DŁUGIE ŻYCIE DLA NOWEGO CIAŁA. Szkic o Davidzie Cronenbergu (cz. 4)
WSCHODNIE OBIETNICE – OPOWIEŚĆ WIGILIJNA O ROSYJSKIEJ MAFII
Po dwóch latach, w 2007 roku kolejny film – i kolejne zaskoczenie. Po zmutowanych naukowcach, gadających maszynach do pisania i ekranizacji komiksu przyszła pora na kino gangsterskie. To, co w poprzedniej produkcji było pikantnym dodatkiem, tu staje się daniem głównym. Wschodnie obietnice rozgrywają się w środowisku rosyjskiej rodziny mafijnej działającej w Londynie. Nie jest to jednak produkcja pokrewna Ojcu chrzestnemu (choć można dopatrzeć się nawiązań), Człowiekowi z blizną czy Chłopcom z ferajny – Cronenberg uderza swoim dziełem w zupełnie inne tony. Nikolai (Mortensen) jest szoferem Kirilla (Vincent Cassel). Nie tylko go wozi, lecz jest także ochroniarzem i pomocnikiem. Kirill jest ważny w gangsterskim półświatku Londynu – należy do Vory V Zakone, rosyjskiej organizacji przestępczej, elitarnej na swój sposób. Worem zostać może tylko recydywista, który postępuje według określonych reguł, „honorowy bandyta”. Dowódcą grupy jest ojciec Kirilla, Semyon (Armin Mueller-Stahl). Pewnego dnia, w okresie świąt Bożego Narodzenia, do Trans-Siberian, restauracji Semyona, przychodzi pielęgniarka Anna (Naomi Watts). Na jej oddziale zmarła w trakcie porodu bardzo młoda dziewczyna ze śladami po igłach na ciele. Ponieważ w pamiętniku denatki była wizytówka z rzeczonego lokalu, istnieje szansa, że ktoś z pracowników mógł ją znać. Tymczasem wuj Anny, Stiepan (Jerzy Skolimowski), zaczyna na własną rękę tłumaczyć zapiski zmarłej dziewczyny.
Ponieważ Cronenberg i Mortensen należą do tego rodzaju ludzi, którzy zawsze odrabiają lekcje, obaj panowie skrupulatnie przygotowywali się do pracy nad filmem. Realia odwzorowano możliwie najrzetelniej, w imię wiarygodności zrezygnowano z broni palnej (której posiadanie w Anglii jest objęte restrykcjami surowszymi niż w USA), a bohaterowie posługują się wyłącznie nożami nie dłuższymi niż trzy cale, zgodnie z obowiązującymi lokalnie przepisami. Ponieważ akcja rozgrywa się w specyficznym środowisku, zadbano o to, by filmowi worowie byli odpowiednio ubrani i poruszali się w charakterystyczny sposób. Szczególną uwagę poświęcono akcentom. Ponieważ Cronenberg miał trudności ze znalezieniem odpowiednich rosyjskich aktorów z perfekcyjnym angielskim, zdecydował się na obsadzenie innych Europejczyków. I tak we Wschodnich obietnicach znalazło się miejsce dla Niemca, Francuza i Polaka. Każdy z nich w inny sposób przygotowywał się do roli, by wypaść wiarygodnie. Viggo ze swojej strony przygotował się, spędzając czas w Rosji, wędrując po Syberii, by możliwie jak najlepiej poczuć atmosferę innego kraju, a także wsłuchać się w akcent i mowę mieszkańców. Poza tym czytał o organizacji Vory V Zakone, by poznać jej charakter. Na wzmiankę zasługuje tu rzewna, melancholijna ścieżka dźwiękowa Howarda Shore’a, który w procesie komponowania postawił na smyczki i niespieszne nuty. Robi to niesamowite wrażenie i utwierdza w przekonaniu, że jest on w ścisłej czołówce twórców muzyki filmowej.
Osobną kwestią są obecne w filmie tatuaże. W swoim środowisku bohaterowie otrzymują symbole na ciele, dzięki którym można dowiedzieć się wiele o ich przeszłości. Nie są to typowe, możliwie najprostsze znaki jak kropki, linie czy krzyżyki. Cerkiew zwieńczona trzema wieżami, nóż, duży, zdobiony krzyż, trupia czaszka – mają określone znaczenie, po którym identyfikuje się osobnika. Najważniejsze dla worów są gwiazdy – dwie na ramionach, dwie na kolanach. Oznaczają przynależność do grupy, a także wiarygodność nosiciela. Guillermo del Toro poruszył tę kwestię w jednym z wywiadów:
Można poznać, że to typowy film Cronenberga. Dlaczego? Ponieważ historia i charakter bohatera wypisane są na jego ciele i w jego tkance. Przedtem te cechy wpisane były w DNA, mutacje, itp. Tym razem poprzez ciało naznaczone tatuażami.
Wschodnie obietnice uchodzą za dość brutalny obraz, choć ginie w nim jedynie kilka osób. Jednak kontrowersję budzi sposób, w jaki przedstawia się śmierć w tym filmie. Dla reżysera-ateisty śmierć jest ostateczną destrukcją człowieka, bezpowrotną utratą. Ze względu na istotę aktu, jakim jest umieranie, podchodzi do niego z szacunkiem i badawczo obserwuje. Świadczy to też o tym, że traktuje widza poważnie i nie ukrywa przed nim żadnych szczegółów. Gardło nie jest podrzynane płynnym, szybkim machnięciem – przypomina raczej piłowanie mięsa. Krwawe i metodyczne. Jedyna autentycznie brutalna sekwencja to walka nagiego bohatera z dwoma napastnikami. Swoją drogą, świetnie nakręcona i sugestywna.
Wyraźnie można odczuć chłód bijący z filmu. Zdjęcia dobrze i wnikliwie ilustrują świat przedstawiony, fabuła jest ciekawa, a postacie świetnie zagrane – brak tu jednak bodźca, który wpływałby emocjonalnie na odbiorcę.
Mimo doskonałego rzemiosła i indywidualnego stylu, ciągle rozwijanego, Cronenberg zaczyna wpadać w pułapkę własnego stylu – zamiłowanie do obserwacji dystansuje go od przeżywania ukazanych wydarzeń, tym samym część widowni może postrzegać Wschodnie obietnice z obojętnością i brakiem zaangażowania w losy bohaterów.
NIEBEZPIECZNA METODA – CIAŁO ŚCIŚNIĘTE GORSETEM
Miarą prawdziwej perwersji rodzaju ludzkiego jest to, że jedna z nielicznych przyjemności w życiu wzbudza taką histerię i opór.
W opinii reżysera praca nad filmem kostiumowym wygląda tak, jak przy produkcji science fiction. Stosowna garderoba, odpowiednie wnętrza, wygląd postaci, a także detale i oprawa muzyczna – żmudne przygotowania mające na celu odwzorowanie realiów – w tym przypadku sprzed I wojny światowej. W 1904 roku do zakładu psychiatrycznego przyjeżdża Sabina Spierlein (Keira Knightley), by poddać się terapii. Jej lekarzem zostaje doktor Carl Jung (Michael Fassbender), który zaczyna wdrażać nowe metody leczenia pacjentów. Nawiązuje też zawodowe relacje z cieszącym się autorytetem, kontrowersyjnym Zygmuntem Freudem (Viggo Mortensen). Formalnie mieszczący się w nowej estetyce tego twórcy, tematycznie jednak hołdujący motywom znanym z poprzednich „cronenbergów” – seks, cielesność, dewiacje, łamanie tabu. Kostiumy i sposób bycia postaci odzwierciedlają rzeczywistość tamtych czasów. Ważną rolę odgrywa ten właśnie kontrast. Sztywne, przypinane kołnierzyki, ciasne gorsety, zabudowane wierzchnie części ubioru tłamszą i skrywają ciało, natomiast zakuci w nie bohaterowie z zapałem dyskutują o zaburzeniach seksualnych, natręctwach i fobiach, a także marzeniach sennych. Cronenbergowi zależało na uwypukleniu kontrowersji, jakie wywoływali dwaj uczeni w swoim otoczeniu. Poruszając zagadnienia objęte tabu, bez skrępowania nazywali po imieniu zjawiska budzące powszechne zgorszenie (co nie znaczy, że nie były praktykowane).
Ojcowsko-synowskie relacje między Freudem a Jungiem stanowią najciekawszy wątek filmu, a także pojedynek dwóch uznanych aktorów. Trzeci raz Mortensen współpracuje z Davidem Cronenbergiem i wieńczy ten okres bardzo sugestywną, intrygującą kreacją, nominowaną do Złotego Globu. Przyozdobiony sztucznym nosem, z brodą i nieodłącznym cygarem, Viggo niemal staje się Freudem z perfekcją, której nie powstydziłby się swego czasu Robert De Niro. Z kolei Michael Fassbender, debiutując u kanadyjskiego reżysera, doskonale sprostał trudnej, bo wyjątkowo złożonej postaci. Kurtuazyjnie uprzejmy w relacjach z żoną (Sarah Gadon), stopniowo traci swój profesjonalny chłód podczas spotkań z Sabiną.
Ta za to jest wyjątkową postacią – zarówno w scenariuszu, jak i u Cronenberga w ogóle. Wychudzona histeryczka, pozornie obłąkana, okazuje się inteligentną i wykształconą, lecz niestety chorą kobietą. Z czasem wyrasta na pełnoprawną bohaterkę, która pojawia się w męskim duecie filozofów i zaczyna realizować się zawodowo. Dotychczas kobiety nie odgrywały tak istotnych ról u tego twórcy, warto zwrócić na to uwagę. Swoją drogą jest to chyba jedyny film w karierze Keiry Knightley, gdzie wykorzystuje ona swoje zdolności aktorskie w takim stopniu.
Znakomitą większość seansu zajmują dyskusje dwóch postaci, najczęściej w zamkniętym pomieszczeniu. Najtrudniej jest nakręcić sceny rozmowy dwóch bohaterów w pustym pokoju – nie ma niczego, co może rozproszyć uwagę widza. Niebezpieczna metoda została nakręcona w specyficzny, celowo anachroniczny sposób. Cronenberg wraz z wieloletnim współpracownikiem, operatorem Peterem Sushitzkym, oglądali dużo zdjęć z tamtych czasów, a także filmy z okresu początków kina. Wtedy prymarną funkcją fotografii i taśmy filmowej była rejestracja człowieka, najczęściej zdjęcia twarzy, portrety. Wykorzystano tę myśl podczas produkcji Niebezpiecznej metody, koncentrując uwagę kamery na mimice i szczegółach gry aktorskiej. Całość produkcji dopełnia wspaniale muzyka Howarda Shore’a, który skomponował powracający i niepokojący motyw przewodni, na długo zapadający w pamięć.
Do tej pory przez część fanów Cronenberg określany jest jako reżyser szokujący. On sam ma na ten temat odmienne zdanie. W jednym z wywiadów odniósł się do tej kwestii:
To nieporozumienie, zwłaszcza obecne. Rozumiem, po dwóch, trzech pierwszych filmach, które były horrorami, ale teraz? Ludzie powinni już to załapać. Gdybym mógł żyć wystarczająco długo, zrobiłbym dwa tysiące filmów, na każdy prawie temat. Kiedy ktoś pyta: Czemu tego nie „scronenbergowałeś”? Odpowiadam, że właśnie to zrobiłem, bo przecież ja to wyreżyserowałem. Ludzie są bardzo nostalgiczni.
korekta: Kornelia Farynowska
Jan Dąbrowski