RZYM – miasto iluzji. Analiza filmu Federica Felliniego.

 WSTĘP

Coraz bardziej, i bardziej,

zbliżamy się do końca świata,

bo za dużo jest ludzi.

Zbyt wiele samochodów, trucizn.

I dlatego nie ma lepszego miasta niż Rzym,

 który tak wiele razy się odradzał.[1]

Rzym. Nazywany wiecznym miastem, caput mundi. Miejscem, do którego – według popularnego, starego porzekadła – prowadzą wszystkie drogi. Jedno z najsłynniejszych na świecie, pełne zabytków architektury, rzeźby, malarstwa. Samo w sobie nie największe, lecz jest ogromnym świadectwem i zarazem dziedzictwem kultury przodków – imponującym dorobkiem ludzkości. Kolebka artystów, jak choćby Caravaggia, Horacego, Seneki, Cycerona czy Wergiliusza. Opisywane przez poetów z różnych zakątków naszej planety, również Polaków (m.in. Kochanowskiego, Krasickiego, Mickiewicza, Tuwima, Miłosza).

Od kilkudziesięciu lat obecny w kinematografii światowej – pośrednio lub bezpośrednio. Umieszczano w Rzymie akcję najróżniejszych produkcji filmowych. Szekspirowski Tytus Andronikus czy hollywoodzki Gladiator o dziwo kręcone były poza wiecznym miastem. Za to oglądając Rzymskie wakacje (z pamiętnym duetem – Audrey Hepburn i Gregory Peck na skuterze Vespa), a ostatnio Zakochanych w Rzymie w reżyserii Woody’ego Allena można podziwiać urokliwe uliczki, piękne pałace i liczne fontanny. Prastare świątynie i obeliski stają się niemymi świadkami intryg i krwawych zbrodni w trzeciej części Ojca Chrzestnego oraz Aniołów i Demonów[2]. Zainteresowanie takim akurat zestawem plenerów, jakie oferuje Rzym, jest zrozumiałe. W przypadku powyższych produkcji wybór lokacji jest jednak podyktowany:

a) kwestiami estetycznymi, walorami architektonicznymi, etc,

b) obecnością w scenariuszu wiecznego miasta jako miejsca akcji, gdzie pełni jedynie funkcję tła dla rozgrywającej się fabuły.

Z kolei w latach 40. XX wieku zaczął się tworzyć we Włoszech nowy nurt filmowy – neorealizm. Zakładał ukazanie otoczenia takiego, jakim jest, zainteresowanie „zwykłym” człowiekiem żyjącym w swoim „zwykłym” świecie, a schematy fabularne zarzucono, by ukazać strumień życia.[3] Powstały wtedy produkcje osadzone na terenie Rzymu, lecz w tych przypadkach stał się on tematem samym w sobie. Kiedy Roberto Rosselini wyszedł z kamerą na ulice wiecznego miasta, znajdowali się tam jeszcze żołnierze (zdjęcia realizowano w 1944 roku) i zaczął rejestrować życie ulicy, wprowadzając w autentyczną przestrzeń zawodowych aktorów.[4] I w ten właśnie sposób powstał film Rzym, miasto otwarte, który posiadał wprawdzie fabułę, lecz siłą przebicia tej produkcji był autentyczny plan zdjęciowy – zniszczone przez faszystów miasto.

Idąc tym torem kręcono w naturalnym otoczeniu i tak powstawały kolejne filmy, których cechą nie była studyjność, lecz umieszczenie akcji na ulicach miasta. Za arcydzieło gatunku uważa się dzieło Vittorio de Siki z 1948 roku, Złodzieje rowerów. Atutem tego obrazu jest ukazanie rzeczywistego dramatu człowieka, gdzie poza elementami, które pchają fabułę do przodu występują dodatkowe segmenty o charakterze społeczno-psychologicznym. Autentyzmu dodaje filmowi sceneria – zdjęcia kręcono w biednych dzielnicach Rzymu, portretując tło dla ubogiej części społeczeństwa.

Wprawdzie pomysł tworzenia dzieł, gdzie znaczenia nabiera autentyczna lokacja nie był wtedy nowy. Dżiga Wiertow swojego Człowieka z kamerą filmową – kręconego w zdecydowanej większości na ulicach Moskwy i którego tematem jest ukazywanie miasta – wyreżyserował w 1929 roku). Lecz to właśnie Włosi ustanowili i rozszerzyli ten nurt w historii światowej kinematografii.
Jednym z późniejszych twórców, który realizował część swoich filmów w duchu neorealizmu (i który okazał się jednym z najwybitniejszych włoskich reżyserów w historii kina) był urodzony w 1920 roku Federico Fellini. Miał swój wkład w podwaliny neorealistycznych produkcji pomagając przy scenariuszu do Rzymu, miasta otwartego, z czasem stając się reżyserem niezależnym. Jego obrazy wyrastają z inspiracji bardzo różnorodnych – Fellini czerpie z widowiskowości katolickich obrzędów, karnawału, cyrku, jarmarcznych konwencji teatralnych, jak również z groteski, onirycznych wizji, surrealizmu, w swoich dziełach ukazuje odmienność, niemoc, niepewność. Bardzo duże znaczenie ma też strona wizualna jego dzieł. W panteonie wielkich reżyserów znalazł swoją niszę jako twórca filmowych mitów, postaci obecnych w kulturze, kreator całkowicie oryginalnego świata i jego bohaterów.

CZĘŚĆ I – Rzym a widmo neorealizmu

Żaden środek przekazu nie umożliwia poznania tak jak kino;

daje nam ono nieoczekiwne sugestie,

lecz nie w trakcie machinalnej konstrukcji czy rekonstukcji,

a dopiero wtedy, gdy czerpiemy z prawdy.[5]

Cesare Zavattini

Z kolei w latach 50. i 60. XX wieku nastąpiło odejście od klasycznego kina (którego konstrukcję najwprawniej opanowali Amerykanie), którego typowość i przewidywalność zaczęła powszednieć ówczesnym widzom. Nastąpił zwrot w stronę twórców europejskich, a szczególnie ciekawą alternatywą dla „kina utartych schematów” okazał się włoski nurt neorealistów. Nowe podejście do tworzenia filmów fabularnych – skupione na ukazaniu surowego, codziennego życia, w duchu werystów, stawia na maksymalne zbliżenie świata ukazanego w filmie do tego, który nas otacza. Była to intrygująca alternatywa dla wyświechtanych amerykańskich opowiastek, uładzonych, tak podobnych do siebie, przewidywalnych, a tym samym nużących widza.
Pokazanie na taśmie filmowej prawdy o życiu, zwłaszcza osób z nizin społecznych (co stało się głównym punktem zainteresowania neorealistów) zyskało poklask u widzów oraz ludzi kina jako nowy, świeży nurt otwierający kino na nowe możliwości. Wprowadzenie do sztuki prostego człowieka wraz z jego niedolami i zanurzenie się w problematyce społeczno-politycznej uformowało nowy styl scenariusza: kluczowe było pokazanie codzienności bez umieszczania elementów atrakcyjnych dla widza. Tak więc nie występuje tu podział na zawiązanie akcji, rozwinięcia, kumulacji i wybrzmienia.[6] Zamiast tego widz doświadcza „strumienia życia” – ciągu wydarzeń prawdopodobnych dla przeciętnego okresu życia normalnego, prostego człowieka, który czas swój wypełnia pracą, zaspokajaniem podstawowych potrzeb. W ten robotniczy obyczaj wplatane są emocje, czasem płytkie, jak chwila uniesienia w ramionach podrzędnej prostytutki, a czasem głębokie niczym matczyna miłość do dziecka.

Tłem dla opowiadanej historii są często wydarzenia związane z wojną, takie jak powrót do normalności po zakończeniu działań wojennych, etc – tłem zazwyczaj jest wydarzenie stanowiące źródło trosk bohaterów. W swoich Złodziejach rowerów Vittorio de Sica przedstawił następujący zarys historii:

Bezrobotny pracownik fizyczny, Antonio Ricci, bezskutecznie poszukuje pracy. Otrzymuje wreszcie posadę rozlepiacza plakatów, ale warunkiem przyjęcia i utrzymania posady jest posiadanie roweru. Niestety, już w pierwszym dniu rower zostaje mu skradziony i Antonio w towarzystwie synka szuka go przez długi czas w różnych częściach miasta. Bezskutecznie.[7]  Tak więc prosta fabuła nie stanowi tu żadnej ujmy dla obrazu. W roli głównej obsadzono Lamberto Maggioraniego, robotnika z fabryki Alfa Romeo, który nie miał wcześniej styczności z aktorstwem.
Zestawiając tego rodzaju twórczość z Rzymem Felliniego otrzymamy interesujące wnioski. Zdecydowanie obraz ten odbiega od kina neorealistycznego, choć sam reżyser rozwijał swoją twórczość w tym duchu. Jeśli pojawiają się podobne wątki (np. ludzie pracy), to ich interpretacja różni się od tej neorealistycznej. Podziwiając wieczne miasto podczas podróży bohatera, który przyjechał w poszukiwaniu pracy, obserwujemy najróżniejsze nisze społeczne. Mimo to tutaj nie uświadczymy robotników borykających się z trudami codzienności, próbujących związać koniec z końcem. W Rzymie portretowane charaktery odzwierciedlają poszczególne cechy Rzymian jako ogółu, pewnego zbioru zamieszkującego wspaniałe wieczne miasto. Znajdują tu zastosowanie raczej stereotypy niż solidne postacie z krwi i kości. Włoch jest tu raz rubasznym żarłokiem, raz cholerykiem, raz całkowicie dorosłym maminsynkiem garnącym się do swojej przeraźliwie grubej matki, raz lwem salonowym, itp, itd.

Zbiory skojarzeń wiodą tu prym, nie prawdziwi ludzie. Postacie pojawiające się w niektórych scenach istnieją wręcz marginalnie, pretekstowo (np. grupa archeologów zjeżdżających w podziemia miasta), służą tylko jako anonimowe kukły, a ich zadaniem jest poprowadzić widza do kolejnej sceny, następnych wątków. Społeczeństwo także zostało tu ograniczone do jednowymiarowych postaci ucieleśniających kolejne cechy charakteru. Brak głębi psychologicznej postaci nie jest tu w żadnym jednak wypadku zarzutem. Po prostu nie człowiek pełni rolę bohatera tego dzieła, to tylko środek wyrazu, nie punkt centralny. W związku z tym ciekawym i niespotykanym na większą skalę zjawiskiem można produkcję Felliniego ocenić według innych reguł, ponieważ kryteria neorealistów zwyczajnie nie odnajdą tu zastosowania.Tak więc prosta fabuła nie stanowi tu żadnej ujmy dla obrazu. W roli głównej obsadzono Lamberto Maggioraniego, robotnika z fabryki Alfa Romeo, który nie miał wczesniej styczności z aktorstwem.