Dźwięk w filmie cz.2: Ekran stał się płytki

Część pierwsza eseju (klik)  

Na przełomie lat 20. i 30. sączące się z głośników komunikaty oraz piosenki bezwarunkowo podporządkowały sobie zawartość ekranu, której od tej pory przydzielono pełnienie funkcji ściśle informacyjnej – „ekran stał się płytki” ¹. Na czym dokładnie polega znamionująca talkies (prymitywne filmy dźwiękowe) deprecjacja ekspresji sensu stricto wizualnej nie trudno zrozumieć, gdy mając świeżo w pamięci najznamienitsze dokonania Wielkiego Niemowy – wspomniane Wchód słońca czy Ziemię – obejrzymy choćby Małego Cezara (1931) Mervyna LeRoya z popisową kreacją Edwarda G. Robinsona, tak reprezentatywny dla kinematografii swych czasów przebój filmu gangsterskiego.

UBÓSTWO OBRAZU

Z miejsca rzuci nam się w oczy zadziwiające ubóstwo fotografii oraz pozbawiona werwy inscenizacja. W tym skądinąd udanym dziele, poza paroma zajmującymi sekwencjami utrzymanymi w poetyce Sternbergowskich Ludzi podziemia, rozkład światłocienia jest jakby nie-kinowy, nie-fotograficzny, wyzbyty głębszych kontrastów. Wszystkie punkty ekranu naświetlono z jednakową intensywnością, co budzi nieodparte skojarzenie z efektem, jaki dają snopy silnego światła, padające na deski sceny teatralnej. W mig uświadamiamy sobie, że koncepcja operatorska opiera się na schematyczności. Dominują trzy rodzaje planów: ogólne, amerykańskie i półzbliżenia, przedstawiające podobnie zarysowane popiersia i sylwetki osób toczących rozmowy. Mise-en-scene jest więc statyczna: postacie przez większość czasu ekranowego stoją lub siedzą, prowadząc konwersacje w zamkniętych wnętrzach. Bezruch potęguje pasywność kamery, która będąc przeważnie nieruchomą okazjonalnie wykonuje niemrawe panoramy-przekadrowania, w drodze wyjątku – kilka króciutkich, prostych najazdów i odjazdów. Całość trzyma w ryzach przezroczysty montaż, oparty na machinalnym sklejaniu bliźniaczo podobnych do siebie ujęć, łączeniu graficznie repetytywnych sekwencji. Funkcja cięcia taśmy sprowadza się li tylko do szeregowania zdarzeń, by te utworzyły spójną historię; montaż nie reorganizuje kreatywnie przestrzeni, nie daje wspaniałych rezultatów, o których wspominał cytowany Balázs.

Tym oto sposobem zewsząd krępowany obraz zaledwie informuje, nie stanowi samoistnej wartości i jakości, autonomicznie niczego nie wyraża. Nie cieszy oka, bo ma jedynie pokazywać „co kto mówi”, „w jaki sposób mówi”, „kiedy mówi” i „w jakim celu mówi”, tudzież rejestrować reakcje na słowa prowadzące do określonych akcji i kontrakcji podejmowanych przez protagonistów. Wdrożono nowy kod kręcenia filmów, który z grubsza rzecz ujmując swym panowaniem miał objąć cały glob – aż do drugiej połowy lat 40.

Otępiającą supremację fonii można było albo zaaprobować, albo sukcesywnie zwalczać.

Dźwięk górował nad obrazem najdłużej i najwydatniej w Hollywood. Znakomita większość reżyserów pracujących pod dyktando wielkich wytwórni uznała, że najlepiej będzie pójść na kompromis i niedogodności talkies po prostu zniwelować – poprzez cierpliwe, by nie powiedzieć zachowawcze, szlifowanie detali warsztatu. Oschła, „uszyta na miarę” gramatyka wczesnych dźwiękowców niebawem podłożyła podwaliny pod firmowy znak klasycznego filmu amerykańskiego: twórcze samoograniczenia stylu zerowego i ekonomii narracji.

Tuż po nastaniu ery dźwięku synchronicznego filmowcy ze słonecznej Kalifornii doszli do wniosku, że przystępność popłaca: zadziorny polot gęstego dialogu, w połączeniu z szarżującym gwiazdorstwem kreacji aktorskich powinien zachwycić nawet „średnio wyrobionego” kinomana, którego nie interesuje zbytnio dekodowanie symbolicznych pokładów wizualnych, z reguły zrozumiałych tylko dla koneserów. Poetykę filmu niemego uznano za przesublimowaną, dlatego sztuka operatorska dzieł złotego okresu Hollywood odznacza się niebywałą prostotą i daleko idącą standaryzacją. Jeśli porównamy Sztukę życia (1933) Lubitscha z Drapieżnym maleństwem (1939) Hawksa, Sokołem maltańskim (1943) Hustona, Osławioną (1946) Hitchcocka czy Pustką (1950) Nicolasa Raya obierając za wektor kryterium klucza wizualnego, to przypisanie odpowiedniego tytułu odpowiedniemu reżyserowi graniczyć będzie z cudem. Klasyczne kino amerykańskie nie dostarcza wielu przykładów elastycznych, wielopłaszczyznowych jazd kamery, stylizowanej faktury fotografii i nadzwyczajnej wymowności oświetlenia; Narzeczona Frankensteina (1935) Jamesa Whale’a, Dyliżans (1939) Forda, dzieła Wellesa, W samo południe (1952) Zinnemanna, Moby Dick (1956) Hustona oraz 15:10 do Yumy (1957) Delmera Davesa są nielicznymi wyjątkami potwierdzającymi regułę – filmami, na których fotogeniczności odcisnęły się linie papilarne autorów.

Amerykańscy reżyserzy zwyczajowo celowali w minimalizm fotografii, posiłkując się pokłosiem kostycznej inscenizacji talkies. Upowszechnił się system 180 stopni, w ramach którego klarowność układu przestrzeni gwarantowało wyznaczenie nieprzekraczalnej osi akcji oraz działanie montażu ciągłego, który wykluczał gwałtowne kontrasty i kolizje planów – dysharmonizujące, ale i urozmaicające kinową optykę. Podobne obostrzenia objęły formę opowiadania. Snując swe opowieści reżyserzy kryminałów noir i klasycznych westernów na ekran przenoszą jedynie zdarzenia, które z punktu widzenia rozwoju akcji i dramaturgii są absolutnie niezbędne – stosują wspomnianą ekonomię narracji, której esencjonalność wyrasta z maniery twórców talkies: z potrzeby eliminacji graficznych „ozdobników”, poetyckich „dłużyzn”, czyli scen sycących się plastycznością, nie wyrażających treści bezpośrednio (słownie), lecz między wierszami. Aż do nadejścia świeżej krwi filmów Cassavetesa, Scorsese czy Coppoli kinem Stanów Zjednoczonych praktycznie niepodzielnie rządzi zwięzły komunikat i lapidarny obraz działania, którego sens i zawartość konstytuują sceny dialogowe, organizowane przy „nadużywaniu” montażowej frazy plan/kontrplan i oświetlenia trójpunktowego.

Pomimo ewidentnych analogii, pomiędzy kinem Hollywoodu lat 40. i 50. a obrazami z kręgu talkies istnieje przepaść. Zagłębiając się we wszechstronną twórczość Hawksa i Wylera, oglądając przygodowe epopeje Hustona, westerny Forda, thrillery Hitchcocka, sophisticated comedies Capry, mieszczańskie opowiastki Wildera delektujemy się swego rodzaju apollińską doskonałością stylu i formy, bowiem techniki ilustracyjne, bazujące na uproszczeniach, które zdeterminowała obecność dźwięku synchronicznego, z upływem lat wzbogacono o nieporównywalnie większą biegłość operatorską i żywszy montaż. Skutkiem kosmetycznych poprawek synteza plastyki i mowy, jaką podziwiamy w przegadanych klasykach pokroju Ich nocy (1934), Skarbu Sierra Madre (1948) czy Rio Bravo (1959), mimo iż surowa i powtarzalna, imponuje wrażeniem szybkości, dynamiką, „męską” stanowczością, która przekłada się na dzieła bezpośrednie, oparte na warstwie zewnętrznej, zatopione w dynamicznym behawioryzmie, w ruchu dla samego ruchu, o czym wspomina Robert Benayoun ². Rygor talkies udało się przekuć na niepowtarzalną poetykę „fabryki snów”: w niesione oracją i pragmatyzmem moralizatorstwo przystępne dla mas, obleczone w eskapizm mięsistej widowiskowości, której paliwem są konflikty charakterów, uosabianych przez ikonicznych twardzieli (John Wayne, Humphrey Bogart), Apollów-bon vivantów (Cary Grant, Clark Gable) i boskie piękności – Afrodyty XX wieku (Rita Hayworth, Grace Kelly, Audrey Hepburn).

DON KICHOCI KINA NIEMEGO

Jakby na to nie spojrzeć, znakomitości hollywoodzkiego modelu kina nieprzerwanie zasadzały się na wszechwładnej literaturze scenariusza, którą kształtowano na potrzeby para-scenicznego dramatu emocji i namiętności, a przecież kinematografia kategorycznie nie jest sztuką słowa. Czas rewolucyjnych przemian zrodził konformistów, ale zahartował także grono rebeliantów, których nie pociągała mozolna modyfikacja narzuconej mantry talkies. Artyści „świadomi” – byli wśród nich Charles Chaplin, King Vidor, René Clair oraz Siergiej Eisenstein – znakomicie zdawali sobie sprawę z tego, że niedługo po pierwszym pokazie Śpiewaka jazzbandu film stał się – jak to ujął Jackiewicz – „literaturą mówioną z ekranu” i pospolitą broadwayowską śpiewogrą. Ile jest filmów, w których, w sensie obrazowym, prawie nic się nie dzieje, a z ekranu płynie rzeka słów – narzeka krytyk. Filmy te często podobają się widzowi, są łatwo czytelne: aktorzy ruszają się, chodzą, jeżdżą; przesuwają się przed nami elegancko urządzone wnętrza, piękne twarze będące dziełem kosmetycznej i technodentystycznej sztuki. Z głośnika płyną całe traktaty o miłości, tęsknocie czy obowiązku. Gdyby kiedyś w czasie wyświetlania filmu zgasła lampa projekcyjna, ekran utonął w ciemności, a pozostał tylko dialog bohaterów, gdyby publiczność była cierpliwa, dosiedziała do końca seansu, nic by nie uroniła, wszystko by zrozumiała i odniosłaby wrażenie, że wysłuchała audycji „Teatru Wyobraźni” ³. Trudno o dosadniejszą wykładnię koncepcji talkies, która przybrała postać najbardziej radykalną w serii manifestów Marcela Pagnola, nawołującego, by filmy modelować na dosłowne podobieństwo przedstawień teatralnych – spektakli, „o jakich nie śniło się Szekspirowi” ⁴…

Frakcja wizjonerów postanowiła przeciwdziałać uwstecznieniu kinematografu w kierunku konwencji „Film d’Art” z roku 1908. Jakkolwiek idea była wspólna, koncepcje i postawy twórcze odbiegały od siebie dość znacząco. Chaplin całym jestestwem wyrażał dezaprobatę wobec status quo – dążąc do renesansu absolutnej obrazowości, nieomal panicznie wzbraniał się przed fonią; z kolei jego „towarzysze broni” przejawiali niemałą determinację w poszukiwaniu bardziej przyszłościowego remedium na przesyt słowa: zapragnęli doprowadzić do niczym niezmąconej harmonii „widzialnego” i „słyszalnego” w oparciu o działanie intuicyjne (Vidor), kreatywnie wykorzystać efekty audialne na drodze eksperymentu i manipulacji (Clair) lub okiełznać i uszlachetnić dźwięk w duchu stylizacji inspirowanej językiem muzyki klasycznej (Eisenstein).

Perypetie najsłynniejszego trampa świata wkraczającego w podwoje uniwersum odgłosów i szumów niewątpliwie urosły do rangi symbolu narastającego oporu. W Światłach wielkiego miasta (1931) i Dzisiejszych czasach (1936) Chaplin, serią gagów opartych na karykaturalnym wykorzystaniu postsynchronów, dosadnie naigrywa się z niedostatków wczesnej technologii rejestracji dźwięku oraz konwencjonalnego gadulstwa i rozśpiewania ekranów. Usytuowany po drugiej stronie kamery legendarny mim spogląda na kulturę swej epoki z lotu ptaka – jest ponad nią, świadom jej ułomności: uczestnikom ceremonii odsłonięcia metropolitalnego pomnika rozkazuje przemawiać ptasim kwakaniem i gęganiem, w środku niemego filmu połyka gwizdek, który jak na złość świszczy mu w brzuchu (Światła wielkiego miasta).

W Dzisiejszych czasach posuwa się jeszcze dalej i między słowem a obrazem rysuje linię walki: możność przemowy posiadają wyłącznie fabryczne megafony, telewizory, adaptery płyt winylowych i radioodbiorniki – zwykli ludzie pozostają niemi. Satyra miesza się z przypowiastką filozoficzną; język artykułowany nie służy jako naturalne, wrodzone narzędzie komunikacji, które podtrzymuje więzi międzyludzkie i świadczy o obecności uczuć, lecz przeistacza się w potok jednostronnych komunikatów, monolog martwych urządzeń, warczących ciągłymi rozkazami, ponagleniami bądź idiotycznymi spotami reklamowymi – głos nieprzychylnej mechanistycznej współczesności. Pod koniec filmu dźwięk przebija się jednak przez ścianę obojętności; słyszymy żywego człowieka, ale jego słowa odbijają się w krzywym zwierciadle, przechodzą metamorfozę, która czyni z nich ludyczny odpowiednik Schönbergowskiego Sprechgesangu ⁵.

W magicznej sekwencji „Titiny” Charlie-kelner odśpiewuje nonsensowną pioseneczkę, złożoną z incydentalnie poszeregowanych sylab i głosek; komponuje z dźwięku wyemancypowanego, anty-lingwistycznego niezrozumiałą muzykę konkretną. Abstrakcję drgań ludzkich strun głosowych dekoduje i objaśnia mniej abstrakcyjna (sic!) pantomima, gdyż dźwiękiem synchronicznym rządzi prawo artystycznego galimatiasu, podczas gdy obraz – wraz z planszami tekstowymi i zaaranżowaną przez Chaplina muzyką – eksplikuje czystość i naiwność humanizmu reżysera, którego pochłania podglądanie tego, co w człowieku autentyczne, kruche i banalnie piękne.

https://www.youtube.com/watch?feature=player_detailpage&v=wGNYyG8F7WY#t=4762s

‘Titina’, czyli dźwięk-bez-sensu – sens-bez-dźwięku (Dzisiejsze czasy)

W swoich ostatnich filmach „niemych” Chaplin przenika wyżyny inwencji, których nie dostąpi już nigdy: kompletnie udźwiękowiony Dyktator (1940) zainicjuje długą jesień jego twórczej wędrówki, obfitującą w gorzkie rozrachunki z własnym emploi (Monsieur Verdoux –1947, Światła rampy – 1952) i coraz słabsze filmy – iskra geniuszu powoli wygaśnie. Kreator Gorączki złota podjął wszelkie starania, by jak najdłużej podtrzymać żywot kina niemego, gdyż poza jego obrębem nie widział dla siebie miejsca – zaiste był artystą o niezrównanej intuicji. Obok filmowców japońskich najdłużej opierał się inwazji filmu mówionego tkwiąc w przekonaniu, że trapiące kinematografię porywy serca wzruszają najmocniej, gdy wyrażane są eteryczną alchemią gestów, spojrzeń i dotyków – plam i kształtów świetlnych, w obliczu których słowa znaczą niewiele, jeśli nie nic⁶.

Apoteozą jego filozofii jest scena zamykająca Światła wielkiego miasta. Na półzbliżeniu widzimy twarz Charliego, którą raz po raz wstrząsa niewyraźny nerwowy uśmiech. Usta próbują się śmiać, lecz w oczach błyskają łzy. Tramp trzyma różę, kwiatem ściśniętym w dłoni maskuje grymas świadczący o wielkim cierpieniu. Wie, że kwiaciarka nie odwzajemni jego miłości… Film niemy wyodrębniając z otoczenia wyraz twarzy przenosi go jak gdyby tym samym do innego, specyficznego, nowego duchowego wymiaru – komentuje Balázs. Tak odkryto świat mikrofizjonomii, który jest niewidoczny gołym okiem w życiu codziennym. Film dźwiękowy zmniejszył znaczenie mikrofizjonomii, wychodząc z założenia, że słowami można więcej wyrazić niż mimiczną grą twarzy aktora. Ale tak jest tylko na pozór⁷.

Póki co wstrzymamy się od poszukiwania odpowiedzi na pytanie, która z form kinowej ekspresji – film niemy czy dźwiękowy – posiada szerszy wachlarz możliwości. Heroiczny wyczyn kręcenia niemych obrazów w świecie rozgadanych kinoteatrów nieomal doprowadził wielkiego mima do bankructwa. Nic więc dziwnego, że Chaplinowskie ryzykanctwo i zamiłowanie do chadzania pod prąd było w środowisku filmowym lat 30. zjawiskiem odosobnionym, które nawet w oczach „bratnich dusz” – wyjąwszy Claira – zakrawało na czyn godny Don Kiszota, a więc piękny przeżytek. Chaplin pozostał wierny słowu danemu w momencie narodzin kina dźwiękowego, że nie przemówi z ekranu. Dzieci z Los Angeles, które już nie znały Wielkiego Niemowy a którym w tym czasie pokazano „Dzisiejsze czasy”, nie rozumiały dlaczego postacie przemawiają gestami – odnotowuje Jackiewicz ⁸.

Ekspansji fonii rzecz jasna nie dało się zatrzymać: póki co rebelie Chaplina kończyły się happy endem w postaci sukcesów kasowych, ale na dłuższą metę walka z wiatrakami groziła zaistnieniem dysonansu między intencjami artysty, który kultywuje hermetyczne przyzwyczajenia, a oczekiwaniami odbiorcy, wymagającego od sztuki filmowej ewolucji i dostarczania wrażeń nowego rodzaju. Gdyby autor Brzdąca zgromadził wokół siebie grupę naśladowców, na ekrany weszłaby pokaźna ilość filmów, które permanentnie spotykałyby się z brakiem zrozumienia, analogicznym do dezorientacji, jaka towarzyszy kontaktowi z kompozycją dodekafoniczną – dziełem sztuki „systemu zamkniętego”. Pozostali ambitni reżyserzy wiedzieli, że panujące warunki wymuszają wypracowanie całkowicie odmiennych wartości obrazowania, które nie byłyby zbyt silnie zakorzenione w tendencjach przeszłości – czyli autorytarnej widzialności, ani też ślepo ograniczone do mód teraźniejszości – czyli realiów autorytarnej słyszalności.

1 Jackiewicz, Twarze, w: op.cit., s. 102.
2 R. Benayoun, Odnaleziony horyzont, w: „Film na świecie” 2-3/1978, s. 204.
3 Jackiewicz, Kultura filmowa, w: op.cit., s. 31-32.
4 Zob. P. Leprohon, Film Francuski 1985-1945, Warszawa 1957, s. 97-99.
5 Sprechgesang jest terminem kojarzonym z XX-wieczną muzyką awangardową, nurtami ekspresjonizmu i – częściowo – dodekafonii; w uproszczeniu oznacza specyficzną technikę wykonawstwa wokalnego, polegającą na syntezie śpiewu i artykulacji mówionej, bez ścisłego określenia wysokości poszczególnych dźwięków.
6 Aczkolwiek w 1941 roku Chaplin ulegnie popularnej podówczas tendencji udźwiękowiania filmów niemych. Weźmie na warsztat Gorączkę złota (1925), by dzieło przemontować, skrócić (do ok. 70 min. projekcji) i dograć czytany przez siebie komentarz, wypierający plansze tekstowe. Ingerencja w oryginał dała owoc w postaci wersji pozbawionej dawnego uroku, rytmu opowiadania i nastroju.
7 Balázs, op.cit.
8 Jackiewicz, Wędrówka Charliego przez nasze czasy, w: Film jako powieść XX wieku, Warszawa 1968, s. 58.