WIELKI BŁĘKIT. Gdy długo spoglądamy w otchłań, otchłań spogląda na nas

[tekst zdradza elementy fabuły]

W roku 1989 Raphaël Bassan, jeden z najbardziej wpływowych francuskich krytyków zajmujących się tropieniem nowych sposobów filmowej ekspresji, ogłosił, że o brzegi francuskiej riwiery zaczęła obijać się kolejna Nowa Fala. Cinéma du look miało być głosem, a może i krzykiem młodych ludzi, którzy dusili się w kraju rządzonym przez Françoisa Mitterranda. Bohaterami filmów zaliczających się do tego nurtu często bywali odszczepieńcy, snujący się po ulicach i stacjach metra lunatycy, którzy nie potrafili porozumieć się z rodziną oraz francuską rzeczywistością doby lat osiemdziesiątych. Ich historie opowiadać miano bez zbytniego nacisku na skomplikowane narracje i intelektualne wolty. Liczyło się oddziaływanie na emocje, styl. Wielką trójką Cinéma du look z miejsca okrzyknięto Luca Bessona, Jean-Jacquesa Beineixa i Leosa Caraxa.

Filmy stworzone przez tych młodych reżyserów w latach osiemdziesiątych istotnie łączył pewien wspólny mianownik. Mieszanie kultury niskiej i wysokiej, pewna fascynacja zachodem, bohaterowie i tematy, o których była mowa przed chwilą – Bassan słusznie zauważył narodziny nowego trendu. Luc Besson nakręcił jednak w tym okresie film, który wyrywa się wszelkim kategoryzacjom. W Wielkim błękicie czuć wprawdzie ducha tamtych czasów, ostatecznie jest to jednak film jedyny w swoim rodzaju. Można próbować wpisywać go w obowiązujące wówczas trendy, szukać odpowiednich przegródek w opasłych segregatorach historii filmu. Należy jednak pamiętać o tym, że wolności, podobnie jak i wody, nie da się zamknąć w drewnianej szufladzie archiwum.

Luc, Jacques i Enzo

Luc Besson nie był typem twórcy, który od najmłodszych lat wiedział, że jego przyszłość będzie związana ze sztuką. Przez długi czas kino pozostawało poza jego zainteresowaniami. Dzieciństwo wypełniały mu zgoła inne zajęcia. Rodzice Bessona byli instruktorami nurkowania, dlatego młody Luc niezwykle często przebywał pod wodą. Ze względu na pasję i pracę ojca oraz matki, Besson wielokrotnie odwiedzał greckie oraz bałkańskie plaże i poważnie uzależnił się od obcowania ze światem, który na co dzień skrywa się pod leniwymi falami. Po rozwodzie rodziców (Besson miał wówczas dziesięć lat) woda stała się dla niego ucieczką i sposobem na zapomnienie o problemach. Istniało duże prawdopodobieństwo, że reżyser zwiąże się z wodą zawodowo. Karierę nurka, w wieku siedemnastu lat, przerwał jednak poważny wypadek. Besson musiał zapomnieć o podwodnych eskapadach. Jak sam wspomina, był załamany, ale postanowił, że się nie podda. Usiadł, wziął kartkę papieru i zaczął wypisywać na niej swoje mocne i słabe strony. Z rachunku sumienia wyszło mu, że musi zacząć robić filmy. Ku rozpaczy matki, rzucił szkołę i zaczął „podawać kawę” na półamatorskich filmowych planach. Pierwsze, skrobnięte na kolanie, pomysły na scenariusze miały przerodzić się wkrótce w jedne z jego największych sukcesów  – Piąty element i Wielki Błękit.

Chęć zrealizowanie filmu o zmaganiach dwóch nurków narodziła się w Bessonie jeszcze przed ukończeniem dwudziestego roku życia. Reżyser natknął się na francuski dokument opowiadający o Jacquesie Mayolu, jednym z prekursorów nurkowania głębinowego bez aparatury tlenowej. Po jego obejrzeniu stwierdził, że poznał właśnie bohatera jednego ze swoich filmów. Niemal dekadę później, po realizacji głośnego Metra, Besson spełnił swoje młodzieńcze marzenie, meldując się na planie Wielkiego błękitu. Co więcej, przy tworzeniu scenariusza do filmu pomagał mu sam Mayol, czyli postać, która zainspirowała go do jego stworzenia.

Wątek fabularny został oparty na rywalizacji pomiędzy dwoma wybitnymi nurkami. Jednego z nich już znamy, drugim był Enzo Maiorca, czyli filmowy Enzo Molinari, najlepsza postać wykreowana przez Jeana Reno. Nazwisko Maiorki zmieniono prawdopodobnie z tego powodu, że przez długi czas miał on pretensje o to, że jego postać została przedstawiona zbyt karykaturalnie. Niechętną postawę wobec filmu zmienił on dopiero w roku 2001, po samobójczej śmierci Jacquesa Mayola.

Wielki błękit ma wiele wspólnego z rzeczywistością, w żadnym wypadku nie jest to jednak film kurczowo trzymający się faktów z życia dwóch wybitnych nurków. Mayol i Maiorca istotnie rywalizowali ze sobą o to, który z nich zabrnie dalej w głębinę, ale ich pojedynek nigdy nie toczył się na takiej zasadzie, na jakiej ma to miejsce w filmie. W rzeczywistości obaj nurkowie działali odrębnie, dowiadując się o swoich dokonaniach z prasy, telewizji lub z ust znajomych. Ze względu na scenariuszową współpracę Mayola oraz fakt, że Besson właśnie w nim upatrywał swoją inspirację do stworzenia filmu, to właśnie ten bohater jest bliższy rzeczywistości. Maiorca, czy też Molinari, pociągnięty jest nieco grubszą kreską, która zdecydowanie najsilniej podkreśla jego skłonność do rywalizacji oraz dążenie do bycia najlepszym. To właśnie takie pobudki zachęciły młodego Maiorkę do tego, aby rozpocząć przygodę z nurkowaniem (w roku 1956 przeczytał on artykuł o przebiciu bariery czterdziestu metrów i stwierdził, że to on musi zdobyć tytuł „człowieka, który dotarł najgłębiej”). Besson nie zapomina jednak i o tym, że pod maską brawurowego sportowca kryje się wrażliwy człowiek. W filmie, dzięki wybitnej roli Jeana Reno, możemy dostrzec to w wielu momentach (szczególnie w gorzkim finale rywalizacji z Mayolem). W życiu było podobnie. Dla przykładu, Maiorca porzucił łowienie za pomocą oszczepu w momencie, gdy dotknął ryby, z którą walczył i zorientował się jak szaleńczo bije jej serce. „Zrozumiałem, że zabijam żywe stworzenie” miał powiedzieć po latach w jednym z wywiadów, „nie mogłem robić tego dalej”.

Filmowy Jacques Mayol (Jean-Marc Barr) skonstruowany jest nieco subtelniej. Podpowiedź do zrozumienia tej postaci znajdujemy na genialnym soundtracku Erica Serry (jedna z najlepszych ilustracji filmowych w historii kina, bez dwóch zdań). Jeden z utworów nosi na nim nazwę Homo Delphinus i nawiązuje do wydanej pod tym samym tytułem książki Mayola. Nurek, w filozoficznym tonie, zadaje w niej pytania o to, czy to możliwe, aby w człowieku tkwiła jakaś naturalna, acz cywilizacyjnie ukryta, więź z oceanem. Pewien czynnik, który pozwoliłby mu na to, aby swobodnie funkcjonować pośród morskiej toni. Mimo tego, że tego typu rozważania z pozoru mogą wydawać się być nieco surrealistyczne, naukowcy w pewnym sensie potwierdzają przypuszczenia Mayola. Biolodzy zgadzają się co do tego, że u ssaków (w tym u ludzi) występuje naturalny odruch nurkowania, który dostosowuje pracę serca do przebywania pod wodą. Sam Mayol, co obserwujemy również w filmie, był tego instynktu najlepszym przykładem. Podczas nurkowania jego serce zwalniało i, zależnie od głębokości, temperatury wody i wysiłku, biło z rytmem od 27 do 60 uderzeń na minutę. Prawdą jest również to, że Mayol doskonalił swoją technikę i dopracowywał filozoficzną teorię dzięki kontaktom z delfinami. Pamiętacie scenę, w której Jacques pokazuje zdjęcie Klauna (imię delfina) Rosannie Arquette? Mayol naprawdę nosił je w portfelu, a Klaun był jego ulubionym delfinem.

Od rzeczywistości całkowicie różnią się ostateczne losy nurków. Enzo Maiorca żyje po dziś dzień, Jacques Mayol – po walce z depresją – popełnił samobójstwo w roku 2001. Jego prochy rozsypano na wybrzeżu. Ciężko nie pomyśleć tu o ambiwalentnym zakończeniu filmu Bessona i słowach Molinariego – It’s much better down there. It’s a better place…

Różne odcienie błękitu

Wielki błękit to bez wątpienia film piękny, ale i w swym pięknie szalenie niejednoznaczny, zostawiający o wiele więcej pytań, aniżeli odpowiedzi. Powiedzieć o nim tyle, że to film o nurkowaniu, to jakby stwierdzić, że Czarodziejska góra Manna to opowieść o turnusie w górskim sanatorium. To kino o pędzie do wolności, tęsknocie do połączenia z naturą, poświęceniu dla pasji. Ważną rolę pełni w nim miłość, przyjaźń oraz niemożliwość dostosowania się do obowiązujących na lądzie norm społecznych. To rzecz o indywidualizmie, nieskażona jednakże prostym hurraoptymizem, wedle którego wystarczy być sobą i przeć do przodu, aby być szczęśliwym. Bo pośród tych wszystkich pięknych haseł należy zauważyć, że tak naprawdę Wielki błękit jest filmem przejmująco smutnym. I to nie ze względu na losy głównych bohaterów, ale fakt, że dla każdej pięknej tezy pojawia się w nim antyteza. Czasem przemycona ukradkiem, gdzieś pomiędzy kadrami, czasem pokazana dość dosłownie. Najlepszym wyrazem tego stanu rzeczy jest finałowa scena, w której Jacques wisi w ciemnej, morskiej toni. Na górze czeka na niego Johanna i życie, w dół ciągnie go niemożliwy do zwalczenia zew natury, on jest gdzieś po środku. Czy pojawiający się wtedy delfin jest wrogiem, czy przyjacielem? Nie wiemy, Besson też nie.

Z podobnymi dylematami mamy do czynienia w Wielkim błękicie na każdym kroku. Weźmy chociażby wspominaną już scenę ze zdjęciem delfina noszonym przez Jacquesa w portfelu. Z jednej strony nurek (podobnie jak jego rzeczywisty odpowiednik) uważał morskie ssaki za swoich najlepszych przyjaciół, rodzinę. Uciekał do nich kiedy tylko mógł. Kiedy, pod wpływem alkoholu, pokazuje fotografię Johannie płacze i zadaje pytania o to, co z niego za mężczyzna, jeśli posiada jedynie takich bliskich. Mayol, mimo wielkiej miłości do oceanu, nie jest człowiekiem szczęśliwym. To osoba rozdarta pomiędzy różne porządki. Z jednej strony targa nim chęć ucieczki od cywilizacji i wszystkich jej dobrodziejstw, z drugiej – jak każdy człowiek – pragnie bliskości i miłości. Tragizm tej postaci polega na tym, że mimo szczerych starań żaden ze światów nigdy nie będzie dla niej domem.

Odczuwany przez Mayola zew natury nie jest czynnikiem jednoznacznie pozytywnym. Besson doskonale to rozumie i nie czyni z morskich głębin jedynie pięknej pocztówki rodem z dokumentów National Geographic. W Wielkim błękicie piękno oraz zachwyt nad podwodnym światem przeplatają się z ujęciami nieprzeniknionej ciemności, która nie zwiastuje przecież nic dobrego – Ten, który walczy z potworami, powinien zadbać, by sam nie stał się potworem. Gdy długo spoglądamy w otchłań, otchłań spogląda również na nas. Mayol w pewnym sensie staje się ofiarą złowrogiej wróżby Nietzschego. Jego walka z brakiem przystosowania do otaczającego świata, z traumą wywołaną śmiercią ojca (dostrzec można tu reminiscencję rozwodu rodziców Bessona), z samotnością popycha go w kierunku otchłani i, paradoksalnie, kaleczy jeszcze bardziej. Rany stają się tak głębokie, że nie da się ich opatrzyć. Mimo tego, że Jacques próbuje (proszenie Enzo o rady dotyczące kobiet, próba związku z Johanną), nic z tego nie wychodzi. Ostatecznie Mayol staje się potworem z przepowiedni, bo kto rzuca się do morskiej toni wtedy, gdy na brzegu stoi kobieta nosząca jego dziecko. Wszystko nie jest oczywiście jednoznaczne, ponieważ ciężko stwierdzić czy Jacques skacze do wody z własnej, nieprzymuszonej woli, czy popycha go ku niej ów zew, na równi piękny i przerażający.

Środek ciężkości Wielkiego błękitu znajduje się gdzieś w pobliżu tego przedziwnego tańca śmierci. Po jednej stronie jest radość, nadzieja, miłość, wolność, zapierająca dech w piersiach natura, słodka niezdarność Johanny i jowialność Enzo, który w pewien sposób nakręca Jacquesa do życia. Po drugiej mamy natomiast smutek, samotność, ciągłą walkę, życiowe porażki i naturę dziwną, niezrozumiałą, tajemniczą, a przez to przerażającą.

W Spotkaniach na krańcu świata Herzoga jest scena, w której pingwin oddziela się od reszty grupy i zaczyna biec w stronę oddalonych o dziesiątki kilometrów gór. Specjalista od życia tych ptaków tłumaczy, że nawet gdybyśmy go złapali i zaprowadzili do stada, to ten za moment znów rozpocznie ucieczkę. W górach nie ma nic, co z biologicznego punktu widzenia byłoby dla niego cenne. Mimo to pingwin biegnie w ich kierunku aż do śmierci z wycieńczenia. W każdym pokoleniu zdarza się taki ptak. To smutne, niezrozumiałe, ale i przejmująco piękne. To właśnie cały Wielki błękit.