GRUDZIEŃ Z FANTASY – NIBELUNGI

W roku 1947 na półki amerykańskich księgarni trafiła słynna praca Siegfrieda Kracauera, Od Caligariego do Hitlera. Jeden z najbardziej wpływowych teoretyków w dziejach kina wyłożył w niej niezwykle nośną tezę. W kinie niemieckim lat 1913-1933 dostrzegł zapowiedź nacjonalistycznego szaleństwa, które doprowadziło do wybuchu II wojny światowej. Umieszczając w tytule swej pracy postacie pochodzące z dwóch różnych porządków – obłąkanego psychiatrę z Gabinetu doktora Caligariego (1920) oraz lidera NSDAP – nierozerwalnie splótł ze sobą fikcję oraz rzeczywistość. W postaciach ekspresjonistycznych szaleńców, którzy sprytnie manipulują bohaterami filmów realizujących założenia tego nurtu, Krakauer starał się dostrzec widmo realnych tyranów. Ci manipulowani mieli być z kolei odbiciem przedstawicieli narodu niemieckiego, który z jednej strony marzy o dominacji, z drugiej z łatwością ulega sile autorytetu.

Tekst Kracauera to doskonały kawałek literatury. Pod kątem naukowym budzi on jednak sporo wątpliwości. W trakcie lektury nie sposób nie odnieść wrażenia, że teza postawiona przez niemieckiego badacza została skonstruowana nieco na wyrost. Kolejne przykłady i analizy nie udowadniają pewnych założeń, ale wpisują się w z góry przyjęty schemat. Kracauer pisał Od Caligariego do Hitlera w Stanach Zjednoczonych. Jego emigracja za wielką wodę nie była dobrowolna. Z racji tego, że posiadał korzenie żydowskie musiał uciekać z Niemiec. W trakcie wojny, z ramienia fundacji Rockefellera, na potrzeby Amerykanów analizował nazistowskie kino propagandowe. Zdaje się zatem, że osobiste losy naukowca dość mocno wpłynęły na jego pracę. Zło nie mogło przecież pojawić się znikąd, dlatego Kracauer – z racji na swoją profesję – próbował wytropić je gdzieś pomiędzy kolejnymi klatkami celuloidu.

Czemu wspominam o Kracauerze we wstępie do tekstu o Nibelungach Fritza Langa? Powód jest dość prosty – z racji na ogromną popularność Od Caligariego do Hitlera na filmy Fritza Langa przez wiele lat patrzono właśnie z perspektywy kracauerowskiej. Autor publikacji widział w Nibelungach „manifestację niemieckiego nacjonalizmu”  – film, który „poprzez urzeczowienie postaci w ekspresyjnych dekoracjach, kreację ‘ornamentu z mas’, wykazuje tendencję totalitarną i antycypuje masowe inscenizacje epoki nazistowskiej – np. w Triumfie woli Leni Riefenstahl (1934)”. [1] Do słynnego filmu nazistowskiego porównuje Nibelungi również Lotte H. Eisner, autorka kolejnej wpływowej monografii nurtu ekspresjonistycznego – Ekranu demonicznego. W kontekście filmu Langa mówi: „Pojedynczy człowiek jest traktowany w Nibelungach jako statyczny, pozbawiony indywidualnego życia element dekoracji, zastygły zgodnie z planem symetrii (…) Występujący gromadnie statyści są także całkowicie zdehumanizowani”. [2] Czy Lang istotnie stworzył pean na cześć ideologii nazistowskiej? Czy właśnie dlatego Goebbels, mimo wiedzy o żydowskich korzeniach reżysera, chciał postawić go na czele najpotężniejszego niemieckiego studia filmowego? Na te i kilka innych pytań postaram odpowiedzieć się w dalszej części tekstu.

KRONIKI REPUBLIKI WEIMARSKIEJ

18 grudnia 1917 roku to jedna z najważniejszych dat w historii kinematografii niemieckiej. To właśnie tego dnia, na mocy rozkazu głównodowodzącego niemieckich sił zbrojnych, generała Ericha Ludendorffa, powołano do życia koncern filmowy UFA. Niemcy bardzo szybko zrozumieli, że kino to doskonała tuba propagandowa. Nowo powstała  spółka, zrzeszająca w sobie wiele wcześniej istniejących kompanii producenckich, miała na celu kreowanie pozytywnego obrazu Niemiec zarówno na rodzimym, jak i zagranicznym rynku. Produkcje  tworzone przez UFA miały być przeciwwagą dla ostrych antyniemieckich kampanii Ententy. Jednym z głównych udziałowców spółki był wówczas Deutsche Bank. Tak narodziła się prawdziwa filmowa legenda.

11 listopada 1918 roku w wagonie kolejowym w lesie Compiègne Niemcy symbolicznie złożyły broń przed krajami Trójporozumienia. I wojna światowa dobiegła końca, a na kraj nad Renem nałożono ogromnych rozmiarów reparacje wojenne. Młodziutka Republika Weimarska nie do końca radziła sobie z powojenną sytuacją. Wśród ludzi panowały sprzeczne nastroje. Na ulicach można było dosłyszeć zarówno hasła komunistyczne, jak i nacjonalistyczne. W roku 1923, przy udziale Ludendorffa, czyli tego samego człowieka, który powołał do życia UFA, Adolf Hitler dokonał próby zbrojnego przejęcia władzy (Pucz Monachijski). Sytuacji nie poprawiała kondycja niemieckiej waluty. W roku 1914 za jednego dolara amerykańskiego należało zapłacić około czterech marek niemieckich. Aby otrzymać dolara pod koniec roku 1923 do czwórki należało dopisać aż dwanaście zer. Paradoksalnie, hiperinflacja przyczyniła się jednak do sukcesów UFA oraz jej wielkich reżyserów, w tym Fritza Langa.

Po wojnie rząd sprzedał swoje udziały w wytwórni, która stała się prywatną spółką znajdującą się w rękach takich potentatów jak Deutsche Bank czy Krupp. Pędząca inflacja i nierewaloryzowane kredyty pozwalały UFA na podejmowanie ogromnych inwestycji. Brak rewaloryzacji oznaczał, że pieniądze zainwestowane w dobra materialne (na przykład w rozbudowę filmowych atelier) niezwykle szybko się zwracały. Dla przykładu – w październiku UFA kupuje sprzęt za dwieście tysięcy marek, w lutym ze względu na postępującą inflację za ten sam sprzęt musiałaby zapłacić dziesięć razy więcej. Brak rewaloryzacji oznacza jednak, że będzie zobowiązana do spłacenia jedynie dwustu tysięcy. W skutek takiego obrotu rzeczy UFA szybko stała się znaczącym graczem. Jej chlubą była hala zdjęciowa w berlińskiej dzielnicy Staaken. W czasie wojny kompleks pełnił funkcję hangaru dla zeppelinów, w latach dwudziestych zmienił się w największe filmowe atelier na świecie.

Podobne mechanizmy rządziły produkcją filmów. Ze względu na to, że na początku lat dwudziestych pomiędzy kinematografiami światowymi nie istniały bariery językowe, UFA szybko zaczęła wysyłać swoje filmy za wielką wodę. Zwolennikiem tego typu strategii był między innymi Erich Pommer, producent słynnego Gabinetu doktora Caligariego. Jeden z czołowych producentów UFA postulował tworzenie filmów wystawnych, odpowiadających rozmachem hollywoodzkim superprodukcjom, ale i wysmakowanych pod kątem artystycznym. Taka strategia zapewniała dochody zarówno na rynku amerykańskim, jak i europejskim (na przykład w łaknącej kina artystycznego Francji, w której – po wygranej wojnie – pieniędzy nie brakowało). Ze względu na fatalny stan niemieckiej marki, sprzedaż filmu na obcy rynek i uzyskanie zapłaty w stabilnej walucie było dla UFA czystym zyskiem.

MĄŻ I ŻONA

W roku 1920 Fritz Lang poznał pruską arystokratkę, Theę von Harbou. Thea, autorka powieści Indyjski grobowiec, dostała właśnie propozycję przeniesienia tekstu na ekran. Reżyserem filmu miał zostać Joe May, jeden z pionierów niemieckiego kina. Los chciał, że przy produkcjach Maya od roku 1917 pracował Lang (głównie jako współscenarzysta). W przypadku Indyjskiego grobowca nie było inaczej. Autorka i początkujący reżyser szybko przypadli sobie do gustu, połączyła ich głównie fascynacja do orientu. Od roku 1921 i premiery filmu Maya, aż do roku 1933 wszystkie filmy wyreżyserowane przez Fritza Langa powstały dzięki scenariuszowej współpracy z von Harbou, która w roku 1922 (po śmierci pierwszej partnerki twórcy) stała się również żoną reżysera.

Związek Langa i von Harbou nie był idealny. Mężczyzna nie stronił od towarzystwa młodych dam, które pojawiły się za jego plecami zaraz po tym, gdy zaczął odnosić pierwsze znaczące sukcesy. Po upływie kilku lat od ślubu, Thea również wdała się w romans (w roku 1933 Lang przyłapał ją w łóżku z kochankiem). Małżeństwo podzieliła jednak jeszcze jedna ważna kwestia. Fritz Lang od zawsze obawiał się nacjonalizmu w wydaniu Adolfa Hitlera. Gdy Goebbels zaproponował mu współpracę, reżyser postanowił niezwłocznie opuścić Niemcy. Thea von Harbou nie podzielała zdania męża i wyraźnie sympatyzowała z partią nazistowską. Cień ich ideologicznego sporu można dostrzec w filmach, przy których współpracowali, w tym w Nibelungach, które są nieodzownym dzieckiem swych czasów.

Pogrążeni w kryzysie Niemcy potrzebowali wielkich narracji, które ukonstytuowałyby ich przekonanie o własnej wartości. Przegrana wojna i odbijające się na honorze kraju reparacje wojenne mogły przyprawiać o depresję. Spadająca wartość pieniądza i rosnące kapitały spółek zagranicznych jedynie utwierdzały przeciętnych obywateli w tym, że należy przebudzić się z koszmarnego snu i wziąć sprawy w swoje ręce. Wkrótce, słowo „koszmar” miało uzyskać zupełnie nowe znaczenie. Niemniej, przed tym, w lutym 1924, na ekranach niemieckich kin zadebiutowała pierwsza część Nibelungów – Śmierć Zygfryda. Fritz Lang, Thea von Harbou i Erich Pommer przenieśli na ekran niemiecki epos narodowy, XII-wieczną historię sławiącą siłę germańskiego ducha. Premiera filmu zbiegła się z końcem inflacyjnego raju napędzającego działania UFA. Na początku roku 1924 rząd niemiecki wprowadził twardą walutę (Reichsmark), która ukróciła finansowe manipulacje i doprowadziła wytwórnię na skraj bankructwa. Tu jednak zaczyna się już inna historia, pora oddać głos Nibelungom.

ZYGFRYD I KRYMHILDA

Trzeba przyznać, że śpiew Nibelungów cechuje najwyższa potęga i wzniosłość; trudno Francuzowi zdać sobie z tego sprawę. To język kamienny; wersety są tu rymującymi się kamiennymi blokami. Tu i ówdzie, w szczelinach, wykwitają krwawe kwiaty… Trudno wam zrozumieć, dobrzy, cywilizowani i ogładzeni ludzie potęgę namiętności olbrzymów, występujących w tej epopei… Wszystkie katedry gotyckie naznaczyły sobie spotkanie na jednej równinie… To prawda, że ich chód jest cokolwiek ciężki, że niektórzy spośród nich są tak niezgrabni, że czasami ich uniesienia miłosne wzbudzają u nas śmiech; jednakże ustają żarty, gdy widzimy ich wpadających w gniew, rzucających się na siebie… Nie ma bardziej strzelistej wieży, nie ma twardszego kamienia niż okrutny Hagen i mściwa Krymhilda.

Tak o literackim pierwowzorze filmu Langa pisał w XIX wieku niemiecki poeta, Henryk Heine. Do filmowej wersji Nibelungów przystawiła go natomiast Lotte H. Eisner. I już na wstępie trzeba przyznać, że słowa Heinego idealnie odzwierciedlają to, co przynosi widzowi seans Śmierci Zygfryda oraz Zemsty Krymhildy. Pierwsza część filmu jest owym „spotkaniem na jednej równinie”, pełnym „miłosnych uniesień, które nieraz wzbudzają u nas śmiech”. Część druga zmienia się jednak w „starcie gotyckich katedr”. Ostre kamienie odpadają od ich fasad i przygniatają kolejnych śmiertelników. Szczeliny, w których „wykwitały krwawe kwiaty” zostają rozsadzone, krew poległych zalewa ogromne atelier UFA. Nie ma już miejsca na śmiech i sentymenty.

Śmierć Zygfryda jest klasyczną fantastyczną baśnią. Bohatera tytułowego poznajemy w momencie, gdy w pocie czoła wykuwa sobie miecz. Oględzin broni dokonuje mistrz rzemieślniczego fachu. Okazuje się, że ostrze jest tak dobre, że potrafi przeciąć ptasie pióro swobodnie spadające na jego kant. Miecznik stwierdza, że nie jest w stanie nauczyć Zygfryda niczego więcej i nakazuje mu odejść. Przed wyruszeniem w drogę młodzieniec podsłuchuje jednak rozmowę dotyczącą królestwa Burgundii, zamku Worms oraz pięknej Krymhildy, która czeka w nim na walecznego wybranka. Zygfryd postanawia stać się częścią tej opowieści. O drogę pyta swojego mistrza, który – z zazdrości o rzemieślnicze umiejętności ucznia – wskazuje mu błędną ścieżkę i wpędza bohatera w las pełen niezwykłych i niebezpiecznych stworzeń.

Zygfryd niespodziewanie wykorzystuje tę sytuację. W trakcie przedzierania się przez gęste zagajniki natyka się na smoka, zabija bestię i – za namową skowronka – kąpię się w krwi martwego stworzenia. Odtąd jego ciało staje się odporne na wszelkie miecze i włócznie. Wrażliwy na ataki fizyczne pozostaje jedynie skrawek ciała Zygfryda, znajdujący się nieopodal łopatki (w trakcie kąpieli w krwi smoka zakrył go spadający z drzewa liść). W lesie bohater natyka się również na krasnoluda Albericha, który usiłuje zgładzić pogromcę smoka. Zygfrydowi udaje uniknąć się forteli karła. Po jego zgładzeniu staje się on posiadaczem ogromnego skarbu nibelungów, potężnego miecza Balmunga oraz peleryny, która umożliwia stanie się niewidzialnym oraz transformację w innego człowieka. Z takim inwentarzem bohater udaje się do zamku Worms.

Na dworze okazuje się, że król Gunther kocha się w wojowniczej islandzkiej królowej, Brunhildzie. Okazuje się, że kobieta odda rękę jedynie temu, kto pokona ją w walce na włócznie. Gunther nie jest jednak wybitnym wojownikiem. Za namową Hagena, największego królewskiego poplecznika, Zygfryd godzi się na pomoc Guntherowi (w zamian ma zyskać rękę Krymhildy). Przy użyciu magicznej peleryny pomaga królowi i pokonuje islandzką królową. Po serii niefortunnych zrządzeń losu i kolejnej magicznej interwencji Zygfryda Brunhilda dowiaduje się o fortelu. W akcie zemsty pomawia bohatera i twierdzi, że ten – przyjmując wygląd Gunthera – podstępnie odebrał jej dziewictwo. Wściekły król postanawia pozbyć się Zygfryda. Wraz z Hagenem knują spisek, który ostatecznie doprowadza do wbicia włóczni w jedyny śmiertelny punkt na ciele Zygfryda. Bohater umiera, Brunhilda popełnia samobójstwo, Krymhilda poprzysięga natomiast zemstę na Hagenie.

Druga część filmu skupia się właściwie tylko na niej. Krymhilda wpada w zabójczy szał i chwyta się każdego sposobu, który może doprowadzić do zgładzenia zabójców męża. Sposobem na dopięcie swego okazuje się być dla niej małżeństwo z królem Hunów, Etzelem (w istocie jest to literacki odpowiednik Atylli). W trakcie przebywania w jego zamku kobieta wymyśla fortel. Prosi męża, aby zaprosił Gunthera i Hagena na świętowanie równonocy. Mężczyźni przybywają na miejsce wraz z wojskami burgundzkimi. Krymhilda przekupuje Hunów do tego, aby zgładzili przybyszów. Ostatecznie, w ostatniej scenie opowieści, Gunther traci głowę, Hagen ginie z rąk Krymhildy, a od ostrza jednego z Hunów. Jej ostatnim życzeniem jest pochówek u boku Zygfryda.

WIELKOŚĆ NIBELUNGÓW

Nibelungi potrafią zadziwić nawet współczesnego widza. Ich rozmach bez żadnej przesady można porównać z największymi superprodukcjami dzisiejszych czasów. W trakcie seansu nie sposób przestać dziwić się temu, że film zrealizowano w filmowym atelier. Strzeliste baszty zamków, strumienie, lasy, poszarpane granie, jaskinie pełne skarbów, królewskie komnaty i rozległe równiny były dziełem grafików i scenografów – Waltera Ruttmanna, Otto Huntego, Ericha Kattelhuta oraz Karla Volbrechta. Film Langa to zdecydowanie jedno z największych osiągnięć scenograficznych w historii kina.

Praca w studiu umożliwiła Langowi całkowitą kontrolę nad ostatecznym wyglądem filmu. Właśnie dlatego w Nibelungach nic nie dzieje się przypadkiem. Każda kompozycja jest starannie przemyślana. Wiele z nich staje się natomiast wizualnymi komentarzami do historii Zygfryda i Krymhildy. Tworząc Nibelungi Lang zachowuje się jak malarz. Słowo zostaje zamienione w obraz, lecz nie znaczy to, że traci na swojej komunikatywności. Nibelungi przemawiają do widza bezustannie, przez bite pięć godzin seansu. Gdy w Śmierci Zygfryda do komnaty wchodzi Hagen od razu wiemy, że jest to człowiek zły, silny i niebezpieczny. Lang ubiera go w czernie, wydłuża jego sylwetkę za pomocą kostiumu, podkreśla ostre rysy za pomocą hełmu. W pełnym rynsztunku w istocie wygląda on niczym katedra gotycka uwolniona od fundamentów i siejąca postrach wśród nic nieznaczących ludzi. Zygfryd występuje jedynie w jasnych kostiumach, kamera często skupia się na jego uśmiechu i wesołych oczach. Mimo chłopięcej naiwności budzi w widzu zaufanie. Jego postać często pojawia się na tle sielskich krajobrazów natury – to właśnie taki landszaft stanie się świadkiem jego miłosnych uniesień oraz śmierci.

Lang nie tworzy jednak jedynie statycznych obrazów. Jego kamera idealnie odwzorowuje charakter opowiadanych treści. Śmierć Zygfryda jest zdecydowanie bardziej statyczna, wyraźnie odczuwa się w niej podział na odrębne mikro-opowieści – podróż przez las smoka, pojedynek z Alberichem, pierwszą wizytę na zamku, starcie z Brunhildą i tak dalej. Lang często daje nam odsapnąć, nacieszyć się kadrami, w które wkrada się coraz więcej mroku (genialne operowanie światłem). Zemsta Krymhildy porzuca spokój części pierwszej, jest gwałtowna, momentami nieco szarpana. Kamera Langa odwzorowuje emocjonalny stan bohaterki i wciąga widza w szaleńczy wir kolejnych podstępów oraz zbrodni, które mają doprowadzić do śmierci Hagena. Na próżno szukać w niej sielankowych krajobrazów Śmierci Zygfryda, znika również czarodziejski świat nibelungów, smoków oraz magicznych artefaktów. Ich miejsce zastępują bezosobowe orszaki burgundzkich wojsk i hordy Hunów, które na pierwszy rzut oka nie przypominają ludzi rozumnych. Ludzka namiętność zabija fantazję.

Kilka linijek wyżej przyrównałem Langa do malarza, Jerzy Płażewski nazywa natomiast Nibelungi mianem „ożywionej architektury”. O ile w przypadku pierwszej części mam co do takiego porównania niewielkie wątpliwości, to Zemsta Krymhildy istotnie wygląda tak, jakby wyciosano ją w kamieniu. Nie jest to jednak porównanie mające na celu dyskredytację dokonań Langa. Odpowiednio obrobiona skała może wyglądać monumentalnie i imponująco.

NAZIZM

Na przestrzeni lat, głównie pod wpływem wspominanego już Kracauera, wielokrotnie postrzegano Nibelungi jako kryptopochwałę ideologii nazistowskiej. Interpretacje zwolenników tej teorii były różne. Zygfryd stawał się symbolem pokonanych w I wojnie światowej Niemiec, Krymhilda metaforą konieczności walki o honor, Hagen natomiast ucieleśnieniem wrogów kraju nad Renem. Najpoważniejsze zarzuty dotyczyły jednak operowania statystami oraz konstrukcji filmu.

Kompozycje złożone z dziesiątek postaci przypominających raczej ruchome mozaiki, aniżeli organizmy ludzkie oraz częste podporządkowywanie bohaterów ścisłej konstrukcji kadru miało zwiastować dehumanizację człowieka, zanegowanie jego jednostkowej wartości. Film Langa, jak wspominałem, przyrównywano do dokonań nazistowskich architektów tłumu pokroju Leni Riefienstahl. Takiemu postawieniu sprawy z całą pewnością sprzyjała tematyka produkcji. Nibelungi powstały w końcu na kanwie niemieckiego eposu narodowego, który – mimo dużej dozy okrucieństwa – sławi germańską potęgę oraz moralność. Należy zastanowić się jednak nad tym, czy sam wybór tekstu źródłowego oraz zdecydowanie się na stworzenie filmowego monumentu może zostać uznane za propagowanie idei narodowego socjalizmu?

Odpowiedź, jak to często bywa, nie może być w tym przypadku jednoznaczna. Należy pamiętać o tym, w jakiej sytuacji znajdował się naród niemiecki w momencie podjęcia decyzji o realizacji Nibelungów. Ludzie stłamszeni przegraną wojną, galopującą inflacją, wszechobecną nędzą oraz nieuczciwym bogaceniem się nielicznych potentatów potrzebowali otuchy. Kino było ucieczką od problemów dnia codziennego. Bilety były niedrogie, ludzie chętnie przeznaczali bezwartościową walutę na ten typ rozrywki. Odwołanie do tradycji i wzmacnianie kulturowych korzeni było w tym czasie konieczne – Nibelungi po prostu musiały powstać. To, że nazistowska propaganda wykorzystała narodowy mit do własnych celów, nie jest już winą reżysera.

Ciężko zgodzić się również z zarzutem całkowitej dehumanizacji bohaterów. Owszem, Nibelungi często sprawiają wrażenie fresku, w obrębie którego pojedynczy człowiek jest jedynie elementem przemyślanej kompozycji. Nie można jednak zapominać o tym, że tempo, sposób operowania kamerą oraz kreowanie przestrzeni kadru jest nieodzownie związane ze stanami emocjonalnymi bohaterów i relacjami, jakie pomiędzy nimi zachodzą. Mimo tego, że filmy Langa na pierwszy rzut oka mogą wydawać się surowe, pozbawione ludzkiej wrażliwości (szczególnie Zemsta Krymhildy), to po dokładnym ich przestudiowaniu stwierdzimy, że w centrum opowieści zawsze znajduje się w nich człowiek jednostkowy, ze swoimi życiowymi dramatami, marzeniami, słabościami i namiętnościami, które są przecież domeną ludzi a nie gotyckich katedr.

Najbardziej niepokojącym aspektem filmu jest kreacja Hunów, którzy przy wojownikach germańskich wyglądają niczym istoty niższego gatunku. Wojska Etzela przedstawione są jako zagrożenie, banda obcych pozbawiona kręgosłupa moralnego. Niestety, czuć w tym odzwierciedlenie nastrojów rodzących się w powojennym społeczeństwie niemieckim, w którym Inny automatycznie zyskiwał miano wroga. Cień politycznych przekonań von Harbou czy też przejęcie średniowiecznego stereotypu „barbarzyńcy”? Ciężko powiedzieć.

PODSUMOWANIE

W ogólnym rozrachunku Nibelungi są filmem absolutnie wybitnym, mistrzowskim pod kątem opanowania warsztatu filmowego oraz kreacji świata przedstawionego. Nie sposób nie zauważyć też tego, że to właśnie w nim możemy dopatrywać się przodka dzisiejszych wielkich widowisk fantasy. Śmierć Zygfryda to niemal klasyczna fantastyka magii i miecza, Zemsta Krymhildy jest natomiast jej gwałtownym i przejmującym dopełnieniem. Każdy fan gatunku powinien zarezerwować sobie kilka godzin dla Fritza Langa. W końcu to w Nibelungach człowiek po raz pierwszy zmierzył się z ziejącym ogniem smokiem, wcześniej jedynie uciekał przed dinozaurami.

Bibliografia:

1. Tomasz Kłys, Film niemiecki w epoce wilhelmińskiej i weimarskiej [w:] Kino nieme, red. Tadeusz Lubelski, Iwona Sowińska, Rafał Syska, Kraków 2010.

2. Lotte H. Eisner, Ekran demoniczny, Warszawa 1974.

3. Siegfried Kracauer, Od Caligariego do Hitlera: z psychologii filmu niemieckiego, Warszawa 1958.

4. Jerzy Płażewski, Historia filmu, Warszawa 2007.

5. Adam Garbicz, Jacek Klinowski, Kino, wehikuł magiczny. Podróż pierwsza 1913-1949, Kraków 1981.

6. Frances Guerin, A Culture of Light. Cinema and Technology in 1920s Germany, University of Minnesota 2005.

7. A Second Life. German Cinema’s First Decades, red. Thomas Elsaesser, Amsterdam 1996.