienia dźwięków, ale obie płaszczyzny filmowego komunikatu – rozpatrywane niezależnie od siebie – pozostają bytami samowystarczalnymi. Niemy obraz [4] jest retorycznie (karykaturalnie) uformowany, a przez to do bólu sugestywny; filmową muzykę Prokofiewa z powodzeniem grywano w filharmoniach praktycznie bez przeróbek kompozytorskich. Muzyka przywraca wizji wartość utraconą, gdyż rekompensuje brak dźwięków otoczenia, jest też emocjonalną glosą do fotografii. Ścieżki muzyki i obrazu spotykają się, ale się nie przecinają.

Dynamiki nie brakuje natomiast osławionej scenie bitwy na zamarzniętym jeziorze Czudzkim; jej impet i zmysłowość po dziś dzień stanowi punkt odniesienia dla nieprzebranej rzeszy realizatorów widowisk batalistycznych, zazwyczaj pozostając niedoścignionym ideałem. Warstwa muzyczna, wstrząsana drastycznie wyostrzonymi kolizjami tematów (ociężale marsowego-teutońskiego i sowizdrzalskiego-ruskiego), wyśmienicie splata się z ilustracją boju wojsk Zakonu i Rusinów, bowiem Tisse przebieg walki relacjonuje ruchliwą kamerą, która nie boi się wmieszać w tłum i co róż zmienia punkt obserwacji. Żołnierze odcinają się wyraźnie na tle lodu i stalowoszarego nieba, tworzą dwie ogromne masy energii – jedni białą, drudzy szarą – które w planach totalnych i ogólnych ścierają się, kołyszą i spychają na różne strony zgodnie z metrum muzyki. Planom dalekim wtórują wizjonerskie ujęcia z punktu widzenia postaci, owocujące kadrami „rozrywanymi” przez ostrza mieczy i pik. Wszystko to zainscenizowano pod dyktando kontrastów partytury, ale frenezja pociągnęła za sobą konieczność zniekształcenia obrazu. Z powodu ograniczeń sprzętowych Eisenstein stawia na szali rzetelność obrazowania, którą zakłócają nieuzasadnione zmiany tempa przesuwu taśmy: w paru momentach ruch zostaje sztucznie przyspieszony, co autorzy Kina, wehikułu magicznego poczytują za oczywisty kiks techniczny [5].

Pójdziemy ich tropem i ośmielimy się stwierdzić, że model synchronizacji fotografii i fonii, zaproponowany w Aleksandrze Newskim, jest w istocie formą dyktatu jednego ciała nad drugim: muzyka usilnie wpisuje się w misterne układy graficzne, z kolei obraz nieustannie musi „doganiać” dźwięk, podporządkowywać się jego naturze. Dopiero wtedy – na warunkach obustronnego poddaństwa – możliwa jest synteza. Audiowizualnością radzieckiego arcydzieła włada duch inspirującej rywalizacji – ten sam, który towarzyszył okolicznościom powstania filmu. Nad „Aleksandrem Newskim” – odnotowuje Alicja Helman – twórcy pracowali w niesłychanym tempie. Przeglądając w nocy nakręcony materiał, już przed południem Prokofiew przynosił napisaną muzykę, od której Eisenstein uzależniał ostateczny kształt sceny. O współpracy tej reżyser pisał: „Są sceny o obrazie zmontowanym według muzyki uprzednio nagranej na taśmie dźwiękowej. Są sceny, do których ilustracja muzyczna została skomponowana na podstawie obrazu oglądanego w ostatecznej wersji montażowej. Są sceny realizowane w najrozmaitszych wariantach (…) Z Prokofiewem zawsze się długo targujemy, kto pierwszy. A spieramy się dlatego, że pierwszemu przypada w udziale zasadniczy twórczy trud: ustalić odpowiedni rytm sceny. Drugiemu <już łatwiej>. Jemu <pozostaje> tylko wznieść adekwatny gmach ze środków, możliwości i elementów właściwych jego dziedzinie” [6]. Zatem kto tu stawia kropkę nad „i”: reżyser czy kompozytor?

Trudno się dziwić, że w ogólnym planie architektonicznym Aleksander Newski rozpada się na partie stylistycznych popisów duetu Eisenstein-Prokofiew i sceny oschle informacyjne, które w domyśle pełnią rolę spoiwa między kolejnymi estetycznymi zachwytami. Trudno jednoznacznie orzec, na ile dualizm ów wynikł z „opieki”, jaką Partia otoczyła reżysera, by ten nie zapuścił się zanadto w rejony formalizmu [7], a na ile był produktem ubocznym gorączkowości toku przygotowań – ceną, jaką Eisenstein zapłacił za maksymalizm nowatorskich zapędów. Fakt faktem, w roku 1938 na świat przyszło dzieło wewnętrznie rozdarte, będące zaledwie preludium do ziszczenia snów o „synchronizacji totalnej”, która przypadnie w udziale dyptykowi o Iwanie Groźnym (1944-1945). Te epizody Newskiego, które popychają akcję do przodu, a pozbawione są „dotknięcia” Prokofiewa, wyciosano grubym dłutem w kamieniu operowego patosu, teatralnej maniery i dialogowych komunałów. Poza tytułowym kniaziem (posągowa rola Nikołaja Czerkasowa) i sympatyczną postacią płatnerza Ignata (w którego wcielił się Dimitrij Orłow) ekran zaludniają liczmany; toporność aktorstwa jest wprost irytująca Już w filmach niemych radziecki geniusz nie interesował się człowiekiem jako jednostką z określonymi problemami, osobowością i charakterem – na piedestał wynosił Ideę i Masy [8]; w pierwszym dźwiękowcu dopiero obrysowuje kontury ludzkie, toteż wykreowane postacie są niczym więcej, jak cegiełkami  katedry Sztuki. Jako arcydzieło kina (a nie zbiór mistrzowskich fotografii dopowiedzianych wielką muzyką) Newski obroni się tylko wtedy, gdy potraktujemy go pobłażliwie, w kategoriach ludowej przypowieści o walce Dobra ze Złem, która nie potrzebuje prawdy indywidualnych zachowań, by dowieść szczytności intencji. Panaceum na uchybienia jest konwencja baśni, która zaiste wiele potrafi wziąć w nawias; Eisenstein stworzył nieprawdopodobny świat figur bizantyjskich, poruszających się kanciasto, o ostrych konturach, jak na drzeworytach średniowiecznych, jak na wrotach kościelnych odlanych z brązu – dodaje uwiedziony Kałużyński [9].

Zasygnalizowaliśmy, że dźwiękowo-wizualne doktryny Eisensteina osiągną doskonałość w jego dwóch ostatnich filmach. Jednocześnie radziecki reżyser dojrzeje do poruszenia kwestii głęboko ludzkich: przełamanie dotychczasowej obojętności na psychologiczną głębię nastąpi w Iwanie Groźnym (studium obsesji i lęków cara z wolna stającego się tyranem), z ducha szekspirowski Spisek bojarów będzie już czystym olśnieniem. Z upływem czasu ideę montażu pionowego zastąpi jeszcze bardziej drobiazgowa idea montażu polifonicznego, której esencję następująco charakteryzuje Piotr Sawicki: twórca „Iwana Groźnego” dążył do pełnej polifonii i komplementarności filmowych środków wyrazu, tak by na przykład wypowiadane na ekranie słowo miało tę samą wagę emocjonalną i znaczeniową co obraz i komentarz muzyczny sceny. W ten sposób wszystkie „części składowe” filmu wzajemnie na siebie wskazywały; muzyka unaoczniała obraz, obraz natomiast umożliwiał doświadczenie emocji związanych ze słuchaniem muzyki [10]. Siatka symbolicznych zależności gęstnieje; rujnująca Newskiego nieporadność wstawek dialogowych znika bez śladu, bowiem tym razem ekspresja wokalna aktorów z zegarmistrzowską precyzją uzupełnia morfologię kompozycji Prokofiewa. Nuty partytury i melodia słów (bohaterowie dylogii rozmawiają białym wierszem, napisanym przez Eisensteina) wspólnymi siłami regulują nawet mimikę i gestykulację postaci. Intrygującą próbką eisensteinowskiej synestezji jest scena otwierająca Spisek bojarów, która rozgrywa się w siedzibie polskiego monarchy. Posadzka sali tronowej wyłożona jest czarno-białymi kafelkami – kojarzy się z planszą, na której rozstawiono figury szachowe. Wszak mamy króla, królową, biskupów, strażników, dwójkę dworzan w skrzydlatych kostiumach – plejadę postaci przybranych w sztywne szaty, które przydają sylwetkom groteskowej geometrii. „Ożywione rzeźby” wykonują ruchy hieratycznie powściągliwe, niczym mechaniczne zabawki. W eterze unosi się walczyk scherzando; jego zakrętasy korespondują z ludzką motoryką oraz nonszalanckimi półsłówkami, wypowiadanymi przez nieufne i rozbestwione towarzystwo. Tu wszystko jest grą: trwają pertraktacje zdrajcy Kurbskiego z królem Zygmuntem; Polskę przedstawiono jako zwyrodniały przedsionek Europy Zachodniej.

Tak, jak Claira cechowała niewiara w to, że kino może być czymś więcej, niż rozrywką, tak Eisenstein żywił przekonanie, że film jest czymś więcej, niż filmem, mianowicie: ucieleśnieniem wagnerowskiego Gesamtkunstwerku. Film rodzi się z bezpośredniej obserwacji życia. Oto, moim zdaniem, właściwa droga dla filmowej poezji – wyznaje Tarkowski. Filmem krańcowo odległym od zasad bezpośredniej obserwacji jest „Iwan Groźny”. Film ten nie tylko jako całość jest hieroglifem, ale cały składa się z dużych, małych i jeszcze mniejszych hieroglifów. Nie ma w nim ani jednego detalu, na którym nie odcisnąłby się zamysł autora (…) W układzie postaci, w konstrukcji obrazów plastycznych i w atmosferze tak bardzo zbliża się do teatru (teatru muzycznego), że z mojego wybitnie teoretycznego punktu widzenia wręcz przestaje być wytworem kina [11]. Toteż po śmierci Eisensteina nie znalazł się śmiałek, który podjąłby próbę reanimacji lansowanego przezeń typu kina intelektualno-metaforycznego: sowiecki filmowiec-myśliciel podzielił los francuskiego trzpiota i dołączył do klubu złotych samorodków X Muzy [12].

Najwyraźniej jest tak, jak chce Tarkowski i artyści dzielą się na tych, którzy tworzą własny świat, oraz tych, którzy odtwarzają rzeczywistość [13]. Synchronizacji obrazu i dźwięku nie trzeba rozumieć dosłownie, by wypracować wnioski syntetyczne. Przypatrzmy się scenie zasadzki na bandytów z Siedmiu samurajów (1954) Kurosawy. Operator Asakazu Nakai maluje świat iście van goghowski: krajobraz obficie przecinany liniami gałęzi, promienie słoneczne ostro prześwitujące przez korony drzew, gęstwinę krzewów i paproci, delikatną trawę, usłaną punkcikami drobnych kwiatków. Pośród enklawy spokoju dwójka samurajów (Kikuchiyo i Kyuzo) zastawia pułapkę; trzeci (Katsushiro) – niedoświadczony, najmłodszy uczestnik wypadu – może jedynie obserwować krwawy spektakl, jaki niebawem nastąpi. Ćwierkają ptaki; czekając na walkę Kyuzo przesuwa dłonią po leśnym kobiercu; zdarzeniom asystuje zamieszczony na ścieżce dźwiękowej charakterystyczny motyw bandytów – groźny, monotonny stukot bębnów, uzupełniony głuchym, metalicznym pogłosem. Oczywiście mamy do czynienia z kontrapunktem dźwiękowym (muzyka zakłóca idyllę fotografii i odgłosów diegetycznych), ale oto co dzieje się dalej: w polu widzenia pojawia się trójka rzezimieszków; moment zawieszenia; dwa wprawne cięcia miecza i bandyci nie żyją; jeden został schwytany. Wraz z pokonaniem zbirów temat muzyczny – czyli ich symboliczna reprezentacja – nie jest już potrzebny i automatycznie milknie.

W tym momencie staje się jasne, że jednostajny rytm, wybijany przez cały czas przygotowań do zasadzki, był nie tylko lejtmotywem i zapowiedzią ekranowych faktów, ale także odgłosem bicia serca podnieconego samuraja-obserwatora, który niecierpliwie i z obawą oczekuje na finał akcji. Zabieg umotywowany jest wiarygodnością psychologiczną. Gdy Katsushiro bezczynnie leży w trawie i obserwuje świat, serce wali mu miarowo, ale jak młotem. Cieniowanie dynamiczne (pogłośnienie) muzyki intensyfikuje napięcie; kiedy dochodzi do błyskawicznej jatki szum krwi w skroniach (a za nim muzyka) wzmaga się. Ostatecznie trzeźwość osądu ustępuje pola zmysłom i działaniu adrenaliny – mózg pracuje w transie, łapczywie chłonie fascynującą brutalność zajścia: szermierczy wyczyn przedstawiony został w formie sprzężenia szybkiego ruchu postaci z wykonaną w zawrotnym tempie panoramą kamery, co obserwujmy z ujęcia markującego punkt widzenia Katsushira [14]. Przestępcy giną, napięcie opada, puls samuraja wraca do normy – kamera się „uspokaja”, muzyka zanika. U Kurosawy, niezrównanego gloryfikatora energii tkwiącej w człowieku, plus i minus – pogodna tonacja fotografii minus złowroga muzyka – dają plus; owocują „synchronizacją abstrakcyjną”, która substancjalnie ewokuje kondycję bohatera – jego czucie świata, bycie mentalne oraz fizyczne. Ścieżki muzyki i obrazu odnajdują punkt przecięcia [15].

Może być tedy dźwięk podmiotem „niewzruszonym”, wzmagającym sztuczność (nadnaturalność) dzieła filmowego, może być też przejawem dbałości o realizm, który swą „mobilnością” wspiera ekspresję obrazu jeśli idzie o penetrowanie różnorakich zakamarków duszy i umysłu człowieka. Niezależnie od różnic formalnych i konceptualnych, wszechświaty Claira i Eisensteina podpadają pod pierwszą kategorię; przytoczona scena z Siedmiu samurajów stanowi natomiast continuum rozwiązań podanych przez Kinga Vidora w Duszach czarnych.

W roku 1929 groziło Vidorowi uwięzienie w okowach konwencji. Musical programowo czyni z protagonistów i świata przedstawionego obiekty papierowe, co wynika z prymatu numerów muzycznych i choreografii nad potrzebą jakiejkolwiek wiarygodności, jednak twórca Hallelujah! w pełni świadomie złamał tę zasadę. Powodowany intencją zaprezentowania opowieści o życiu Afroamerykanów Południa, możliwość zmontowania kolażu z około-etnograficznych obserwacji przedłożył nad jednolitość stylu i spełnianie oczekiwań widza, generowanych przez prawidła gatunku. Dzieło Vidora jest nie tylko pionierskie w zakresie wykorzystania dźwięku – czytamy z kart Kina, wehikułu magicznego – ale jest także pierwszym filmem murzyńskich wykonawców, który mówi o czarnym społeczeństwie Ameryki bez protekcjonizmu [16]. Śmiałość reżysera wywołała nawet konsternację krytyki, piszącej ironicznie, że „bohaterów filmu trudno uznać za typowych” [17]. Blichtr wodewilu był Vidorowi, podówczas zaintrygowanemu problematyką społeczno-obyczajową (vide znakomity Człowiek z tłumu), całkowicie nie w smak; dlatego filmowiec nasycił Dusze czarnych scenkami rodzajowymi, ilustracjami pracy, rozrywek, modlitw i zwyczajów prostych ludzi. Miast właściwej klasycznemu musicalowi broadwayowskiej nonszalancji, która apogeum odnajdzie w filmidłach Gene Kelly’ego i Vincente Minelliego, w partiach muzyczno-tanecznych Vidor preferuje asymetrię i achoreograficzność kompozycji kadru oraz ekspresję łączeń montażowych (niespokojne roszady planów). Reżyser pragnie przede wszystkim oddać temperaturę emocji – a ta wśród murzyńskich osadników bywa ogniście wysoka. Piosenek nie śpiewają więc zastępy żonglujących barmanów i szykownie ubranych akrobatów; słowa songów płyną z ujęć pękających pod naporem nieokiełznanego zbiorowiska ciał.

W filmie Vidora nieodzowne dla gatunku sekwencje są właśnie tak nieszablonowo skonstruowanymi ornamentami. Niekiedy rządzi nimi kontrapunkt, bliski temu z arcydzieła Kurosawy. Gdy Ezechiel, główny bohater Dusz czarnych, wstąpi na drogę pokuty i z hulaki przeistoczy się w wędrownego kaznodzieję, chrzcić będzie tłumy fanatycznych wyznawców. Nad rzeką ustawiają się nawróceni, wśród nich znajduje się dwulicowa kusicielka, która niegdyś otumaniła Zeke’a, doprowadzając do tragedii. Dźwięk: hipnotyzująca pieśń gospel, krzyki radosnego podekscytowania, spazmatyczne modły kusicielki, która na powrót ląduje w ramionach Ezechiela; obraz: senne ruchy postaci, rozświetlone kontury szat, których biel symbolizuje czystość serca, zmieszane oblicze kaznodziei i przesadny grymas grzesznicy. Atmosferę religijnej ekstazy zakłócają montażowe przebitki na postacie matki i ukochanej Zeke’a: rodzicielka posyła synowi karzące spojrzenie, które jest przestrogą; zatrwożona Missy Rose dygoce. Prawdziwy wymiar zdarzeń zostaje obnażony: celebracja nie jest szczera, przyszłe wydarzenia pokażą, że Zeke nie wyzbył się chuci…

Bohdan Pociej pisał niegdyś w odniesieniu do Polihymni:

Istnieją w muzyce Zachodu dwa zasadnicze rodzaje muzycznego przepływu, toku, pulsu, lub – sięgając do analogii z językiem i mową – rodzaje muzycznej narracji.

Rodzaj pierwszy – to jak gdyby przepływ naturalny: równy, miarowy i zarazem swobodny. Ten rodzaj muzycznego toku z jednej strony czyni muzykę dziedziną ścisłą, zamkniętą, autonomiczną, z drugiej zaś – osobliwie zbliża ją do rytmów biologicznych i kosmicznych, do przepływu czasu – czystego trwania.

Drugi rodzaj – to narracja jak gdyby spinana, spięta i stężona, zwierająca się w sobie i wybuchająca, pokrętna, zaskakująca, „sztuczna”. Ten rodzaj toku, wewnętrznego rytmu muzyki jest niby ponawiany ustawicznie gwałt na jej autonomii. Muzyka jest tu zmuszana (a raczej zmusza się sama) do uczestnictwa w ludzkiej rzeczywistości: w uczuciach i namiętnościach, w dramacie i w tragedii [18].

Spostrzeżenia muzykologa z zadziwiającą łatwością przenieść można na grunt rozważań o ewolucji X Muzy: audiowizualne „systemy” Claira i Eisensteina upadły, zwyciężyło „antysystemowe” podejście do mariażu obrazu i dźwięku, wywiedzione z praw „biologicznej” swobody. Kontemplacyjność Dusz czarnych zainicjowała linię rozwojową kina dźwiękowego, reprezentowaną w latach późniejszych m.in. przez Kurosawę, Antonioniego, Bressona, Bergmana, Tarkowskiego oraz Munka – reżyserów, którzy opowiedzieli się za oszczędnym stosowaniem efektów fonicznych: głęboko zanurzonych w świecie realnym, swoją wymownością nieraz marginalizujących znaczenie muzyki niediegetycznej. Stukot i szmer urządzeń fabrycznych, podparty schizoidalną muzyką elektronową, w Czerwonej pustyni (1964) Antonioniego definiuje nie tylko trujący posmak rzeczywistości industrialnej – staje się „prywatną własnością” zdruzgotanego świata heroiny, którą gra „zrezygnowana” Monika Vitti. Alienację Michela-Raskolnikowa, bohatera Bressonowskiego Kieszonkowca (1959), pięknie wyrażają odgłosy przepływającej obok rzeczywistości: zagubione w ciszy dzwonki tramwajów, brzdęki automatu do pinballa oraz szumy wypełniające ulicę, tunele metra, kolejowe dworce, stadion i pobliską kawiarnię. Czy zniszczenie jednostki przez system w Człowieku na torze (1956) Munka byłoby tak obojętnie wstrząsające, gdyby nie ostatnia scena, w której kamera opuszcza duszną salę przesłuchań tylko po to, by wyjrzeć przez okno na stację kolejową i „wysłuchać” agresywnego szczebiotu spawalniczo-remontowych robót? Wszystko są to wspaniałości kinematografu, którym początek dało opus magnum Kinga Vidora – reżysera zainteresowanego nie ekwilibrystyką, lecz ukazaniem pewnej prawdy o człowieku.