Cały ten TATI. Życie i twórczość Jacques’a Tatiego

1958

W 1955 roku Tati doznał bardzo poważnego wypadku samochodowego, po którym przyszło osłabienie lewej ręki i ogólne pogorszenie się sprawności fizycznej. Szczęśliwie, oglądając film Mój wujaszek – bodaj najprzyjemniejszy twór w jego karierze – nie ma się wrażenia, że z powracającym na ekrany panem Hulotem jest coś nie tak. Bohater tkwi już zresztą w samym tytule, który okazał się owocem kompromisu. Francuz bynajmniej nie chciał powtarzać już raz odegranej roli, lecz uwielbienie publiczności nie dało mu innego wyjścia, jak tylko ponownie wcielić się w milczącego gentlemana. Nie byłby przy tym sobą, gdyby nie namieszał ze swoim dzieckiem – tutaj dosłownie postrzeganego przez pryzmat nieletnich, a dokładniej siostrzeńca, któremu imponuje niecodzienność i beztroska wujaszka.

Tak, tak, pan Hulot zyskał zatem rodzinę oraz dom, a więc i tożsamość.

Oraz… cel i fabułę z prawdziwego zdarzenia – coś więcej, niż tylko zbiór wyciętych z życia przypadkowych osób scenek okolicznościowych (acz i takowe tu są). Poznajemy jego siostrę i jej męża – oboje funkcjonujących w zupełnie innym, totalnie nowoczesnym i totalnie sterylnym środowisku; skryci za kratami wypełnionego gadżetami modernistycznego domu, w którym największą atrakcję stanowi rybopodobna fontanna, włączana tylko wtedy, gdy ktoś przychodzi z wizytą. Podczas jednej z nich zatracona w przesadnym dbaniu o czystość siostrzyczka proponuje, by syn spędził dzień z Hulotem, który przecież i tak nie ma nic innego do roboty. Wiecznie niezadowolony z postawy krewnego mąż usiłuje mu natomiast załatwić pracę w swojej fabryce plastiku. Razem pragną z kolei wyswatać Hulota z ich nową sąsiadką – wychudzoną, podstarzałą panną, która, co wydaje się niemożliwe, jest jeszcze większą pedantką. Taki obrót spraw nie jest oczywiście na rękę naszemu bohaterowi, chociaż przyjmuje on zarówno drugą posadę w fabryce (pierwszą traci już podczas rozmowy kwalifikacyjnej), jak i zaproszenie na pretekstowe garden-party, gdzie dokonać ma się cud miłości. Oczywiście z góry wiadomo, że obie te próby dopasowania go do ogólnych norm będą miały swoje konsekwencje. Przybiorą też nieświadomą rywalizację o względy chłopca…

Takie zamieszanie w prostym życiu Hulota nie do końca spodobało się widzom, których ostatecznie poszło na film mniej niż poprzednio (4,5 miliona). Nie przeszkodziło to jednak w ponownym tryumfie komercyjnym i, zwłaszcza, artystycznym. Wujaszek nominowany był do Złotej Palmy w Cannes, skąd wywiózł nagrodę jury; otrzymał także Oscara za najlepszy film nieanglojęzyczny. Chociaż plebs z początku kręcił nosem, dopiero po latach przekonując się do tej historii, gros krytyków było zachwyconych. Jean Luc-Godard napisał nawet, że:

„Wraz z Tatim narodził się francuski neorealizm.”

Choć wątpliwym wydaje się celowe działanie reżysera w tej materii, to jednak coś w tym jest, gdyż nakręcony w studiach Nicei i na przedmieściach Saint-Maur-des-Fossés Mon Oncle wyraźnie uwidacznia transformację, która dokonywała się wtedy we Francji, jakby podświadomie zwiastując nadejście nowej ery. Jej reprezentantami oczywiście ludzie sukcesu w osobach siostry i szwagra Hulota. Tkwiący w sztucznym, zakłamanym, wręcz bezdusznym świecie konwenansów klasy wyższej. Mieszkający w przypominającej muzeum lub więzienie willi pełnej najnowszych zdobyczy techniki (nietłukący się dzbanek, automatyczny odkurzacz, Chevrolet Bel Air czy reagujący na czujnik ruchu garaż, którego nie można otworzyć od środka), gdzie nawet ogródek pozbawiony jest autentycznie żywej roślinności – jak z horroru. Dominująca, mająca być dowodem dobrobytu i pozornej kontroli technika oraz iście niewolnicze przywiązanie do niej i nieustanna dyscyplina przybierają w ich wykonaniu kuriozalne kształty i są zwyczajnie niezrozumiałe dla ich potomka. Groteskowa forma i zbiór architektonicznych (nawet wtedy) retro rozwiązań skutkuje jedynie niezręcznymi sytuacjami. A ciągłe dbanie o pozory i popisywanie się dobrami, a nie używanie ich z czystej potrzeby tylko pogłębiają między tą trójką – oraz Hulotem – wystarczająco już chłodne relacje.

Ten wielkomiejski styl życia naszpikowany strzałkami wskazującymi ruch (cykl dnia), przenika się i kontrastuje ze starą kamienicą w biednej dzielnicy, gdzie pomieszkuje Hulot. Miejsce to równie abstrakcyjne, istny konstrukcyjny ból głowy, lecz pozostające w zgodzie z naturą, pozbawione kija w dupie, jakby nieskalane zasadami świata dorosłych. Swojski, leniwy klimat udziela się tu każdemu (najbardziej chyba nieskoremu do pracy dozorcy), co dosadnie podkreśla wyrazista muzyka – nieco jarmarczna, lunaparkowa, wyrażająca radość z życia.

Łącznikiem pomiędzy oboma światami są błąkające się psy oraz chętne do psot dzieciaki. Będący sam jak taki niechciany kundel, Hulot stanowi dla tej drugiej grupy wyraźny autorytet – młodzi wręcz idealizują go, a i on jest dla nich niezwykle miły, ochoczo uczestniczy w ich zabawach. Choć znowuż bardziej w formie życzliwego obserwatora, niż aktywnego towarzysza figli, którego ofiarami padają dorośli. Tati zawsze mocno wierzył w dzieci – widział w nich autentyczną przyszłość kina, sztuki, dlatego też na planie często pozwalał im się wyszaleć, a poza ekranem wspierał młodych filmowców i ich krótkie formy. W Moim wujaszku ta obopólna miłość znajduje szczególne miejsce i być może dlatego najlepiej jest spoglądać na ten film przez pryzmat własnego dzieciństwa – a jeszcze lepiej, gdy seans będzie jego częścią. Wtedy wrażenia pozostaną najsilniejsze, wspomnienia najtrwalsze, uwielbienie niezaburzone.

Nie można tego powiedzieć o odczuciach autora, który nigdy do końca nie był zadowolony z finalnego kształtu swego dzieła, martwiąc się zarzutami o konwencjonalność historii.

I tak, zgadliście – doprowadziło to do powstania alternatywnej wersji filmu. Przygotowana specjalnie na rynek amerykański – jest krótsza o jakieś dziesięć minut. Pocięto część żartów i kwestii, które oczywiście także przetłumaczono na język królów (niekonsekwentnie, ale z pożytkiem dla dialogów, gdyż uwypuklone zostają jedynie te przekazujące autentyczne informacje). Aczkolwiek zważywszy na ogromną rolę dźwięku w jego filmach – który tutaj wraz z choreografią naprawdę zaczyna błyszczeć – można powiedzieć, że Tati każdy swój projekt tworzył dwukrotnie. Wpierw kręcił filmy nieme, a dopiero potem osobno dorabiał do nich ścieżkę dźwiękową. Nie dziwi zatem, że dialog traktowany jest jak każdy inny odgłos, który potrafi zaginąć w tłumie innych, stać się niewyraźny, ale nie bezcelowy.

Przedłużający pewne idee i wdrażający w życie odrzuty z Wakacji pana Hulot, Mój wujaszek stał się z czasem ikonicznym tytułem w filmografii Tatiego. Wyklarował twórczą ekspresję reżysera, którego kadry przypominają często malowane obrazy, na których pośród ogólnej szarości wybijają się poszczególne barwy – żółty, czerwony. Pozwolił mu także do perfekcji wypracować sztukę improwizacji, chętnie uskutecznianą na planie każdej produkcji. Posłużył także jego córce za inspirację, kiedy w 2001 roku wraz z Jérômem Deschampsem, Micheline Winter i daleką kuzynką Machą Makeïeff założyła firmę Les films de Mon Oncle, której ikoną stał się kadr z filmu, a głównym założeniem było kontynuowanie spuścizny ojca.

On sam wprowadził tutaj natomiast jeszcze jeden drobny myk, którego nie znajdziemy w żadnym innym filmie z panem Hulotem. W wielce wyrafinowany, wręcz bezpieczny sposób sprawia, że bohater zostaje w finale pokonany. Jest to oczywiście przegrana w dużym cudzysłowie, pomimo której dostajemy szczęśliwe zakończenie, niemniej Hulot wyraźnie zostaje skazany na banicję. A robota, która jest mu pod koniec narzucona, ma swoje następstwo w kolejnym filmie, w którym Tati za pomocą niewykorzystanych tu pomysłów zmierza w podróż do jeszcze bardziej światowego miejsca…

1967

Blisko dekadę życia zjadło Tatiemu jego najbardziej ambitne, epickie przedstawienie codzienności. Wbrew pozorom nie przeciwnik, a maniak technicznych nowinek nakręcił film na taśmie Super 70, do której następnie skrupulatnie dograł sześciokanałowy dźwięk stereo (od razu w dwóch wersjach – jednej na rynek amerykański, z którym Tati wiązał największe nadzieje). Sam proces montażu zajął mu dziewięć miesięcy, a zdjęcia ponad dwa lata. Mało tego, w Vincennes pod Paryżem specjalnie wybudowano na jego życzenie małe miasto, w tym duo potężnych biurowców ze sprawnymi windami i w pełni działającą elektroniką. Joinville aka Tativille dzieliło się na dwa olbrzymie plany filmowe, największe w tamtych czasach. Zaowocowało to arcydziełem w swojej klasie, szczytowym osiągnięciem komika, dziś najbardziej jego reprezentatywnym tytułem, jaki imponuje przepięknie skonstruowanymi szerokimi ujęciami i przepychem realizacyjnym.

„PlayTime to mój faworyt – powstał po to, by o nim mówić.” – Jaques Tati

Niestety, projekt ten poważnie odbił się zarówno na zdrowiu reżysera, na którego oczach ostatecznie zniszczono wszystkie dekoracje, jak i na jego reputacji (narzucał ponoć okrutny rytm pracy, był zdystansowany i szorstki w podejściu do ekipy, często męczył aktorów, a wywalał wszystkich tych, którzy nie skupiali się na robocie). No i na finansach. W zamierzeniu mający kosztować 2,5 miliona franków film ostatecznie pochłonął ich aż piętnaście (choć mówi się też nawet o siedemnastu), z czego część zjadły liczne naprawy szkód wywoływanych przez burze. Gdyby franki nadal istniały, dziś byłby to koszt aż 136 milionów. Choć on sam uważał to za swoje największe dokonanie, większość widzów i krytyków nie podzieliło jego entuzjazmu – kiepski odbiór filmu, również za oceanem, doprowadził Francuza do bankructwa. W jego rezultacie, tuż po śmierci matki w 1968 roku, Tati zmuszony był sprzedać dom rodzinny i prawa do reszty swoich pomysłów oraz wstrzymać na czas nieokreślony wszystkie kolejne plany.

Taki obrót spraw nie był łaskawy i dla samego filmu, który znów zaczął egzystować w różnych wersjach. Pierwotnie podzielony na dwie części (co być może odbiło się na jego chłodnym przyjęciu) trwał aż 155 minut, wliczając w to popularną dla hollywoodzkich widowisk przerwę i tzw. muzykę wyjściową (acz niektóre źródła mówią o 170 minutach metrażu). Dla poprawy odbioru reżyser sam skrócił go do bezpiecznych 124 minut. W Ameryce całość przycięto o jeszcze pół godziny i okrojono do jednokanałowej ścieżki mono. W kilku innych krajach dźwięk puszczano w zapisie kwadrofonicznym stereo, a oscylujący między 108 i 120 minutami obraz z taśmy 35 mm. Z kolei w 2002 roku zaprezentowano w Cannes odrestaurowaną wersję dwugodzinną, która tym samym stała się oficjalną i najpełniejszą z dostępnych. Należy przy tym zauważyć, że PlayTime nie zawiera napisów końcowych.

„Film, który pochodzi z innej planety, gdzie kino robi się nieco inaczej.” – François Truffaut

Przepięknie nakręcony, wizualnie obłędny – zwłaszcza po cyfrowym odświeżeniu – z całym mnóstwem ciekawych pomysłów formalnych, które na szerokiej taśmie nie pozwalają się nudzić. Jest to też najbardziej wymagający film Tatiego, w jakim pośród olbrzymich, lśniących, przestronnych powierzchni wielkiej metropolii (w założeniu Paryż, ale pozbawiony jakiegokolwiek stylu, znaków rozpoznawczych, duszy) dzieje się dużo. Akcja – raz jeszcze złożona z luźno połączonych ze sobą epizodów sprawiających wrażenie przypadkowości losu – potrafi toczyć się równolegle nawet w pięciu różnych miejscach. Podnosi to wartość dzieła, bo sprawia, że trudno wyłapać wszystkie niuanse, smaczki i dowcipy formalne po jednym seansie. Nie jest bowiem łatwo skupić się na pozbawionej linii fabularnej narracji z wieloma bohaterami. Tym razem nie mamy wszak tylko jednej historii, a całe ich mnóstwo naraz – jak to w wielkim mieście.

Po ulicach i przepastnych przestrzeniach budynków poruszają się setki statystów (choć gdy przyjrzeć się uważnie niektórym ujęciom, okaże się, że część z nich zaludniają wycięte z dykty, nieruchome imitacje) – czynią to niejako mechanicznie, podążając wytyczonymi ścieżkami, rzadko przecinając trasę innych. Porażająca, pełna szyb i lustrzanych odbić scenografia sprawia, że ludzie jawią się niczym rybki w akwarium, menażeria na afiszu. Pojawiające się co jakiś czas szklane refleksy płatają widzom i mieszkańcom figle, a widoczne w nich ikoniczne budowle z całego świata oraz obecne na każdym rogu dokładnie takie same plakaty innych miast podkreślają brak tożsamości, nijakość tego miejsca. Z kolei pozbawione zbliżeń, panoramiczne kadry odzierają ten świat z prywatności, wprawiając pana Hulota w zagubienie.

Tak, nasz bohater powraca (tradycyjnie po dobrych dziesięciu minutach seansu), lecz bynajmniej nie jest postacią wiodącą. Pojawia się na rozmowę o pracę (lub kontynuuje swe zadanie otrzymane pod koniec Mojego wujaszka), lecz szybko znika w tłumie, błądząc po identycznych, metalicznych płaszczyznach miejskiego labiryntu. Wcześniej poznajemy kilku facetów podobnych do niego, często mylonych z nim przez osoby postronne, które wciąż go szukają i szukać będą w taki czy inny sposób aż do końca seansu. Można wręcz powiedzieć, że jest kilku Hulotów – nawet pod koniec oryginał korzysta niejako z pomocy swojego klona, co pokazuje jak zwykła jest to postać. Prawdziwy Hulot może być więc często nieobecny w kadrze, ale jego duch czuć przez cały czas – chociażby w specyficznej, dopracowanej w najmniejszym detalu choreografii (Tati osobiście pokazywał każdemu statyście i aktorowi, co chce osiągnąć w danej scenie, przez co kręcenie niektórych trwało nawet po trzy dni z rzędu).

Główną bohaterką jest natomiast dziewczyna z Ameryki, Barbara Dennek – co ciekawe, grupę turystek z USA reżyser obsadził prawdziwymi żonami stacjonujących we Francji amerykańskich żołnierzy – oraz miasto per se. Ona również jest tu obca. Jako jedyna potrafi przystanąć na widok straganiku z kwiatami (osamotniony element natury), by uwiecznić go na taśmie aparatu. Tylko ją dziwią niektóre zachowania tutejszych, podobnie jak Hulot czuje się często skrępowana brakiem przynależności. W końcu ona jedna potrafi także oprzeć się rytmowi życia tego miejsca – oczywiście wypełnionego techniką i przeróżnymi, skomplikowanymi wynalazkami. Część z nich oferowana jest zresztą na targach gadżetów, na których dostrzec możemy m.in. kosz w kształcie rzymskiej kolumny, odkurzacz z latarką do sprzątania pod meblami czy nietrzaskające drzwi. Te ostatnie to jedna z dwóch perełek dźwiękowych, której dowcip polega na absencji hałasu (drugą są szklane drzwi, których nie ma, a które mimo to tłumią odgłosy) – małe wyjątki w tej akustycznej maestrii.

„Jeśli wyłączysz dźwięk w filmie Tatiego, stracisz przypuszczalnie połowę zabawy.” – David Lynch

Ta audiowizualna uczta, wręcz swoisty balet lub osobliwy taniec cywilizacyjny zadziwia dokładnie takimi kontrastami bazuje na zbliżonych sprzecznościach, sile detali zamiast na oczywistych żartach. Chociaż i tych nie brakuje – zwłaszcza w drugiej, jakże odmiennej połowie filmu, gdzie na imprezie w ledwo ukończonym lokalu (w którym prace trwają jeszcze w trakcie zabawy) spotyka się większość znaczących postaci i do głosu dochodzi wolność. Wraz z rozpadającym się powoli miejscem, którego iluzjonistyczną perfekcję obsługa do samego końca stara się podtrzymać, upadają zasady szarej codzienności. Ułuda ustępuje szczerym emocjom, pod wpływem których nikną z czasem uprzedzenia i podziały klasowe, a chaos staje się swoistą rewolucją (przywołany zostaje nawet sam Napoleon). Dekadencja objawia się także w ekspresyjnej muzyce jazzowej, od której wolna jest pozostała część filmu. Kręcona blisko siedem tygodni sekwencja stoi zatem w opozycji do rozpoczynającej się zimno i bez uczuć historii, kończąc ją dosłownym wybuchem gorąca, nie tylko przez wzgląd na wadliwą klimatyzację.

Tati – który pojawia się także na dalekim planie jako jeden z robotników przenoszących olbrzymią szybę – prowokuje zatem raz jeszcze dyskusję na temat rosnącej fascynacji technologią i jej wpływu na świat człowieka. Lecz koniec końców wygrywa u niego właśnie to, co ludzkie, przyjazne, prawdziwe. Odwołując się w końcówce do lunaparku z Dnia świątecznego – karuzelę życia uruchamia moneta wrzucona do parkometru – Francuz pozostaje optymistą (znamienne zresztą, że niebo jest u niego zawsze przejrzyste, a pogoda słoneczna). Nie gani nikogo, nie sprzeciwia się niczemu, a raczej kultywuje swoją postawę uważnego obserwatora, pozwalając by przemawiał za niego ruch i nie mniej ważne barwy (ponoć w każdym ujęciu znajduje się jakiś czerwony element). Z ich wyjątkowej fuzji widz sam może wyciągnąć wnioski oraz odpowiednią dawkę vis comica. I oczywiście kontynuować ją po zakończeniu seansu…

Swego czasu wielce niedoceniony film, przez niektórych krytyków nazwany pretensjonalnym, dla wielu, w tym dla samego zainteresowanego, okazał się początkiem końca ery Tatiego. Dziś nie bez kozery PlayTime uważa się za opus magnum tego twórcy. To jeden z najbardziej kunsztownych filmów w historii. Tati pociągnie co prawda jeszcze temat kulturowego qui pro quo, lecz już bez tej ikry, pierwiastka magii, klimatu niezwykłości.