NAJLEPSZE LATA NASZEGO ŻYCIA
Wojna nauczyła nas lepiej rozumieć świat. Po zobaczeniu trupów obozu w Dachau nie jesteśmy już tymi samymi ludźmi. I dlatego musimy stwierdzić, że Hollywood nie odzwierciedla świata i czasów, które przeżywamy.
Te słowa wypowiedziane przez Williama Wylera stanowią idealne podsumowanie „złotej ery Hollywood” (1930–50). Konsekwencją drugiej wojny światowej było nie tylko powstanie licznych filmów o tematyce wojennej, ale także rozwijanie się nurtu realistycznego w kinie amerykańskim. To i tak był tylko margines, bo głównym celem producentów pozostało dostarczanie widzom rozrywki. Dlatego warto zwrócić uwagę na wąskie grono powojennych obrazów, w których twórcy starali się przekazać gorzką, ale szczerą prawdę o rzeczywistości, o ludziach i ich problemach.
Po zrealizowaniu propagandowego dzieła pt. Pani Miniver (1942) William Wyler poświęcił kilka lat na służbę wojskową i gdy jego film triumfował na ceremonii oscarowej, on ryzykował życiem kręcąc w Europie filmy dokumentalne dla sił powietrznych (dla sił lądowych pracował John Huston, a dla marynarki wojennej John Ford). Po zakończeniu działań zbrojnych swój kolejny film fabularny Wyler zadedykował weteranom, którzy wykończeni walkami powrócili w rozgoryczeniu do domów, rodzin i ojczyzny. Bohaterami filmu są trzej żołnierze, każdy walczył w innej formacji – jeden służył na lądzie, drugi zrzucał bomby z samolotów, trzeci był marynarzem na krążowniku. Pochodzą z tego samego miasta, ale z różnych klas społecznych i gdyby nie wojna, to pewnie by się nie spotkali. Teraz czeka ich trudne wyzwanie – muszą stawić czoła rzeczywistości i zmieniającym się warunkom.
Ten wnikliwy dramat psychologiczny (na podstawie powieści Glory for Me MacKinlaya Kantora) z upływem lat tracił popularność. Siedemdziesiąt lat po premierze niewielu widzów naprawdę docenia wysiłek w jego powstanie. Wyler do każdego filmu przykładał się solidnie i zarzucanie mu, że robił filmy pod Oscary, jest według mnie bez sensu. Tak samo jak i nazywanie filmu propagandowym. W 1946 powstały takie utwory jak Wielki sen Hawksa, Listonosz zawsze dzwoni dwa razy Garnetta i Osławiona Hitchcocka, ale dla mnie zupełnie słuszny jest deszcz nagród (w tym siedem Oscarów) dla dzieła, które pokazuje gorzki smak życia i ludzi pogrążonych w depresyjnym nastroju. Opowieści kryminalne czy też bajkowo-sentymentalne produkcje Franka Capry (tj. To wspaniałe życie) są potrzebne, ale kamera posiada ten atut, że potrafi uchwycić rzeczywistość. Filmowcy powinni z tego korzystać bez względu na to, co według statystyki jest najbardziej popularne.
Aby zrozumieć powodzenie filmu Wylera, należy spróbować spojrzeć na niego jak ówczesna publiczność. Bo wtedy film robił wrażenie: tematyka była odważna, realizacja profesjonalna, aktorzy grali jak z nut, zaś autentyzmu dodawał fakt, że w jednej z głównych ról wystąpił prawdziwy bohater wojenny, Harold Russell, który podczas walk stracił obie ręce.
Ten utwór o dość przewrotnym tytule wzbudził uznanie nie tylko dzięki umiejętnościom reżysera, ale i zaradności urodzonego w Warszawie producenta Sama Goldwyna, współtwórcy MGM-u, potem niezależnego przedsiębiorcy, który wyprodukował siedem filmów Wylera w ciągu dziesięciu lat. Goldwyn wierzył w ambitne projekty, ukierunkowane na sukcesy artystyczne. I ważna była dla niego nie tylko tematyka utworów, lecz również strona wizualna. Dlatego często pracował z mistrzem kamery Greggiem Tolandem, znanym z eksperymentów formalnych i udoskonalenia techniki zwanej głębią ostrości. Zastosował ją w Najlepszych latach naszego życia, a także w słynnym Obywatelu Kane. To właśnie dzięki jego kreatywności dzieło Wellesa zaliczane jest do wybitnych osiągnięć kinematografii, bo warstwa wizualna sprytnie przysłoniła słabości scenariusza.
Jeśli kogoś nie zachęca problematyka, nazwisko reżysera ani sztuczki operatorskie, to skutecznie przyciągać do ekranu powinna obsada. Nie każdy jednak doceni aktorów występujących w tym oscarowym obrazie, bo nie ma tu nazwisk, które w obecnych czasach działałyby na widzów jak magnes. W latach czterdziestych to były jednak gwiazdy z pierwszej ligi. Myrna Loy w poprzedniej dekadzie była „królową Hollywood” (królem był Clark Gable), ale po wojnie pełniła już przeważnie funkcję dekoracyjną jako symbol przedwojennej epoki. Mimo iż w recenzowanym obrazie wpisana jest na pierwszym miejscu w czołówce, to nie ma zbyt wymagającej i wyrazistej roli.
Jej ekranowy mąż, Fredric March, jest bezbłędny w łączeniu dramatycznych i komediowych środków aktorskiego wyrazu – pod skorupą żywiołowego i sympatycznego kombatanta wyczuwa się niepokojącą dwuznaczność. Sierżant Stephenson, w którego się wcielił, to pracownik banku, pragnący wykorzystać swoją funkcję, by pomagać weteranom. Nie podoba się to jego szefom, którzy porównują jego działania do hazardu, a jak wiadomo, na hazardzie można wiele stracić. Stephenson ma udaną rodzinę i od dwudziestu lat tę samą żonę, jednak po wojnie zaczyna coraz częściej zaglądać do kieliszka. Problem alkoholizmu jest przedstawiony bez łopatologii i nie tak wnikliwie, jak w o rok wcześniejszym Straconym weekendzie (1945) Billy’ego Wildera. Co ciekawe, Fredric March otrzymał w 1947 roku zarówno Oscara, jak i nagrodę teatralną Tony, co doskonale potwierdza klasę tego wybitnego aktora.
Znakomitą kreację stworzył Dana Andrews, w swoich czasach bardzo rozchwytywany aktor od dramatów, filmów wojennych i kryminalnych. U Wylera wykreował postać dręczonego koszmarami bombardiera, który tkwi w nieudanym związku i próbuje uporać się z zaglądającą mu w oczy nędzą. Aktorowi partnerowały dwie piękne i utalentowane kobiety – Teresa Wright i Virginia Mayo. Ta pierwsza zagrała dość nietypową postać epoki kodeksu Haysa. Bo kodeks nakazywał idealizować małżeństwo, potępiać zdradę i rozwód, natomiast bohaterka Teresy Wright pragnie rozbić cudze małżeństwo i mimo tego pozostaje pozytywną postacią. Virginia Mayo odgrywa zaś rolę ciętej jak osa małżonki, traktującej męża jak zużyty sprzęt i obiekt drwin. Z wymienionych aktorów Virginia miała najmniej czasu ekranowego, a jednak go nie zmarnowała, wyciągnęła dużo ze swojej postaci – jest doskonale dwulicowa i szelmowska.
Goldwyn i Wyler zatrudnili także dwójkę debiutantów. Pierwszym jest wspomniany weteran Harold Russell, który stał się także bohaterem oscarowej gali, otrzymał dwie statuetki – honorową za „niesienie nadziei i odwagi weteranom wojennym” oraz konkursową za drugi plan (pokonał m.in. Claude’a Rainsa nominowanego za rolę w Osławionej). Jego filmowa narzeczona to również debiutantka, eteryczna Cathy O’Donnell, o której Wyler nie zapominał i obsadził ją później w Opowieści o detektywie (1951) i w Ben Hurze (1959, rola cierpiącej siostry tytułowego bohatera). Rzecz jasna pod względem aktorskim debiutanci prezentują się najsłabiej, ich role są mało wymagające, ale dodały filmowi naturalizmu.
Ten film jest jak „kapsuła czasu” – gdy się ją otworzy, to przeczyta się o problemach, jakie gnębiły kombatantów bezpośrednio po drugiej wojnie światowej. Kalectwo, pijaństwo, odrzucenie, demony przeszłości, gorycz rozczarowania, problem z akceptacją siebie i swoich ułomności, lęk przed kryzysem i nędzą, kłopoty z zaadaptowaniem się w nowej rzeczywistości – w ciągu stu siedemdziesięciu minut nie dało się o wszystkim opowiedzieć dogłębnie, ale dzięki świetnemu scenariuszowi Roberta Emmeta Sherwooda, laureata czterech nagród Pulitzera, wykreowano ambitny, psychologicznie wiarygodny dramat antywojenny. Epizodyczny występ Raya Teala wprowadza wątpliwości, czy poświęcenie żołnierzy było potrzebne i kto jest winien ich nieszczęściu. Udział Hoagy’ego Carmichaela, wybitnego pianisty, zapewnił filmowi szczyptę dobrej muzyki, a głębia ostrości pozwoliła widzom obserwować każdy detal. Z kolei producent zadbał o krzepiące zakończenie, które uśmierza ból i daje nadzieję na lepsze jutro (co oczywiście nie oznacza, że klimat goryczy i depresji nagle wyparowuje).
korekta: Kornelia Farynowska
Mariusz Czernic