SIEDMIU WSPANIAŁYCH

Remake’om zawsze towarzyszyły i towarzyszyć będą kontrowersje. Zwłaszcza w obecnych czasach, kiedy niemalże wszystkie próby odświeżania starych przebojów i powtórki z rozrywki nie stanowią nic ponad odtwórczy skok na kasę, trudno jest powiedzieć o tym zjawisku coś pozytywnego. Bywały jednak lata, kiedy wchodzenie drugi raz do tej samej wody miało nie tylko sens, ale i potrafiło zmienić kino na lepsze. Wbrew pozorom nietrudno zatem w annałach dziesiątej muzy znaleźć wyjątki potwierdzające regułę. Być może ich byt oraz jakość podyktowane są ambicjami znacznie przewyższającymi chęć zarobku na sukcesach innych ludzi. A być może są one tak dobre, gdyż za kamerą nie stawali zwykli wyrobnicy, lecz prawdziwe osobowości, które nie dawały sobie w kaszę dmuchać. W przypadku filmu Johna Sturgesa sprawa nie jest na tyle prosta. Lecz nie ulega wątpliwości, że jankeska wersja Siedmiu samurajów nie byłaby tak udanym przedsięwzięciem, gdyby nie ludzie odpowiadający za jej produkcję.

Co ciekawe, Sturges został zatrudniony do projektu w roli właśnie takiego wyrobnika, który w ostatniej chwili musi pociągnąć do końca rozpędzoną maszynę hollywoodzką i przy okazji nie dać się jej wywrócić. Nijak nie umniejsza to jego wkładu w projekt, podczas realizacji którego musiał zmagać się nie tylko z meksykańską cenzurą (pokłosie Vera Cruz wymusiło na Amerykanach zatrudnienie wielu muchachos i obecność na planie rządowego wysłannika, który wbrew logice nakazał swoich pobratymców ubrać na śnieżnobiało), czynnikami pogodowymi oraz presją uciekającego czasu, lecz przede wszystkim z kolosalnym ego głównej obsady. Choć w większości mający jeszcze mleko pod nosem, niezbyt wtedy dobrze znani aktorzy (wcielający się w Lee Robert Francis Vaughn otrzymał nawet nominację do Złotego Globu, notabene jedyną dla filmu, w nieistniejącej obecnie kategorii najbardziej obiecującego „świeżaka”) – dobrani w dodatku na ostatnią chwilę, aby zdążyć przed strajkiem związkowym – bez problemu potrafili wypełnić duży ekran niesamowitą charyzmą, energią, chemią między sobą i tak zwaną epą, której nawet dziś, blisko sześćdziesiąt lat od premiery, stanowią niemalże synonim. A przewodzi im oczywiście posągowy Yul Brynner.

Jako noszący się na czarno, zwyczajowo pozbawiony włosów na głowie Chris Larabee Adams Brynner – z pochodzenia Rosjanin – był już gwiazdą pierwszej wielkości. I rola w Siedmiu wspaniałych miała to jedynie potwierdzić. Przekonany o tym, iż będzie grał pierwsze skrzypce, Yul rozważał początkowo także i reżyserię filmu, do kupna praw i powstania którego – jak mu się wydawało – samoistnie doprowadził (w rzeczywistości oryginalny pomysł wykupił za skromne dwieście pięćdziesiąt dolarów producent Lou Morheim, choć zaangażowania Brynnera w przedsięwzięcie nie można przecenić). Nawet jednak i on w swoich najśmielszych snach nie mógł raczej przewidzieć, iż jego udział w czymś, co po latach występujący tutaj w roli przeciwnika Wspaniałych – Calvery – Eli Wallach, wspominał jako nieustającą rywalizację, uczyni z niego samego wręcz nieśmiertelną figurę, której wizerunek jeszcze niejednokrotnie będzie pielęgnował także w innych wcieleniach (m.in. w futurystycznym Świecie Dzikiego Zachodu, którego telewizyjnego wskrzeszenia od HBO właśnie jesteśmy świadkami).

Owo współzawodnictwo o względy kamery – głównie między Yulem a grającym Vina Tannera Steve’em McQueenem – właściwie napędzało cały ten show, choć początkowo Brynner był podirytowany zachowaniem swojego partnera, a reżysera ich przelewające się także na stopę prywatną, jak i resztę ekipy popisy doprowadzały do białej gorączki. Zaowocowały one także częstymi improwizacjami na planie (zabawa z bykiem – w sumie jeden z niewielu zbędnych fabularnie momentów), bezustannym skracaniem kwestii dialogowych na rzecz milczenia i wymownych gestów (prolog z karawanem czy też „najgorszy strzał” w wykonaniu Jamesa Coburna aka Britta) oraz… ogólną utratą kontroli nad aktorami przez Sturgesa. Ale tak to jest, gdy sprawuje się pieczę nad pełnym testosteronu zbiorem indywidualności, istnymi archetypami macho, wśród których wymienić należy jeszcze bezwzględnie mającego litewskie korzenie Charlesa Bronsona jako Bernarda O’Reilly i innego etatowego kowboja, prócz Yula najbardziej kojarzonego przez ówczesną publikę, Brada Dextera, czyli ekranowego marzyciela Harry’ego Lucka.

Jeśli dodamy do tego, iż w wolnych chwilach od alkoholu i rozrywek nie stronił żaden z panów, a produkcji od początku towarzyszyły takie szalone fakty, jak choćby ten, że McQueen rozbił się autem, aby móc w ogóle wziąć w niej udział, kosztem serialu, w którym był akurat zakontraktowany; albo że wspomniany Wallach był przez swoją bandę autentycznie traktowany jak lider; że czasem używano prawdziwych naboi, a sam Yul nie miał pojęcia o broni, wchodząc na plan… cóż, bywało zabawnie – choć może nie dla najmłodszego w drużynie, ściągniętego dla odmiany z Niemiec, Horsta Wernera Bucholtza, który jako nieopierzony Chico pewnego dnia… postrzelił się w nogę.

I pomyśleć, że początkowo miał to być zupełnie inny film, pełen statecznych, starszych panów…

Niejako tradycyjnie już dla Amerykanów ich interpretacja samurajskiej opowieści – samej w sobie inspirowanej przecież westernem, do którego kino japońskie często sięgało również później, tworząc własne wersje preriowych historii – przeszła przez wiele rąk i różne wersje skryptu. Wpisany wówczas na czarną listę Hollywood Walter Bernstein odpowiadał za pierwszy draft, w którym tytułowi bohaterowie stanowili zmęczonych życiem weteranów wojny secesyjnej. Anthony Quinn był wtedy niemalże zatrudniony, w Chrisa wcielić się miał Spencer Tracy, a pozyskać chciano także Clarka Gable’a i Glenna Forda. Przy takich nazwiskach nie ulega wątpliwości, że mogłoby z tego wyjść iście nietuzinkowe dzieło na kształt późniejszej Dzikiej Bandy Sama Peckinpaha lub Bez przebaczenia Clinta Eastwooda.

Producenci bali się jednak podjąć ryzyko, więc projekt odmłodzono, a materiał przepisał inny Walter, Newman. Lecz i jego, bliska finalnej wersja musiała zostać nieco przerobiona, na co on sam się już nie zgodził, ostatecznie usuwając swoje nazwisko z listy płac, na której zawisł w zamian William Roberts – człowiek odpowiedzialny w kolejnej dekadzie za adaptację… Samuraja i kowbojów. Zastanawiające zarazem, że żaden z tych scenariuszy nie wgłębiał się w finałową potyczkę, pozostawiając twórcom wolną rękę zarówno względem choreografii, jak i kolejności/okoliczności śmierci poszczególnych postaci (być może dlatego Bronson ginie ostatni, chociaż jego japoński odpowiednik pada jako pierwszy).

Trudno przy tym jednoznacznie stwierdzić, czy Roberts spłaszczył przypowieść Akiry Kurosawy i wcześniejszą pracę swoich kolegów po fachu, czy też może uczynił ją ciekawszą. Ogólny wpływ Wspaniałych na współczesną dziesiątą muzę jest bowiem na tyle ogromny, że nie da się spoglądać na nich tylko i wyłącznie z perspektywy banalnej historyjki – od dawna już tak bardzo wyświechtanej, że nawet wstyd ją przywoływać w tekście. Każdy wszak przynajmniej raz oglądał w akcji złaknionych po części chwały, po części odkupienia, a przede wszystkim pieniędzy najemników, którzy idą z pomocą nękanej przez bandytów, malutkiej, biedniutkiej i słabowitej społeczności.

Nawet jeśli ktoś nie miał dotychczas okazji poznać ich dzięki Sturgesowi i Kurosawie (co wydaje się praktycznie niemożliwe, biorąc pod uwagę, że w samych tylko Stanach jest to drugi, po Czarnoksiężniku z Oz, najczęściej pokazywany w telewizji film, a i w Polsce pojawia się co chwila w ramówce), to na pewno doświadczył ich obecności w wielu późniejszych wariacjach, jak i w ogóle w całym nurcie podobnych produkcji, a nawet swoistym podgatunku, który Siedmiu wspaniałych stworzyło. I zrobiło to zarówno z błogosławieństwem samego Kurosawy, jak i w takt niesamowitej, od dawna żyjącej własnym życiem muzyki Elmera Bernsteina, o której można napisać cały osobny artykuł. Nominowana do Oscara ścieżka dźwiękowa (przegrana z Exodusem) bardzo szybko zyskała status fenomenu, który przypieczętowało miejsce na liście najlepszych soundtracków Amerykańskiego Instytutu Filmowego. Tę spuściznę pielęgnowało później jeszcze wielu innych, wielkich kompozytorów – w tym grający tutaj na fortepianie John Williams, który przecież swoje Gwiezdne wojny rozpoczął równie bezpardonowo.

Pełen werwy, charakterystyczny motyw przewodni Bernsteina wbił się w świadomość odbiorców na całym świecie tak mocno, że nawet bez znajomości filmu łatwo go jest rozpoznać. I w przeciwieństwie do wielu innych, równie specyficznych melodii, nie zdołano go przemielić przez minione dekady w taki sposób, żeby się znudził. Nadal porywa, dalej fascynuje, wciąż wyzwala powera większego niż niejeden Redbull. A wszystko dzięki głupiej sprzeczce pomiędzy reżyserem a mającym pierwotnie film zilustrować Dimitrijem Tiomkinem, który obstawał przy tym, aby historię rozpocząć zwyczajową balladą. Upór Sturgesa także i w tym wypadku się opłacił, bo trudno sobie wyobrazić, żeby Wspaniali nie rozpoczynali się wywołującym trzęsienie ziemi, pełnoorkiestrowym brzmieniem nut Bernsteina, tylko kiczowatą przyśpiewką jakich wiele. Aczkolwiek powstała też wersja wokalna tematu, pojawiająca się w zwiastunie produkcji. Jak na ironię jednak sama muzyka została wydana dopiero po paru latach od premiery filmu, mimo iż niemal z miejsca weszła do kanonu przebojów Marlboro, jej covery rokrocznie podbijały różnorakie listy przebojów, a jej fragmenty bezustannie wykorzystywane są nie tylko przez wszelkiej maści artystów (m.in. Bruce’a Springsteena), ale i kluby piłkarskie, parki rozrywki, a nawet… marynarkę wojenną.

Zabawne, że początkowo nic nie zapowiadało takiego sukcesu.

Powstały pod emblematem nieistniejącej już The Mirisch Company i dystrybuowany przez United Artists film w USA został raczej chłodno przyjęty przez krytykę, a sprzedał się dopiero po ponownym wprowadzeniu na ekrany, na wieść o niesamowitym tryumfie na ekranach europejskich kin (nad Wisłą był to akurat rok Krzyżaków). Lecz ostatecznie Wspaniali okazali się tak bardzo wspaniali (z kas i późniejszego obrotu domowego uzyskano wielokrotną wartość wpompowanych w budżet dwóch baniek), że pociągnęli za sobą trzy sequele (Powrót siedmiu wspaniałych, gdzie swą rolę powtórzył Brynner, Kolty siedmiu wspaniałych i Siedmiu wspaniałych nadjeżdża!), dwa remake’i (włoskie I sette magnifici gladiatori z lat osiemdziesiątych i tegoroczna przeróbka od Antoine’a Fuqua) oraz serial z 1998 roku o takim samym tytule (z Michaelem Biehnem i epizodem Roberta Vaughna). Nie wspominając o licznych parodiach (I magnifici tre, Lo chiamavano Trinità…, The Magnificent Seven Deadly Sins, The Ridiculous 6 z Adamem Sandlerem oraz po części francuski Lucky Luke z 2004 r.), z kultowymi Trzema Amigos (także z muzyką Bernsteina) na czele. No i całą rzeszę bliźniaczo podobnych tytułów, jak i różnego sortu hołdów.

Nie licząc różnorakich tworów z siódemką w nazwie, na Siedmiu wspaniałych wzorowano m.in. space operę Bitwa wśród gwiazd, gdzie w bardzo podobnej roli obsadzono ponownie Roberta Vaughna. Aktor zagrał także potem jeszcze w opowiadającym o futbolu The Magnificent Eleven. Cześć filmowi oddali Rosjanie, kręcąc Dikiy vostok, a Brytyjczycy mieli w planach postapokaliptyczną wizję tej historii, zatytułowaną Broken Nation (jak dotychczas nieukończoną). Nie obyło się również bez obowiązkowej… wersji porno – i to w dwóch częściach! – Rocco e i magnifici 7 oraz Rocco e i mercenari.

A to tylko wierzchołek oddziaływania filmu Sturgesa na popkulturę.

W kinie wojennym jak grzyby po deszczu zaczęły wyrastać nagle różnego sortu straceńcze misje, w dużej mierze oparte o analogiczny zbiór indywiduów, często także poniekąd wyjętych spod prawa recydywistów (Tobruk, Tylko dla orłów czy też, przede wszystkim, Parszywa dwunastka, gdzie także wystąpił Bronson). Zrywając poniekąd z dotychczasowym mitem krystalicznie czystego kowboja, który jest zawsze gotowy stać nie tyle na straży porządku i prawa, co zwykłej przyzwoitości, Siedmiu wspaniałych nie pozostało bez wpływu na rozpoczynające wkrótce swój pochód (arcy)dzieła Sergia Leone i jemu podobnych twórców z Półwyspu Apenińskiego. Po latach także i Stephen King sięgnął w swoich książkach po zbliżony punkt wyjścia – nie bez kozery miasteczko w cyklu o Mrocznej Wieży nosi nazwę Calla Bryn Sturgis. Gorycz i mrok kryjące się za bohaterami filmu Sturgesa – w kinie obecne już wcześniej, lecz nigdy na taką skalę i nie celebrowane tak, jak tutaj – dały jednak przede wszystkim podwaliny pod majaczący na horyzoncie antywestern.

Owszem, protagoniści to dalej „swojskie chłopy”, z którymi chciałoby się napić wód… eee, whisky, służą dobrej sprawie, rezygnując z przywilejów, a ich przygodę wieńczy happy end poprzedzony zwycięstwem. Jest to jednak sukces tak samo gorzki, jak w ciut starszych i również zwiastujących zmiany Poszukiwaczach Johna Forda – okupiony bezsensowną śmiercią wielu osób, a więc daleki od satysfakcji, dziwnie nie przynoszący ukojenia. W przeciwieństwie jednak do finału tamtego filmu, w którym John Wayne wymyka się w „stronę zachodzącego słońca” z grymasem uśmiechu na twarzy, u Sturgesa ci, którym udało się przetrwać, wcale nie są skorzy do odjazdu w siną dal, gdyż wiedzą, że już zawsze będą się błąkać bez celu – otwarcie przyznają się też do porażki. O ile w życiu zakochanego Chico jest jeszcze świetlana nadzieja, o tyle wszyscy pozostali przegrywają. Ba! Oni już byli przegrani zanim w ogóle podjęli się całego zadania. I bardzo dobrze zdają sobie z tego sprawę.

Dualizm tych postaci oraz ich niejednoznaczność, wręcz namacalna bezsilność względem kontroli własnego, dawno przesądzonego losu, są tu więc aż nadto wyraźne. Podobnie jak i styl całego ruchomego obrazu – dziś posiadającego niezaprzeczalny status klasyka (parę lat temu przyjęto go w poczet listy filmów budujących dziedzictwo kulturalne USA i złożono w skarbcu Biblioteki Kongresu), wówczas stojącego jednak w rozkroku pomiędzy starym i pełnym nostalgii, a nowym i pozbawionym złudzeń spojrzeniem na Dziki Zachód. To jeszcze nie jest tak bezwzględna ani krwawa produkcja (choć pada tu aż pięćdziesiąt pięć trupów), w której roi się od szemranych typów – jak w mających swoją premierę kilka lat później, przywołanych niedawno w cyklu Zawodowcach.

Daleko jej jednakże i do radosnej zabawy w Indian i rewolwerowców, którą to widownia była coraz bardziej zmęczona.

Szczęśliwie samym filmem znudzić się po prostu nie sposób, nawet jeśli tu i ówdzie zdołał nadgryźć go ząb czasu – raczej został osłabiony wywołanym przez siebie trendem i kolejnymi klonami. W chwili obecnej razi więc nie tyle wpisanymi w swą naturę kliszami, co po prostu do cna przewidywalną, wzorowo poprowadzoną, niemalże wyciętą z szablonu fabułą. Abstrahując już przy tym od nieszczęsnych Samurajów, „oryginał” dalej góruje nad wszelkimi swoimi podróbkami, wciąż pozostając niedoścignionym wzorcem kopiowania z głową. To dynamiczny, sprawnie poprowadzony, solidnie zarysowany, pełen specyficznego klimatu i niezapomnianych scen twór wielokrotnego użytku. Ogląda się go z niekłamaną przyjemnością także, a może przede wszystkim, dzięki wybornej obsadzie, której poszczególni członkowie sami z czasem stali się ikonami kina, co na pewno jedynie pomogło późniejszemu odbiorowi danej produkcji.

Nie licząc ponętnego obiektu westchnień w postaci Rosendy Monteros, której stuknęło niedawno osiemdziesiąt jeden lat, ze Wspaniałych ostał się jedynie Robert Vaughn, który mimo osiemdziesięciu trzech wiosen na karku wciąż jest aktywny zawodowo. W swojej bogatej karierze, bardziej niż rolą Lee, zdołał zapisać się w świadomości widzów wizerunkiem Napoleona Solo z oryginalnego serialu The Man from U.N.C.L.E., który podbił telewizję w zaledwie parę lat po sukcesie filmu Sturgesa.

Yul Brynner, który podczas zdjęć wykorzystał część dekoracji na potrzeby własnego… ślubu, wsławił się jeszcze choćby rolą Pancho Villi w Jedzie Villa (też z Bronsonem u boku) i kreacją tytułowego bohatera Taras Bulby (gdzie partnerowali mu ponownie Brad Dexter i wioskowy starzec ze Wspaniałych, Vladimir Sokoloff). Wizerunku Chrisa nie udało mu się już jednak przebić – zmarł całkiem młodo na raka płuc w 1985 roku. Wcześniej nowotwór upomniał się o zaledwie pięćdziesięcioletniego Steve’a McQueena, który niemal każdym kolejnym swoim występem oraz bujnym życiem prywatnym słusznie zapracował na miano jednej z największych osobowości kinematografii XX wieku – „The King of Cool” pożegnał się z kinem wyjątkowo wyciszoną rolą w innym westernie, Tom Horn.

Także Charles Dennis Buchinsky, czyli Bronson, został gwiazdorem, acz głównie filmów akcji. Z sukcesami grywał jeszcze w wielu innych tytułach spod znaku kolta i Stetsona (m.in. przywołanym wcześniej Samuraju i kowbojach czy zwłaszcza w Dawno temu na Dzikim Zachodzie, gdzie wcielił się w małomównego Harmonijkę), choć popularność zyskał głównie dzięki rywalizującej z Brudnym Harrym serii kina zemsty Życzenie śmierci, którą ciągnął aż do emerytury w latach dziewięćdziesiątych. Do samego końca bardzo przyjaźnił się z Jamesem Harrisonem Coburnem Juniorem, z którym jeszcze nieraz dzielił ekran, a o którym też można powiedzieć, że stał się gigantem amerykańskiego przemysłu filmowego, podobnie jak Bronson zaliczając ważny występ u Leone w Garści dynamitu, a następnie stając się Patem Garrettem u Peckinpaha. Siedemdziesięcioczteroletni Coburn zmarł w 2002 roku na serce, a starszy od niego o pięć lat Bronson niedługo potem na Alzheimera.

O wiele lepszym zdrowiem, lecz nie tak efektownym dorobkiem jak wyżej wymienieni, cieszył się Dexter. Aktor już na zawsze pozostał rozpoznawalną i sympatyczną twarzą, lecz tylko drugiego planu kina i telewizji – w tym oczywiście wielu westernów. Mając osiemdziesiąt pięć lat, umarł po powikłaniach choroby płuc. Zapalenie tychże było także końcem dla Horsta Buchholza, który odszedł w 2003 roku, będąc wielbiony głównie we własnej ojczyźnie (acz wystąpił też w oscarowym Życie jest piękne). Rok przed setką, niespełna dwa lata temu, śmierć upomniała się też w końcu o niezapomnianego aktora charakterystycznego, jakim był Eli Wallach, czyli głównie, ale nie tylko, pamiętny Tuco z Dobrego, złego i brzydkiego, również od Leone.

John Elliott Sturges natomiast, zanim serce odmówiło mu posłuszeństwa, dożył nobliwych osiemdziesięciu dwóch lat, choć już w kolejnym dziesięcioleciu dał sobie spokój z reżyserowaniem. Po Siedmiu wspaniałych kontynuował swoją passę tworzenia klasycznych, męskich tytułów, ekranizując między innymi Stację arktyczną „Zebra” i Orzeł wylądował; nadzorował też Johna Wayne’a w jednej z jego ostatnich kreacji, policjanta McQ.

Osiągnąć podobny poziom, klasę i zbliżyć się do porównywalnego fenomenu zdołał już tylko raz – kiedy wespół ze scenarzystą Newmanem oraz McQueenem, Coburnem i Bronsonem przed kamerą dał światu niezapomnianą Wielką ucieczkę. Być może przez wzgląd na Kurosawę – któremu remake tak zaimponował, że nie tylko wysłał mu ceremonialny miecz japoński, ale też coraz częściej zaczął sięgać w swojej późniejszej twórczości do kultury zachodu – to jednak właśnie z nakręcenia Siedmiu wspaniałych Sturges był najbardziej dumny. Miał z czego.

korekta: Kornelia Farynowska