PO GODZINACH

Kino Martina Scorsese jest niezwykle charakterystyczne. Nie tylko pod względem języka filmu, którym posługuje się reżyser, tempa narracji, pędzącego montażu i wykorzystywanej muzyki. Również pod względem podejmowanej problematyki jego filmy rozpoznamy bez problemu. Zazwyczaj jest to przestępczy półświatek, bohaterowie wywodzą się ze społecznych nizin i starają się wedrzeć na szczyt łamiąc i omijając prawo. Jest to kino często brutalne i agresywne. Jeśli nawet estetyka obrazu i dobór tematu czy kreacja bohatera (często głównymi postaciami są schizofrenicy, jak choćby Rupert Pupkin, Howard Hughes czy Teddy Daniels) nie pozwala nam przypisać autorstwa Martinowi Scorsese, to z pomocą przychodzi przewidywalna obsada. Reżyser Taksówkarza najczęściej realizuje swoje projekty z tymi samymi aktorami, ci sami twórcy odpowiadają za montaż, kostiumy czy scenografię.

W Po godzinach Martin Scorsese niejako zrezygnował z własnego stylu. Odsunął od siebie wszystko, z  czym był dotąd kojarzony. Obrazowi z 1985 roku znacznie bliżej do onirycznego kina Davida Lyncha czy światów wykreowanych przez Terry’ego Gilliama. W swoim wcześniejszym o dwa lata filmie – Królu komedii – Scorsese pokazał się z nieznanej dotąd strony, jednak historia Ruperta Pupkina niosła ze sobą potencjał dramatyczny. Tam też oczywiście balansowaliśmy na granicy fikcji i faktów, komedii i dramatu – gatunkowość tego działa nie była do końca jasna. After Hours jest zdecydowanie łatwiej sklasyfikować. Ma w sobie specyficzny, niespodziewany – jak na twórczość tego reżysera – liryzm. Jest kolejnym zdecydowanym krokiem w stronę farsy i komedii, w stronę zabawy w kino.

Tym razem reżyser nie bierze udziału w dyskusji, nie chce nikomu niczego udowodnić, nikogo do czegokolwiek przekonać. Scorsese, bardziej niż sama opowieść, interesują możliwości języka filmu: to, w jaki sposób może prowadzić narrację i bawić się z widzem. Po godzinach jest obrazem skromnym, głównie rozgrywającym się w pomieszczeniach, większość dialogów prowadzą ze sobą tylko dwie postaci. To najbardziej kameralny obraz z całego dorobku reżysera Chłopców z ferajny. W takich okolicznościach Scorsese szlifuje swój warsztat, dba o każdy detal w kadrze, nie pozwala na jakąkolwiek improwizację. Pod względem reżyserskim Po godzinach jest zrealizowane niezwykle precyzyjnie – inscenizacja kolejnych sekwencji, wprowadzanie postaci, kierowanie aktorami i zagęszczanie quasi-kryminalnej intrygi może budzić skojarzenia z filmami braci Coen: z ich pedantycznością w tworzeniu ujęć i ogromną dbałością o detal i kompozycję. Zwróciło uwagę na to również jury w Cannes słusznie przyznając Martinowi Scorsese nagrodę dla najlepszego reżysera.

Po godzinach ma nietypową, zaskakującą konstrukcję fabularną: dominuje logika snu. Reżyser zrywa z jakimkolwiek prawdopodobieństwem. Takiej kreacji sprzyja również Soho – dzielnica, która w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych zamieszkiwana była przez nowojorskich artystów, stała się centrum awangardowej sztuki plastycznej. W ten świat, na zaproszenie Marcy (Rosanna Arquette), wkroczy Paul Hackett (Griffin Dunn) – postać całkowicie zwyczajna, pospolita. Zagubi się w nim jak Dorotka w nieprzypadkowo przypominanej książce L. Franka Bauma. Paul jest znudzonym życiem samotnikiem, wykonującym mechaniczną, nudną pracą w anonimowej korporacji. Podobnie jak bohaterka Czarnoksiężnika z Krainy Oz trafi do zupełnie nieznanej rzeczywistości. Paul wychodzi z pracy, razem z rzeszą współpracowników, niczym robotnicy z fabryki w jednym z pierwszych filmów braci Lumiere. W Po godzinach zapożyczeń i cytatów jest znacznie więcej. Odnajdziemy odwołania do Hitchcocka, Kafki czy Muncha. Jednak nie o to w tym filmie chodzi. Analiza tego obrazu przez pryzmat intertekstualnej gry raczej zaprowadzi nas w ślepą uliczkę.

Jednak After hours nie ma być testem kompetencji dla widza, nie ma być dla niego wyzwaniem. Scorsese nie kreuje się na erudytę atakującego odbiorcę swoją elokwencją. Nie traktuje nas z góry. Po godzinach nie jest esejem o kulturze (nie z nią też mierzy się główny bohater), który wymaga znajomości kontekstu i posiadania wiedzy. Reżyser cytuje klasyków raczej przygodnie, dodatkowo. Scorsese nie prowadzi z nimi zażartej polemiki, przypomina nam o nich przy okazji. Nie stają się oni tematem filmu. Cała akcja rozgrywa się na płaszczyźnie znacznie nam bliższej. Dlatego właśnie głównym bohaterem jest postać całkowicie anonimowa, z początku raczej nam obojętna. Dostajemy same opakowanie, które wypełniamy własnym „ja”. Pomaga nam w tym pierwszoosobowa, subiektywna narracja: widzimy i wiemy dokładnie tyle samo, co Paul. Dzięki temu łatwo jest się z nim utożsamić, dzielić poczucie absurdalności wieczoru, razem moknąć na deszczu.

Nieobecny jest również wszechwiedzący narrator, który wyjaśni nam reguły. Musimy ograniczyć się do tego, co widzi Paul. Nikt nam nie wytłumaczy co tym światem rządzi, jaka logika nim kieruje, jakie funkcje pełnią wszystkie postaci. Co ciekawe, każda kolejna poznana osoba w tej wykoślawionej rzeczywistości jest zaskakująco zwyczajna, wręcz przeciętna. Jednak nawet z nimi Paul nie za bardzo potrafi się z porozumieć. W jednym uniwersum zderza się ze sobą trywialność życia z całkowicie wywrotową fabułą i nieprawdopodobną kulminacją zdarzeń. Po kilku godzinach błąkania się po Soho, spotykania kolejnych przypadkowych ludzi, bezowocnym poszukiwaniu kluczy, Paul upada na kolana i krzyczy w stronę nieba: „Czego ode mnie chcesz!? Co ja takiego zrobiłem!? Na litość boską, ja tylko edytuję teksty!”. Bohater okazuje się być jedynie pionkiem – sterowanym z góry elementem opowieści, który nie ma żadnego wpływu na to, co się z nim dzieje. Uwikłał się w świat, który więzi go i nie pozwoli mu wyjść. Zabierze mu klucze do domu i ostatnie pieniądze.

Dostrzegam również drugą, równie mało pogodną, stronę medalu. W pierwszej scenie filmu Paul szkoli z obsługi programu komputerowego młodego chłopaka. Ten, po kilku uwagach, odpowiada mu, że jest to dla niego praca tymczasowa, że nie zamierza utknąć w tej firmie do końca życia. Chce stworzyć coś faktycznie użytecznego – być kimś, być jakiś. Ta wypowiedź budzi Hacketta z letargu. Dlatego późnym wieczorem decyduje się zadzwonić do przypadkowo spotkanej w barze Marcy. Paul postanawia w końcu coś przeżyć, czegoś doświadczyć, uciec rutynie dnia. Wykrzykiwane później oskarżenia wobec stwórcy świadczą o tym, że Paul się poddał. Nie sprostał próbie charakteru. W zakończeniu Hackett zostaje całkowicie uprzedmiotowiony, nie nadaje się do tego zwariowanego, oryginalnego świata. Zdecydowanie bardziej woli swoje wygodne i nudne dotychczasowe życie. Na pewno tęskni za  wieczorami spędzanymi przed telewizorem.

Na szczęście nie dotyczy to również samego reżysera, który opuszczając swój ulubiony przestępczy półświatek nie traci reżyserskiego kunsztu i wyczucia. W przeciwieństwie do Paula, ma wszystko pod kontrolą.

Warto przypomnieć sobie ten film, odkurzyć go, zobaczyć po raz pierwszy, zerknąć co się dzieje poza Bronxem i Little Italy. Po godzinach nie zwala z nóg i nie ma takiej energii jak Wściekły byk czy Taksówkarz, natomiast wprowadza w dość specyficzny nastrój, któremu przyjemnie przez dziewięćdziesiąt minut się poddać.