Dźwięk w filmie cz.3: Dusze czarne

Kino postępuje na opak: powinno zacząć od dźwięku, czyli od imitacji sceny, i dopiero rozwijając się, przejść do poezji niemego wizjonerstwa: to byłby jego szczyt artystyczny.

Mary Pickford [1]

Pisząc o działaniach reformatorów wczesnego kina dźwiękowego należy pamiętać, w jak nieprzychylnych czasach przyszło im przecierać szlaki. Na przełomie lat 20. i 30. w Hollywood i Europie Zachodniej margines swobody twórczej był nader wąski, kierat talkies niełatwo było przezwyciężyć. Problemy zaczynały się już na planie zdjęciowym: masywne obudowy dźwiękoszczelne utrudniały ruchy kamery, nieporęczna aparatura rejestrująca dźwięk wpłynęła na daleko idące spętanie mobilności aktorów i operatorów.

O trudzie pracy nad wczesnymi dźwiękowcami – z typowym dla siebie zacięciem kpiarza – tak pisał Kałużyński: stosowany początkowo system Vitaphone był uciążliwy: rejestrował dźwięki poboczne. Na szklanym dachu atelier siadywały gołębie, których gruchanie przerywało dialog: specjalni funkcjonariusze dyżurowali tam, by przepędzać ptactwo kijami. W dniach pracy nad wytwórnią instalowano balony z czerwonymi flagami, co było sygnałem dla samolotów, na podstawie umowy z lotniskiem Los Angeles, by przelatywać w odległości 2,5 km, by uniknąć odgłosów motorów. Ulubionym chwytem statystów było przynoszenie świerszczy stale ćwierkających; wyłapanie ich trwało parę dni i tłum zazwyczaj wynajmowany na jeden dzień potrzebny był i zarobkował przez tydzień [2]. 

Roztoczona wizja odsyła nas do humoreski Deszczowej piosenki (1952) [3], jednakowoż niesforny proces estetyczno-technologicznej zmiany warty nie pozbawiony był nuty dramatyzmu. Przezwyciężenie ograniczeń wymagało od pionierów tytanicznego wysiłku, którego owoców ówczesny kinoman przecież wcale nie potrzebował. Widownia darzyła nowiusieńki patent uwielbieniem i z zaciekawieniem raczej filmy „słuchała”, aniżeli oglądała. Przyczyny tak gwałtownej detronizacji Wielkiego Niemowy do dziś otacza nimb tajemnicy, jakkolwiek spekulacje na ten temat nie muszą być wcale bezowocne – przekonuje Alan Williams. Warto przypomnieć, że obrońcy „sztuki ciszy” potępili nadejście filmów dźwiękowych jako obniżenie lotów „dojrzałej” formy artystycznej w szczytowym okresie jej rozwoju (…) Skoro kultura masowa funkcjonuje jako rodzaj zepsutej, przyspieszonej, tradycyjnej kultury elitarnej, można by oczekiwać zmiany dokładnie w szczytowym punkcie „dojrzałości”, kiedy nowatorskie efekty w obrębie rozwiniętego systemu konwencji stają się coraz trudniejsze do zaakceptowania [i percypowania – T.W.] [4]. Zaszło sprzężenie zwrotne: powszechnie hołubiona dyktatura fonii spotkała się ze zrozumiałym entuzjazmem producentów, którzy oczekiwali od reżyserów umiejętności taśmowego wytwarzania schematycznych „dźwiękowców”.

Z powodu komercyjnej gonitwy, prowadzonej w zawrotnym tempie, pierwsze lata po premierze Śpiewaka jazzbandu obfitowały w osobliwości, które skalą dorównywały kalejdoskopowi sensacyjnych nowinek dokumentów Lumière’a, różnicowanych dziecinnymi fabułkami Mélièsa. Powstawały równocześnie filmy nieme i dźwiękowe; na afiszu sąsiadowały ze sobą obrazy w pełni udźwiękowione i zawierające ledwie kilka sekwencji z towarzyszeniem fonii; nie każdy kinoteatr dysponował aparaturą audialną kompatybilną z określonymi systemami udźwiękowienia [5], w związku z czym niektóre filmy kręcono lub montowano po dwakroć i wypuszczano do dystrybucji w dwóch wersjach – niemej oraz mówionej. Stare intensywnie przeplatało się z Nowym, podążając krętymi ścieżkami w kierunku zgoła nieodgadnionym.

Na pierwszy rzut oka Dusze czarnych (Hallelujah!) Kinga Vidora sprawiają wrażenie dzieła rozchwianego. Nakręcony w 1929 roku musical niejako ogniskuje rzeczywistość ery przełomu: reżyser snuje opowieść o czarnoskórych plantatorach bawełny uzupełniając teatralne niedołęstwo rozwiązań inscenizacyjnych i niemrawość dialogów o przerysowanie mimiki oraz sztuczną nad-ekspresję wykonawców. Jawny dualizm: uchybienia talkies koegzystują z charakterystycznym dla języka kina niemego modelem gry aktorskiej; obraz „broni się” przed obecnością fonii, postacie praktykują standardowe gadulstwo, ale potok słów nie wiadomo dlaczego ukwiecają szerokim gestem oraz infantylnym przewracaniem oczu. Zachwalana przez Balázsa „mikrofizjonomia” dawniej była substytutem przekazu werbalnego; pojedynczy ruch ręki, ułożenie ciała, zmieniające się wyrazy twarzy – ich kształt, szybkość, intensywność – przemawiały mową wizualną, lecz Vidor najwyraźniej nie przypuszczał, że w dobie bardziej „realistycznego” filmu dźwiękowego moda na maksymalny znak wniesie do utworu niewiele powabu, niebezpiecznie staczając wykonawstwo w rejony kabotyńskiej przesady.

A jednak w bezładzie poczęty został film wybitny. Ciężko wymagać od Vidora, by stojąc na progu chaosu raptownie odrzucił wyśmienicie wykształconą stylistykę kina niemego, którą ongiś posługiwał się z niezgorszym smakiem. Na przekór zaistniałym mankamentom to właśnie on – wcale uzdolniony hollywoodzki rzemieślnik – otworzył przed kinematografem podwoje foniczności. Według powszechnej opinii historyków kina, w tym Adama Garbicza, Dusze czarnych pretendują do miana pierwszego arcydzieła kinematografii dźwiękowej, w którym nowy środek wyrazu zostaje zastosowany w sposób rewelacyjnie odkrywczy, wyznaczający już u źródeł najcelniejszą drogę wzbogacenia utworu filmowego (…) Vidor zrozumiał dźwięk od razu w najważniejszym sensie – w ekspresji skali dramaturgicznej [6].

https://www.youtube.com/watch?feature=player_detailpage&v=Sb96yAHr6oM

Po tym, jak ekrany zahuczały tumultem konwersacji i rewiowych numerów, twórca imponujących, z ducha „europejskich” filmów niemych: Wielkiej parady (1925) – uderzającej w ton batalistycznego eposu w stylu Oskarżam (1919) Gance’a, oraz Człowieka z tłumu (1928) – inspirowanego poetyką kammerspielu studium wielkomiejskiej alienacji, pozostał wierny wyznawanej dewizie, mówiącej, że „utwór filmowy nie jest ani powieścią, ani dramatem i należy go komponować kamerą” [7]. Pozornie maksyma owa nieznacznie odbiega od „anachronizmu” arcydzieł Chaplina z lat 30., jednakże w odróżnieniu od autora Cyrku Amerykanin okazał się człowiekiem kina otwartym w równym stopniu na walory plastyki, co na atuty fonii.

Vidor nie poprzestał na prościutkim łączeniu punktowo rozmieszczonych postsynchronów z monotonnie rzewną, romantyzującą muzyką niediegetyczną, jaka okrasza Światła wielkiego miasta i Dzisiejsze czasy, lecz postawił na pełnowymiarowe zintegrowanie bogactwa odgłosów otoczenia z ilustracją muzyczną. Muzyka Dusz czarnych nie jest – jak później u Chaplina, w mniejszym stopniu u Claira – warstwą filmu „odgórnie domontowaną” przez artystę-demiurga, który niczym taper pochyla się nad osobami dramatu; jej dźwięki zakorzenione są konsekwentnie w świecie przedstawionym. W Hallelujah! komentarz muzyczny reprezentuje treści i wartości, których samodzielnie nie potrafi wyartykułować obraz, gdyż składają się nań bluesy, negro spirituals i work songs, a także jazzowe stylizacje klasyczne, co umotywowane jest rozgrywaniem się akcji wyłącznie w środowisku Murzynów z Alabamy. Samoistna wartość tej muzyki jest tak imponująca, że może się wręcz wydawać inspiracją filmu; czarne songi przydają przedstawianej tu historii ludzkich namiętności niezwykłego blasku i intensywności [8]. Umiejętne – wolne od broadwayowskiej sztampy – przedstawienie folkloru czarnoskórych osadników więcej mówi o ich gorących temperamentach, specyficznej religijności i etosie pracy, aniżeli materiał fabularny, oparty na przypowieści biblijnej o synu marnotrawnym. Siłę perswazji utworu filmowego po raz pierwszy w dziejach wykrzesano nie tylko założeniami scenariusza oraz obrazowością – do głosu doszła muzykalność per se.

Mając na uwadze poglądy reżysera łatwo wywnioskować, że pulsująca żywiołem ludowej pieśni fonia nie spycha fotogeniczności Dusz czarnych na margines. Mało tego: pomysłowość Vidora wykracza poza aspekt muzyczności. Oprócz elementów, które bezspornie uległy dezaktualizacji (model aktorstwa), z tradycji Wielkiego Niemowy reżyser zaczerpnął wartość ponadczasową: przywiązanie do atrakcyjności plastyki, które przejawia się precyzją zespolenia roboty operatorskiej i montażu. Akurat ten wyznacznik „sztuki ciszy” Vidor przetransponował na grunt kina mówionego z niekłamaną swobodą i naturalnością, wygrywając przy okazji bezprecedensową syntezę „widzialnego” ze „słyszalnym”, która obdarza pozornie rozklekotane dzieło wewnętrzną logiką. Partie filmu wstrząsane ekstatycznym śpiewem, krzykiem i tańcem nakręcone są dynamicznie – różnorodność planów, porywistość ruchu wewnątrzkadrowego i agresywny montaż tworzy filmowy odpowiednik sonatowego allegro. Dla odmiany, spokojne sekwencje plenerowe, dopowiedziane jednostajną rytmiką muzyki kościelnej,  piosnkami lirycznymi lub brzmieniem Przyrody, cechuje malarskie wyczucie krajobrazu, statyka pejzażu oraz harmonizująca specyfika cięć taśmy – oto adagio; na ekranie pojawia się cisza. Nie dotychczasowe milczenie, rozciągające się przez cały czas trwania akcji, ale dramatyczna cisza, jeden z najsilniejszych instrumentów tworzenia magii kina. Najpiękniejszy przykład użycia tego efektu występuje w scenie nocnej pogoni przez leśne moczary: napięcie stopniowane jest urywanym krzykiem czuwającego ptaka, pluskiem wytrąconej ze spoczynku wody, zdyszanymi oddechami antagonistów. Koniec sceny wieńczy złowrogi brak jakiegokolwiek odgłosu: uciekający ginie, uduszony przez rywala [9].

Nigdy przedtem film nie wniknął w biologiczność istnienia tak rezolutnie, nigdy przedtem nie zdobył się na prowadzenie obserwacji, której weryzm byłby jednocześnie tworzywem par excellence dramaturgicznym. W historii X Muzy wyznaczono nowy rozdział: przywołaną przez Garbicza sekwencję po dwudziestu latach sparafrazuje – choć zapewne nieświadomie – Akira Kurosawa. W finale Zbłąkanego psa (1949) bezbronny policjant uda się w pościg za uzbrojonym złodziejem-mordercą; polem walki na śmierć i życie okaże się urokliwie obojętne łono natury: światło delikatnie prześwitujące przez korony drzew, poranna mgiełka, szelest wysokich traw, szum wzruszonego szamotaniną bagna, polne kwiaty pieszczone promieniami słońca. Przeciwnicy biegną co tchu, szarpią się, odpychają; w końcu umazani błotem są prawie nie do odróżnienia – granica między Dobrym i Złym zatarła się w mroku, podobnie jak w kulminacji Dusz czarnych. Leżący na ziemi stróż prawa i przestępca dyszą niczym skonane psy myśliwskie; schwytany bandyta, usłyszawszy melodię piosenki śpiewanej przez dzieci idące do szkoły, poczyna żałośnie skomleć – uświadamiając sobie amoralność postępków i beznadzieję egzystencji, wydaje jęk zranionego zwierzęcia…

Istnienie korespondencji między scenami jest niezaprzeczalne, lecz wirtuozeria Vidora bynajmniej nie okazała się sensacyjnym zjawiskiem na miarę prowokacji chaplinowskich i początkowo przemknęła przez kinoteatry prawie niezauważona – mimo iż w przeciwieństwie do sztuki uprawianej przez króla pantomimy rokowała nadzieje na zainicjowanie konkretnej linii rozwojowej kinematografii. Wyznawany przez kreatora Dusz czarnych audialny naturalizm w latach 30. znajdzie nielicznych naśladowców: wzruszy przemyślaną powściągliwością skonfrontowaną z nerwem epickim w Na Zachodzie bez zmian (1930) Lewisa Millestone’a, obezwładni dzikością i wigorem w Błękitnym aniele (1930) Josefa von Sternberga, wystraszy dychotomią ciszy i minimalizmu punktowanych odgłosów w Drakuli (1931) Toda Browninga, urzeknie perspektywą poetyzacji życia w Jedynym synu (1936) – pierwszym dźwiękowcu Yasujirō Ozu, nie spotkawszy się z szerszym zainteresowaniem aż do lat powojennych.

Na filmowej mapie świata zaistniała niewielka enklawa dzieł, które wykorzystywały potencjał fonii w sposób względnie stonowany, w odczuciu laika niewiele różniący się od strategii obecnych w przegadanych perełkach epoki – obyczajowych tyradach Jeana Renoira, opowieściach francuskiej szkoły realizmu poetyckiego, prekursorskich wobec neorealizmu dramatach kostiumowych Sadao Yamanaki czy błyskotliwych traktacikach Franka Capry. Zmysłowość opus magnum Vidora zwyczajnie rozminęła się z duchem czasu, bowiem „postępowe” kino artystyczne lat 30. łaknęło przede wszystkim bezkompromisowości i drapieżności w przenikaniu nieznanych horyzontów – metod działania, które leżały poza zasięgiem reżysera, będącego de facto trybikiem w machinie systemu studyjnego. O tym, że Vidor posiadał mentalność wyrobnika przekonamy się, gdy dokładniej prześledzimy przebieg jego kariery. Po nakręceniu filmu Nasz chleb powszedni (1934) – dzieła intrygującego iście neorealistyczną oprawą – inwencja reżysera straci impet do tego stopnia, że po zakończeniu II wojny światowej stanie się on filmowcem patronującym jedynie przedsięwzięciom wątpliwej marki. Pod auspicjami Davida Selznicka nakręci kiczowaty western utrzymany w konwencji harlequina (Pojedynek w słońcu, 1946); Wojnę i pokój Tołstoja spłyci do poziomu melodramatu (1956), by zejść ze sceny ukończywszy biblijnego mamuta (Salomon i Sheba, 1959), który wpisuje się w stylistykę campowych jasełek, onegdaj produkowanych przez Cecille’a B. DeMille’a za grube miliony.

W latach 20. Vidor z równym zapałem sygnował wyciskacze łez, co dzieła ambitne i zaangażowane, i właśnie ta dwoistość profilu działalności odcisnęła niechlubne piętno na Hallelujah! Patrząc z perspektywy czasu Dusze czarnych trudno uznać za arcydzieło olśniewające skończoną doskonałością, które szersze grono filmowców mogłoby poczytać za jutrzenkę nowej estetyki: wytropione przez nas przejawy konserwatyzmu – prymitywne naleciałości „sztuki ciszy” –  miejscami wręcz torpedują innowacyjny charakter utworu. Vidorowi nie starczyło talentu, lecz braki warsztatu reżyser wydatnie nadrobił działaniem intuicji, na konto której zapisały się przebłyski prawdziwego geniuszu, dalekie od intencjonalnej kontrowersji i brawury pierwszych liczących się artystycznie dźwiękowców europejskich autorstwa Claira (Pod dachami Paryża – 1930,  Milion, Niech żyje wolność! – 1931). Amerykanin nie stworzył też filmu w oparciu o zaplecze teoretyczne – jakie było znamienne dla innowacji Eisensteina (Aleksander Newski, 1938) – toteż historia, którą tu opowiemy, będzie kroniką zmagań systemowego i anty-systemowego myślenia o kinematografii dźwiękowej.