Dźwięk w filmie cz. 4 – Komedie Rene Claira

Komedie muzyczne René Claira uchodzą za wizytówkę kina francuskiego wczesnych lat 30. Swego czasu rozentuzjazmowani krytycy, wraz z urzeczoną widownią, okrzyknęli je „najbardziej francuskimi” utworami kinematografu; po upływie niecałych trzech dekad na łamach „Cahiers du Cinema” nowofalowcy, pod przewodnictwem młodego Françoisa Truffauta, ukuli dlań wielce pogardliwy termin „kino papy”, skutkiem czego dziś mało kto o butnym paryżaninie pamięta. Niemniej jednak autor Miliona wniósł do historii kina nieprześcigniony pokaz widzialno-słyszalnych fajerwerków wynalazczości.

Słowa Eisensteina, że „nie ma sztuki poza konfliktem” idealnie ów pokaz określają. W myśl koncepcji Claira obraz ma za zadanie przytłaczać dźwięk, przy czym fonia – i tu zasadnicze odstępstwo od poglądów Chaplina – winna odpłacać się pięknym za nadobne. Obie płaszczyzny filmowego spektaklu, po równo obdarzone impulsywnością, są świadomie skłócone i toczą ze sobą zaciętą walkę o dominację. W jednej z pierwszych scen Miliona obserwujemy odbywający się na klatce schodowej i dachu czynszowej kamienicy pościg policji za złodziejem oraz równoległą do niego gonitwę wierzycieli za głównym bohaterem, którym jest biedny jak mysz kościelna malarz. Postacie biegną z góry na dół, od lewej do prawej, z głębi ku kamerze i zza kamery w głąb; przeciskają się przez ciasne korytarze, drzwi i okna; wyskakują i wskakują w poszczególne ujęcia ze wszystkich krawędzi kadru. Ruch krzyżuje się, rozwija, koliduje. Oko obiektywu jest niezmiennie statyczne, co – zgodnie z praktyką piewców burleski – uplastycznia i intensyfikuje kinetykę ruchu wewnątrzkadrowego. Zdarzeniu towarzyszy adekwatnie żartobliwa muzyka: rubaszne smyczkowe scherzo, skoczny akompaniament perkusji i instrumentów dętych, ragtime pasażów fortepianu – wszystko to uzupełniane okrzykami wszelkiej maści sklepikarzy pod adresem dłużnika („Łapać złodzieja!”), które przybierają formę refrenu piosenki. A jednak powstałą kakofonię odbiera się jako wodewilową naleciałość – wszak Milion jest ekranizacją sztuki pisanej dla teatru muzycznego, w tym miejscu Clair bezrefleksyjnie powiela sceniczne schematy. Nawet, jeśli ścieżka dźwiękowa skutecznie potęguje wrażenie wartkości sceny, a estetyce operatorskiej i scenograficznej daleko do wyrafinowania, czynnikiem, który w większym stopniu oddziałuje na wyobraźnię widza, pozostaje szaleństwo biegu postaci, poparte niemal kubistyczną finezją montażu i dość tandetnym wykonaniem dekoracji. Niezależnie rozpatrywany obraz buduje komizm sytuacji dobitniej niż swawolne, acz konwencjonalne nutki partytury.

Muzyka zazwyczaj przegrywa z fotografią starcie o rozbawienie widza, lecz w strategii autorskiej Claira piastuje pozycję dwojako niebagatelną.

Po pierwsze Clair, który protestował przeciwko powszechnemu w latach 30. marnotrawieniu potencjału dźwięku na gadulstwo, właśnie muzyce powierzył niezmiernie istotną funkcję nośnika emocji. Bohaterowie jego filmów są nadpobudliwi, zabawnie ciepłokrwiści, gdy mówią i śpiewają często nerwowo podnoszą głos i obok charyzmy aktorskiej (antycypującej wyczyny Louisa de Funèsa) to właśnie muzyka filmowa określa ich usposobienie. Jest figlarna i pełna rytmicznych zwrotów, bufonicznych przerysowań i kabaretowej frywolności, raz przypomina gwar jarmarku, raz melodyjkę nakręcanej zabawki; w instrumentarium pojawiają się nieodzowne dla miejskiego folkloru Francji katarynki i akordeony. Barwa i charakter muzyki oddaje wyidealizowany klimat paryskiego życia, obfitującego w niespodzianki oraz przygody; melodyjki są natarczywe i przaśne, pospolite i plebejskie – tak jak bohaterowie opowieści.

Po drugie kreator Piękności nocy był mistrzem paradoksu. Zbieżne z zamysłem Vidora wykorzystanie uczuciowej mocy dźwięku nie oznacza bynajmniej, że sfera audialna musi bezwzględnie harmonizować z wymiarem plastycznym – oddaje nastroje będąc z obrazem przeważnie na bakier. Docieramy do sedna wybryków Francuza: filmowy idiom Claira w całości opiera się na wewnętrznych sprzecznościach. Sceny kipiące od nadmiaru motoryki reżyser zdejmuje statyczną kamerą w „staromodnych” planach ogólnych, w ostateczności uciekając się do panoram; efekt kinesis osiąga pomysłową zmiennością punktów widzenia aparatu i szybkim montażem, który okazuje totalny brak poszanowania dla osi akcji – czego znakomitym przykładem sekwencja pojedynku na noże oraz nocnej pogoni za apaszami z filmu Pod dachami Paryża. Z kolei w przypadku gdy scena wyzbyta jest wszelkich elementów dynamiki – biegu, skocznego tańca, gorączkowej gestykulacji – reżyser nader często rekompensuje jej brak „uwolnieniem” kamery, która przecina przestworza z iście baletową gracją. Przepiękne travellingi, otwierające Pod dachami Paryża, Milion i 14 lipca (1932) na stałe weszły do annałów kina – są impresjami przedstawiającymi skwerki, placyki i kamieniczki, poetyckimi miniaturami, w których aktywność operatora „ożywia” martwe dekoracje ładunkiem kinetycznym. Kamera maluje rzeczywistość zdecydowanymi pociągnięciami obiektywu-pędzla: zstępując z nieba dotyka kostek bruku, opada po skosie, szybuje nad dachami i zagląda do okien, porusza się niczym we wnętrzu kuli, nie znając barier. W wymiarze operatorskim zdarzenie dynamiczne jest zatem statyczne, zaś statyczne – dynamiczne. Wrodzona predylekcja do antytez (w młodości reżyser związany był z awangardą) w prostej linii prowadzi do eksperymentów formalnych: proponowane przez Claira kreatywne wykorzystanie dźwięku jest niczym innym, jak rozwinięciem i ekwiwalentem kontrastów rządzących metodami obrazowania. Autor Upiora na sprzedaż generalnie sytuował ścieżkę dźwiękową w należycie zaznaczonej opozycji do zawartości kadru. Czynił to na różne sposoby: a to przez nadmiernie żartobliwą i krotochwilną tonację partytury, wzmagającą poczucie dystansu do prezentowanych zdarzeń, a to przez arbitralne wyciszanie dźwięków wewnątrzkadrowych i zastępowanie ich muzyką niediegetyczną bądź absolutną ciszą, a to przez ostentacyjne odseparowywanie obrazu od dźwięku i vice versa (zaciemniony kadr-efekt foniczny, scena dialogowa-brak słyszalnego głosu aktorów). Nie obce były mu także zabiegi nieco subtelniejsze, chwyty w stylu niwelowania przejść między muzyką wewnątrzkadrową a niediegetyczną. W scenie barowej bójki z Pod dachami Paryża grzmiąca z gramofonu uwertura do Wilhelma Tella Rossiniego powoduje konfuzję przyglądającego się starciu dwójki przyjaciół pijaka, który surrealistyczny obrazek uznaje za przejaw delirium. Zaskoczony dowcipem widz sam już nie wie, czy muzyka rzeczywiście dobiega z winylowej płyty, czy jest wytworem umysłu wstawionego jegomościa – odgłosów walki wszakże nie słychać…

Komedie Claira – artysty ze wszech miar sympatycznego i porywczego – są filmami zamierzenie „nierównymi”, bezpardonowo negującymi nośność dialogu, w których dźwięk wybucha z impetem, ale może równie gwałtownie zniknąć bez śladu, niejednokrotnie wzbudzając konsternację. Nie zawsze dało to najlepsze rezultaty – diagnozuje Garbicz – gdyż momentami naturalność inscenizacyjna jest naruszona i fragmenty [Pod dachami Paryża] sprawiają wrażenie udźwiękowionego filmu niemego [1]. W istocie: rodzima widownia, nie bardzo wiedząc, jak ustosunkować się do krzykliwej dysharmonii, początkowo przyjęła Pod dachami Paryża ze sporą rezerwą, uznawszy widniejący na plakacie slogan „Film w pełni udźwiękowiony” za producencką nieuczciwość, zaś sam reżyser przyznał, że swoim dziełem po prostu „nie trafił w czasy”: gdyby nakręcić film rok wcześniej, zdążyłby urzec odbiorcę poetyką kina niemego, gdyby o rok później – zmęczony gadulstwem kinoman doceniłby programowe unikanie dialogu [2]. Konflikt starego i nowego, w Duszach czarnych sprowadzający się do poziomu ułomności warsztatu, w ujęciu Claira urasta do rangi wizji kina przyszłości, która zakłada ustanowienie suwerenności wizji i fonii – każdej z osobna. Powstały wyraźny rozziew między obrazem a dźwiękiem spowodował, że komedie muzyczne paryżanina stały się osobliwą hybrydą kina niemego i mówionego, w której przesyt komentarza muzycznego sąsiaduje z autonomią obrazu.

Poza tym, w szyderczym haśle „kino papy”, forsowanym przez agresorów nouvelle vague, kryje się ziarno prawdy. Na temat Claira istniała opinia, że po raz pierwszy wprowadził do kina lud, typy z przedmieścia, a więc poezję codzienności. Cóż to jednak był za lud, który nigdy nie pracuje, za to śpiewa ciągle? – naigrywa się Kałużyński. Dla widzów, którzy przerobili już szkołę włoską z jej surowym obrazem proletariatu, oraz poznali ówczesne kino radzieckie, „Milion” zabrzmiał jak anachronizm [3]. Oburzeniu krytyka trudno się dziwić, gdyż rozpatrywane jako całokształt populistyczne operetko-komedyjki paryskiego mistrza faktycznie nie stanowią już liczącej się siły artystycznej – dyskredytuje je stęchłość sztafażu gatunkowego i poczucia humoru. Komizm historyjek o rewiowych tancerkach, eleganckich panach przybranych w cylindry i fraki oraz wypełniających tłumnie kawiarenki mieszczanach noszących fantazyjne kaszkiety dziś mało kogo doprowadzi do śmiechu, twórcza filozofia Claira jest bowiem ograniczona – przede wszystkim intelektualnie. Reżyser pragnął jedynie kręcić lekkie, „cukierkowe” filmiki ku pokrzepieniu serc ludzi dotkniętych przez Wielki Kryzys.

Czynnikiem, który summa summarum sprawia, że wykreowane przez Francuza rubato powinno uchodzić za zjawisko o niebagatelnym znaczeniu, nie jest wcale wszechobecny nastrój beztroski, odbijający marzenia świata, który bezpowrotnie przeminął, lecz opisana eksplozja odkrywczości. Mimo iż w swym uporze Clair łudząco upodobnił się do Chaplina (w Niech żyje wolność! synonimem zniewolenia człowieka XX wieku jest fabryczny moloch, produkujący gramofony dla fonograficznego potentata – a więc fonia wrogiem bohaterów!) [4], jego filmy zdołały zasilić skarbiec kinematografii pokaźną dawką cudownych pomysłów, szczodrze wykorzystywanych przez reżyserów wszystkich krajów i wszystkich czasów. Oto wybrane dowody na wszechstronność i witalność pomyślanych dawno temu rozwiązań: gdy słowo wypowiadane przez postać w danej scenie uzupełniane jest słowem wypowiadanym przez inną postać w scenie kolejnej – gdy wraz z tworzącym się zdaniem opowieść płynnie przeskakuje między sekwencjami – podziwiamy narracyjną biegłość, jaką Clair zabłysnął w Niech żyje wolność!, a którą „powtórzyli” za nim m.in. Welles w Obywatelu Kane (1941) i Aleksander Ford w Ulicy Granicznej (1949); znaną z Pod dachami Paryża metodę kręcenia sceny dialogowej przez szybę, która tłumi kwestie aktorów, odnajdziemy zarówno w Chinatown (1974) Polańskiego, jak i… Social Network (2010) Finchera, nie wspominając już o idących w setki przykładach naprzemiennego przeeksponowywania odgłosów diegetycznych i muzyki (vide liczne sekwencje Ichiego zabójcy /2001/ Takashiego Miike) oraz komentowania scen dźwiękami nie do końca wiadomego pochodzenia, bądź (nachalnie) nastrojową muzyką przy jednoczesnym wyeliminowaniu pozostałych efektów dźwiękowych.

Próżno szukać filmowca, który dorównałby reżyserowi Miliona pod względem rozległości, trwałości i bezpośredniości twórczego rezonansu – nawet, jeśli ten sprowadza się do „podrzędnego” zagadnienia rzemiosła. Clairowska ramotka przysłużyła się ewoluującej X Muzie garścią technicznych zagrań zrodzonych z niecodziennej dialektyki fonii i wizji, która sama w sobie nie doczekała się kontynuacji w zbliżonych rozmiarach, intensywności, złożoności i dyscyplinie. Tak jak Chaplin, pozostał paryżanin w swej wizji kina samotnikiem, głównie dlatego, iż całym sercem podzielając opinię Mary Pickford namiętnie, wręcz nałogowo, ulegał nostalgii: szlachetność sztuki filmowej była dla niego tożsama z aurą kina niemego. Przejmujący dowód swej miłości, będący zarazem hołdem dla pionierów kinematografu, da Clair zrealizowanym w 1947 roku filmem pod wielce wymownym tytułem Milczenie jest złotem [5]…