Blue Velvet. In Dreams

Mysteries of Love

Blue Velvet nie mogłoby istnieć bez muzyki, stanowiącej integralny element hipnotycznego świata filmu. Wizja skąpanych w ciemności amerykańskich przedmieść oraz tajemniczej Dorothy Vallens narodziła się w Lynchu dzięki rozbudzeniu wyobraźni przez Bobby’ego Vintona. Blue Velvet nie jest jednak jedynym ikonicznym utworem pojawiającym się w trakcie seansu. Podczas realizacji filmu reżyser podróżował w towarzystwie MacLachlana z Nowego Jorku do hali produkcyjnej w Północnej Karolinie. W taksówce dowożącej ich na lotnisko mężczyźni usłyszeli Crying Roya Orbisona. Lynch od razu zapragnął zdobyć utwór do Blue Velvet. Przed staraniem się o jakiekolwiek prawa, postanowił jednak kupić winyl z największymi przebojami artysty. Po ponownym przesłuchaniu Crying, natknął się na In Dreams, które ostatecznie znalazło się w filmie, stając się zarazem jego metakomentarzem i głównym bohaterem jednej z najbardziej przejmujących scen w całej karierze reżysera. Stockwell trzymający w ręku lampę administracyjną, która zastępuje mu mikrofon, oświetlony jej światłem, wykonuje In Dreams dla Franka Bootha, który wsłuchując się w tekst napisany przez Roya Orbisona, zaczyna opuszczać emocjonalną gardę i przegrywać walkę ze swoimi wewnętrznymi demonami. Kształt sceny został narzucony przez wydarzenia mające miejsce na planie. Początkowo to Frank miał wykonać utwór, a za mikrofon miała posłużyć mu lampka przypominająca wyglądem rozżarzoną świeczkę. Stockwell pomagał mu jednak w przygotowaniach do występu i zasugerował, że w początkowych próbach wystąpi razem z przyjacielem, aby oswoić go z tą niecodzienną sytuacją. Traf chciał, że już za pierwszym razem Hopper momentalnie zamilkł i wycofał się ze sceny, a Stockwell dał ponieść się emocjom, chwycił za światło administracyjne, biorąc je za umiejscowioną w scenariuszu lampę, i zaczął swój występ. Lynch zauważył prawdziwe wzruszenie na twarzy Hoppera. To było to. Na masce potwora pojawiło się wyraźne pęknięcie.

Scenariusz zakładał, że wykonanie In Dreams nie będzie jedynym aktorskim popisem wokalnym pojawiającym się w trakcie filmu. Oprócz Dennisa Hoopera, który został ostatecznie zastąpiony przez Deana Stockwella, zaśpiewać miała również Isabella Rossellini. Początkowo jej próby poradzenia sobie z Blue Velvet nie wypadały zbyt dobrze. Aktorka pracowała nad swoją wersją piosenki razem z muzykami barowymi, wspierała ją również lokalna nauczycielka śpiewu. Lynch przez długi czas nie był zadowolony z efektów. Pomocną dłoń zaoferował mu wtedy Fred Caruso, czyli producent wysłany przez Laurentiisa do koordynowania projektu. Ze względu na dobrą znajomość z kompozytorem, Angelo Badalamentim, zaproponował, że zupełnie za darmo zaaranżuje spotkanie między nim a Rossellini. Jeśli Lynchowi spodobają się efekty, zatrudnią muzyka. Reżyser był raczej sceptyczny, ale ze względu na brak ryzyka finansowego zgodził się na pomysł. Po odsłuchaniu pierwszego próbnego nagrania zarejestrowanego z udziałem Badalamentiego już wiedział, że była to doskonała decyzja.

Blue Velvet nie mogłoby istnieć bez muzyki, stanowiącej integralny element hipnotycznego świata filmu.

Początkowo muzycznym tłem Blue Velvet  miał zostać utwór Song to a Siren w wykonaniu zespołu This Mortal Coil. Lynch łączył słowa napisane przez Tima Buckleya i Larry’ego Becketta z konkretnymi scenami filmu, nie biorąc pod uwagę możliwości, że zabraknie go w finałowej wersji produkcji. Gdy okazało się, że ograniczony budżet nie pozwala na spełnienie wygórowanych wymagań właścicieli praw autorskich, reżyser nie chciał przyjąć tego do wiadomości i reagował nerwowo na każdy pomysł mający na celu wybrnięcie z problematycznej sytuacji. Ponownie uległ dopiero długotrwałym namowom Freda Caruso. Mężczyzna zauważył, że Lynch często pisze krótkie teksty, mające charakter pozbawionych rymów wierszy. Zaproponował, aby wysłał kilka takich utworów do Badalamentiego i zobaczył, co z tego wyniknie. Początkowo pomysł nie spodobał się reżyserowi, ale po chwili namysłów stwierdził, że skoro i tak będą korzystać z usług kompozytora, to nie zaszkodzi spróbować. Po otrzymaniu tekstów Lyncha Badalamenti wybrał jeden z nich i stworzył Mysteries of Love. Pierwotnie utwór różnił się nieco od wersji ostatecznej. Kształt znany ze ścieżki dźwiękowej przyjął dopiero wtedy, gdy kompozytor zaproponował Lynchowi, że zaprosi do studia swoją przyjaciółkę – Julee Cruise. Kiedy piosenkarka pojawiła się przy studyjnym mikrofonie i efemerycznym głosem wyśpiewała tekst napisany niegdyś przez Lyncha, obaj mężczyźni wiedzieli, że mają przed sobą to, czego szukali. Lynch zaproponował Badalamentiemu napisanie całej ścieżki dźwiękowej. Ich współpraca miała rozciągnąć się na wiele kolejnych filmów reżysera. Do świata Lyncha na stałe wkroczyła również Julee Cruise, która już w roku 1989, dzięki współpracy z twórcą Blue Velvet oraz Badalamentim, wydała swój debiutancki tytuł o znaczącym tytule Floating into the Night (Dryfując w noc).

In Dreams

Amerykańskie sny niezwykle często przeradzają się w koszmary. Gdzieś pomiędzy nieskazitelną bielą płotów, okalających równo przycięte trawniki i rabatki pełne kolorowych kwiatów od zawsze czają się siły dążące do tego, aby zniszczyć porządek ustanowiony przez człowieka i powrócić świat do stanu dzikości. Czasami przybierają one wygląd robactwa kłębiącego się pomiędzy wypielęgnowanymi przez ludzi źdźbłami trawy, innym razem ukrywają się wewnątrz skołowanych umysłów bohaterów, którzy nie zawsze zdają sobie sprawę z tego, że zamienili się w przerażające marionetki znajdujące się pod kontrolą sił, których nie rozumieją. Lynch, mimo szczęśliwego dzieciństwa, od dziecka wiedział, że świat nie kończy się na małomiasteczkowym raju amerykańskich przedmieść. Jego ojciec zajmował się badaniem chorób atakujących rośliny, dlatego od najmłodszych lat reżyser obserwował, w jaki sposób drzewa oraz kwiaty stopniowo umierają, jak ich życie zostaje zabierane przez intruzów którzy pojawiają się zupełnie niespodziewanie, zagarniając dla siebie coraz więcej i więcej. W kinie Lyncha właśnie w taki sposób działa zło. Niezależnie od tego, jaka maska zostanie mu przypisana, nigdy nie jesteśmy w stanie zrozumieć, co nim kieruje, dlaczego wybiera na swój cel określone osoby. Zło jest u reżysera rodzajem choroby, która działa niczym nowotwór. Początkowo jest ono niezauważalne. Gdy zyskuje na sile, coraz częściej zaczyna manifestować swoją obecność. W ostateczności wpada w szał, zabijając swoich nosicieli i znikając, aby powtórzyć proces w innym miejscu, wśród kolejnych, niczego nie spodziewających się ludzi, którzy co noc zasypiają z nadzieją, że wszystko będzie dobrze.

Blue Velvet w pewnym sensie istotnie jest uwspółcześnioną wersją kina noir, kryminałem, w którym ważne jest rozwiązanie zagadki i skupienie się na atmosferze utworzonej wokół zamieszanych w nią bohaterów. Takie spojrzenie w żaden sposób nie opisuje jednak tego, co możemy odnaleźć wśród skąpanych w ciemnościach, ciasnych uliczek Lumberton. Opowiadając historię Jeffreya Beaumonta, Lynch powrócił do tworzenia kina, które opowiada o jego wewnętrznym świecie oraz sposobie, w jaki spogląda na otaczającą go rzeczywistość. O ile jego fabularny debiut, Głowa do wycierania, przerabiał lęki związane z wchodzeniem w dorosłość, strachem o zapewnienie bytu własnej rodzinie oraz o to, czy posiadanie dziecka nie ograniczy jego niezależności, o tyle Blue Velvet przenika jeszcze głębiej, sięgając fundamentów tożsamości twórcy. Kryminalna historia jest dla Lyncha jedynie protezą, wygodną chociażby dlatego, że idealnie przylegającą do czasów, do których nieustannie nawiązuje ekranowa historia. Blue Velvet ma bowiem swój rodowód w latach pięćdziesiątych, czyli dzieciństwie reżysera i okresie, kiedy amerykańskie kino noir wciąż święciło ogromne triumfy na całym świecie.

Prędzej czy później, gdzieś wśród milionów podobnych, małych miast znów pojawi się jakiś Frank Booth, aby ze złością krzyknąć Teraz jest ciemno!

Przy pomocy konkretnych kadrów reżyser podzielił się z widzami wspomnieniami i myślami, które nawiedzały go od lat. Słynny płot oraz czerwone kwiaty z otwierającej sekwencji to reminiscencja ogrodów, jakie Lynch pamięta z okresu dzieciństwa. Właśnie z tych czasów pochodzi również kobieta dbająca o to, aby uczniowie bezpiecznie przeszli przez ulicę, stary wóz strażacki przemierzający przedmieścia oraz dalmatyńczyk krzątający się obok nogi machającego w kierunku kamery strażaka. Fantazja na temat wkradania się do szafy dziewczyny i obserwowania jej wieczornych rytuałów pochodzi oczywiście z lat młodzieńczych. Wizja Dorothy Vallens siedzącej w skąpanym w ciemności samochodzie jest swoją drogą niewiele późniejsza, Lynch datuje ją bowiem na drugą połowę lat sześćdziesiątych. Swoimi sennymi marzeniami reżyser podzielił się z Sandy, która w jednej ze scen z przejęciem opowiada Jeffreyowi opowieść o zniknięciu drozdów symbolizujących miłość. Pojawienie się ptaka w finale filmu jest zatem bardziej ambiwalentne, niż można by się tego spodziewać. Z jednej strony drozd symbolizuje zwycięstwo nad złem, triumf miłości i dobra. Z drugiej jest jednak częścią sennego marzenia. Dzięki Orbisonowi i jego In Dreams wiemy natomiast, że gwiezdny pył narzucony na nasze oczy przez piaskuna przypominającego kolorowego klauna, ostatecznie musi stracić kiedyś magiczną moc kojenia ludzkich lęków i usypiania demonów. Prędzej czy później, gdzieś wśród milionów podobnych, małych miast znów pojawi się jakiś Frank Booth, aby ze złością krzyknąć Teraz jest ciemno!

Blue Velvet jest chwilami naiwne, a nawet infantylne. W innych miejscach przenosi natomiast widza do świata, którego reguły są trudne do zaakceptowania nawet przez dorosłych widzów. To pękniecie jest spowodowane tym, co od premiery filmu będzie napędzać całą twórczość reżysera – zderzeniem dziecięcego sposobu postrzegania świata z obawami, jakie rodzą się w człowieku podczas dorosłego życia. W pewnym sensie Lynch nigdy nie dorósł, na zawsze pozostając dzieckiem, które z zachwytem, ale i z rosnącym lękiem spogląda na ojca, który ginie w lesie w celu odnalezienia kolejnych roślin zainfekowanych przez tajemnicze choroby. Jego filmowy świat zawsze opowiada o niemożliwej do zakończenia walce pomiędzy bezimiennym złem i dobrem, które częstokroć pada jego ofiarą. Tony naukowych analiz, które poddają jego kino bombardowaniu przez rozmaite szkoły filozoficznych oraz psychologicznych analiz częstokroć zapominają o tym fakcie, skupiając się jedynie na diagnozowaniu kolejnych syndromów sztokholmskich, sublimacji oraz wszelakiego rodzaju transgresji. Reżyser rzadko odnosi się do tego typu tekstów, a jeśli już, zazwyczaj z grzecznością przytakuje i stwierdza, że każdy ma prawo do własnej interpretacji. Test Rorschacha każdy z nas musi przejść indywidualnie, licząc, że wśród kolejnych atramentowych plam przypominających kolorem suknię Dorothy Vallens, odnajdziemy więcej drozdów, niż masek tlenowych i oczu, w których nienawiść i chęć zniszczenia miesza się z niemożliwym do opanowania strachem.