Rozmawiamy z Dmytrem Sukholytkyy-Sobchukem, reżyserem filmu PAMFIR

Paulina Zdebik: Bez wątpienia można powiedzieć o twoim pełnometrażowym debiucie fabularnym, że bije z niego bardzo brutalna szczerość. Na ile historia przedstawiona w Pamfirze mogłaby wydarzyć się naprawdę?

Dmytro Sukholytkyy-Sobchuk: Dla mnie wszystko, co dzieje się w Pamfirze, jest w jakiś sposób obrazem zbiorczym tego, co znam z własnego życia. Sam scenariusz jest od początku do końca fikcją, jednakże w jakiś sposób wyrastającą z rzeczywistości. W jego tworzeniu bardzo pomogła mi praca wykonana nad moim filmem dokumentalnym Krasna-Małanka. Stamtąd czerpałem i posłużyło mi to jako fundament do budowy fikcyjnego scenariusza.

Jak wyglądał proces powstawania tego scenariusza?

W artykułach na temat Pamfiru często pojawiają się głosy, że pisanie scenariusza trwało siedem czy osiem lat. Po części jest to prawda, jednak sprawa jest trochę bardziej skomplikowana. Od pierwszego roku studiów na Akademii Filmowej mam zwyczaj notować swoje spostrzeżenia, uwagi czy pomysły, które przychodzą do mnie w ciagu dnia. Z czasem przeniosłem się z wersji papierowej na telefon, także mogę prześledzić, że już na czwartym roku pojawiały się w mojej głowie pierwsze idee dotyczące tego filmu, hasła takie jak: policjanci, sterydy, przemyt. Pamiętam, że rozmawiałem o tym koncepcie z kolegami z roku, szukając pomysłu na nakręcenie filmu krótkometrażowego, ale wówczas ostatecznie nie doszło do jego realizacji. W 2015 roku, gdy kończyłem już studia na Akademii, Pamfir powrócił do mnie, kiedy zastanawiałem się nad tym, czego będzie dotyczył mój pierwszy film pełnometrażowy. Wówczas udało mi się trafić na stypendium Gaude Polonia – wtedy jeszcze istniało studio Tor, w którym pracował Krzysztof Zanussi – i właśnie z tamtego czasu oraz miejsca pochodzi pierwszy treatment Pamfiru. Marzył mi się projekt, w którym z pomocą profesjonalnych aktorów stworzyłbym coś na kształt fabularnego kina dokumentalnego. Chciałem, by mój pełnometrażowy debiut był obrazem, który ożyje na ekranie. Udało się trafić z jego treatmentem na szkolenie film:lab, jednak w 2017 roku, kiedy prezentowałem go producentom, spotykałem się z odmowami. Ludzie argumentowali, że  projekt jest zbyt ambitny. Dlatego też zabrałem się najpierw za pracę nad krótkometrażowym Sztangistą, podczas której całkowicie zawiesiłem Pamfir. Gdy Sztangista się ukazał, odbiór scenariusza Pamifru był już znacznie lepszy – z organizacji polskich i francuskich zaczęły pojawiać się propozycje finansowania. Następnie wyjechałem na rezydencję twórczą z ramienia festiwalu filmowego w Cannes, podczas której powstał drugi draft Pamfiru. W 2019 roku udało nam się skompletować finansowanie właściwie z całego świata. W 2020 ruszyły zdjęcia, które zakończyliśmy w 2021 roku.

Jak wspominasz okres zdjęciowy? W filmie wiele jest scen, które mają miejsce podczas widocznie trudnych warunków pogodowych. Czy stanowiły one duże wyzwanie realizacyjne?

Zdjęcia w górach mają to do siebie, że pogoda bywa całkowicie nieprzewidywalna, co utrudnia realizację koncepcji. Reżyser dźwięku – Sergey Stepanskiy żartował sobie, że w górach czysty dźwięk nigdy nie będzie czysty. Faktycznie warunki kręcenia tego filmu były ekstremalne, przy czym często zdarzało się tak, że akurat nie starczało tego, na czym konkretnie nam zależało, przykładowo: błota. Kiedy główny bohater trafia do swojej rodzinnej przestrzeni, zależało nam na dużych ilościach błota, a ostatecznie jego zdecydowaną większość musieliśmy stworzyć sami. Cała ekipa scenografii musiała babrać się w tym błocie, rozrzucając je wszędzie dookoła, by zapewnić wystarczającą ilość.

Kiedy nagrywaliśmy sceny jesienne, spadł śnieg, więc musieliśmy go odgarniać i roztapiać tak, żeby nie psuł obrazu. Kiedy z kolei zależało nam na śniegu, trafiał się ciepły dzień i kończyło się tym, że trzeba było przywozić go samochodami, a następnie rozrzucać i rozdeptywać tak, żeby wyglądało to naturalnie. Mieliśmy jasną wizję tego, jak nasz film ma wyglądać. Polowaliśmy czy to na śnieg, czy to na błoto, czy na złotą jesień w tle. Nie było to bynajmniej proste. Co więcej, zależało nam, by utrzymać określone oświetlenie przez cały film. Bohaterowie żyją właściwie w ciągłym zmierzchu. Określa się to mianem blue hour. To moment, w którym słońce już zajdzie, ale zostaje jeszcze jakieś czterdzieści minut światła, z którym kamera jest w stanie pracować. W związku z tym mieliśmy de facto bardzo ograniczone okno czasowe, w którym mogliśmy cokolwiek robić. Wymagało to pełnego skupienia. Niemniej jednak, zespół wykonał naprawdę tytaniczną pracę, poradził sobie i udało nam się pokazać na ekranie to, co sobie wymyśliliśmy w naszych głowach.

Trzeba przyznać, że zarówno oświetleniowo, jak i kolorystycznie wszystko zdaje się w obrazie perfekcyjnie ze sobą współgrać. Na ile to Twoja zasługa, a na ile Mykyty Kuzmenko (autora zdjęć – przyp.red.)? Opowiedz, proszę, o tym, jak wyglądała wasza współpraca.

Jeżeli chodzi o element kolorystyczny, to był on dla nas bardzo ważny. Jeszcze rok przed rozpoczęciem zdjęć zebraliśmy nasze koncepcje w concept booka, gdzie jasno zilustrowaliśmy kolorystycznie, jak mają wyglądać poszczególne sceny i jak sobie to  wszystko wyobrażamy. Wówczas przypisaliśmy konkretne kolory do konkretnych przedmiotów. Nad omawianiem palety barwnej pracowały cztery osoby: ja – reżyser, Olga Yurasova – nasza artystka konceptualna, Ivan Mykhailov – główny scenograf i wreszcie Mykyta. Z tym, co wypracowaliśmy we trójkę na poziomie reżyser-scenografia, szliśmy już do operatora. Kolory były tutaj rzeczą absolutnie kluczową, ponieważ zależało nam, by manifestować przestrzenie, w których znajdują się bohaterowie. Żółty czy niebieski to są kolory rodziny. Z kolei zielony zawsze wiąże się z jakimś niebezpieczeństwem i dominuje obraz, kiedy pojawia się mafia czy też dzikie zwierzęta czyhające na bohaterów.

Wszystkie kolory zostały szczegółowo określone na concept artach, które zostały przekazane Mykycie, a on już zastanawiał się, jak z pomocą oświetlenia osiągnąć konkretne efekty. Do każdej sceny podchodziliśmy jak do rozdziału w książce. Jedna scena to jeden kadr; jeden rozdział. Staraliśmy się złapać wszystko w jednym długim ujęciu, co wiązało się z problemami czysto logistycznymi. To było bardzo dużym wyzwaniem, żeby na tak długiej ścieżce podążającej za bohaterami nie zmieniać światła. Przed planem zdjęciowym pokazywałem Mykycie wideo z prób odgrywanych w danej lokacji, by ten miał wyobrażenie, jak poruszać się na niej z kamerą w taki sposób, by nie złapać żadnych odbić czy refleksów.

Podsumowując: nasz proces twórczy można rozłożyć na kilka etapów. Najpierw malowanie na papierze, później dobieranie miejsc, w których lokowaliśmy naszą wizję, następnie odgrywanie prób – zresztą bardzo długich – podczas których omawialiśmy wszystko po kolei, a na samym końcu pokazanie całego materiału operatorowi, żeby on mógł pracować nad koncepcją zdjęć.

Na ile zgodność Waszej koncepcji wizualnej jest zasługą tego, że mieliście już doświadczenie we wspólnej współpracy?

Z każdą z tych osób mieliśmy na koncie co najmniej jeden wspólnie zrealizowany film, a z niektórymi nawet i więcej. Z operatorem pracowałem nad studenckim filmem na dziesięć lat przed powstaniem Pamfira. Z Olgą Yurasovą kręciłem swój dyplom, a następnie również Krasną-Małankę oraz Sztangistę. Ivan Mykhailov również pracował z nami przy tych projektach, więc ze wszystkimi miałem już wcześniej doświadczenie w pracy i to nam na pewno bardzo pomogło.

Pozostając w warstwie wizualnej, niesamowite wrażenie w Pamfirze wywołują również kostiumy.

Koncepcja masek i kostiumów powstała jeszcze na etapie scenariusza. Gdy malowaliśmy concept arty, od początku opieraliśmy się na tym, co zostało w nim zawarte. Małanka, którą zaprezentowaliśmy w Pamfirze, jest syntezą małanek z trzech wsi z obwodu  donieckiego, czerniowieckiego oraz iwanofrankiwskiego. Przykładowo, z Krasnojarska zaczerpnęliśmy to, jak prezentują się cyganie podczas Małanki, a z Waszkiwców skórzane kostiumy i maski. Nad kostiumami do filmu pracowali artyści ludowi, którzy wykonali naprawdę gigantyczną pracę. Jeżeli spojrzeć na napisy końcowe, to lista osób, które są za nie odpowiedzialne, jest naprawdę długa.

Jeśliby spróbować wyjaśnić, czym jest Małanka, to najprościej byłoby powiedzieć, że jest to steatralizowany pochód, który ma swoją bardzo jasno określoną kolejność. Najpierw idą baby, potem dziady, potem inne postaci, które zależą od miejsca i kontekstu. Na końcu pojawia się zwierzę totemiczne, które finalnie zostaje poskromione – w przypadku pamfirowskiej Małanki jest to niedźwiedź. W Pamfirze można dostrzec swoistą dychotomię. Świat przedstawiony dzieli się z jednej strony na bohaterów faktycznej Małanki – baby, dziadów, cyganów, niedźwiedzia, a z drugiej strony na bohaterów filmu, którzy wraz z jego biegiem otrzymują własne role małankowe. Pamfir, a następnie jego syn przez chwilę są niedźwiedziem.

Sama Małanka istnieje w bardzo wielu różnych miejscach, ale to, jak to wygląda w konkretnych wioskach, różni się diametralnie w zależności od poszczególnych części. Po realizacji Krasnej-Małanki miałem już na ten temat dużą wiedzę. Wspaniałe jest, że każdy może wykreować swoją własną Małankę. Pamfirowa nie istnieje w rzeczywistości jako całościowy zbiór, ale jeśli film obejrzy ktoś z jednej z wsi, z których czerpaliśmy, będzie mógł wskazać palcem, które elementy pochodzą z niej, a które z innej.

Zbliżając się ku końcowi, myślę, że nie możemy nie poruszyć tematu znakomicie dobranej obsady. Jak przebiegał proces castingu?

Jeżeli chodzi o postać Pamfira, to jego koncepcja drastycznie zmieniła się między pierwszym a drugim draftem. Początkowo miał być zupełnie inną osobą, widziałem go jako biblijnego Hioba, który pokornie znosi kolejne stawiane przed nim próby. Aktora do jego roli szukaliśmy mniej więcej dwa lata. Casting był bardzo długi, wieloetapowy i skomplikowany. To, co podczas niego było dla nas niezwykle ważnym aspektem, to fakt, że uznaliśmy, że centralnym obiektem – wokół którego będzie się toczyć cała historia filmu – jest cała rodzina, wobec czego wszystkie sześć osób: Leonid, czyli Pamfir, jego żona Olena, Nazar, jego rodzice, Victor. Wszyscy musieli być odpowiednio dobrani. Szczególną uwagę zwracałem na postaci kobiece, z jednej strony matki, z drugiej żony.

Długo zastanawiałem się, jakiego męża może mieć taka postać jak Olena. Kiedy już znaleźliśmy Oleksandra (Yatsentyuka, wcielającego się w rolę Pamfira – przyp.red.), to  doszliśmy do wniosku, że jest to aktor tak bardzo pasujący do roli, że specjalnie pod niego zmieniliśmy scenariusz. Odeszliśmy od koncepcji Hioba do koncepcji bohatera, który śmie rzucać wyzwanie losowi czy też bogu, nie godząc się pokornie na to, co mu się przydarza. To była największa zmiana w scenariuszu, która nastąpiła już po przeprowadzeniu castingu.

Matkę widziałem jako szarego kardynała, który de facto kieruje życiem całej rodziny i decyduje o jej losach. Musiała to być więc osoba, która będzie w stanie pokazać determinację, zdecydowanie i zdolność rządzenia – od dawna przyglądałem się pod tym kątem Olenie Khokhlatkinie. Z kolei żona Pamfira stanowi oś moralności całej rodziny. Jako jedyna potrafi jasno nazwać, co jest dobre, a co jest złe, a przede wszystkim – potrafi się nie poddawać temu złu. Ma bardzo mocny kompas moralny formowany przez kontekst religijny. Leonid również ma swój kompas, jednak pozbawiony nuty religijnej i często idący na bakier z przyjętymi regułami. Nazar zaś , jako ich syn, łączy w sobie najlepsze cechy obojga rodziców. Poszukiwania aktora do jego roli były wyjątkowo żmudnym procesem. W castingu wzięło udział około tysiąca chłopców. Ja dostałem do przejrzenia dwustu, może trzystu kandydatów i spośród nich wybrałem Stanislava Potiaka.

Z kolei Solomiia Kyrylova, aktorka grająca Olenę, początkowo starała się o zupełnie inną rolę. Za każdym razem, kiedy się u nas pojawiała, miałem poczucie, że jest w niej coś absolutnie szczególnego, że bije od niej jakaś dziwna siła. W pewnym momencie rozmawiając z Olgą Lyubarovą – szefową castingu – stwierdziłem, że to właśnie ona mogłaby być osobą, która da radę pociągnąć duet Pamfira i jego żony, choć gdy poznali się z Oleksandrem po raz pierwszy, panował między nimi dystans. Jednakże kiedy Solomiia wróciła po czasie, już odpowiednio przygotowana do roli, okazało się, że to jest właśnie Olena – z jednej strony silna kobieta, na której opiera się cała rodzina, a z drugiej bardzo delikatna. Uważam, że ostatecznie pomiędzy nią a Oleksandrem faktycznie zagrało.

Jakie są Twoje kolejne filmowe plany?

W tej chwili pracuję nad dwoma filmami dokumentalnymi, oba są poświęcone wojnie oraz temu, jak zmieniła ona naszą rzeczywistość. W ubiegłym roku stworzyłem już jeden film krótkometrażowy dotyczący wojny: Liturgia zapor przeciwpancernych. Myślę, że wojna będzie tym mianownikiem, który w najbliższym czasie naznaczy ukraińskie produkcje. Jeśli chodzi o kino fabularne, to nic nie planuję, nie mam na to aktualnie warunków, choć oczywiście chciałbym jak najbardziej do niego powrócić.

Dziękuję za rozmowę.