MIŁOŚĆ. Subtelny film Michaela Hanekego

Na jednym zdjęciu widzimy przestraszoną twarz 81-letniego Jeana-Louisa Trintignanta; na drugim – nieobecne oblicze 85-letniej Emmanuelle Rivy. Te dwa dopełniające się przeciwujęcia  ilustrują scenę, która staje się punktem wyjścia filmu Michela Hanekego. Wyznaczają jednocześnie pole zainteresowań reżysera – od tej pory, dokładnie od tej sceny, nie będzie się liczyło nic poza relacją między umierającą kobietą i opiekującym się nią mężem. Doprawdy, nieczęsto zdarza się, by plakat mówił o filmie tak dużo.

Miłość wygląda jak film Hanekego – tak pod względem kompozycji długich, w większości statycznych kadrów, jak i sensu opowieści – ale nie ogląda się jej jak filmu Hanekego. Austriacki reżyser zawsze stosował pewnego rodzaju brutalizm, forsował przyjętą przez siebie tezę w taki sposób, jakby był przekonany o jej słuszności, nie znosząc choćby cienia sprzeciwu. Często wymierzał widzowi precyzyjnie wycelowane kopniaki, zwykle za pomocą przepełnionych przemocą scen, z góry zaplanowanych jako szokujące. Miłość pozbawiona jest tego typu zagrań, pozbawiona jest też pewnego rodzaju napuszenia. Najbardziej przykre i drastyczne momenty, którymi epatowałby Haneke z czasów Funny Games czy Ukrytego, tutaj zawsze pozostają poza kadrem. Być może dlatego, że choć Miłość, podobnie do wspomnianych tytułów, opowiada o wkradającym się do ułożonego życia złu, to w tym wypadku zło jest bezosobowe i ostateczne – to powolna, przez nikogo niezawiniona śmierć.

Przedstawiona na plakacie scena rozgrywa się podczas śniadania pary osiemdziesięcioletnich nauczycieli muzyki, cieszących się spokojną emeryturą w paryskim mieszkaniu. Anne (Riva) nagle odpływa i traci kontakt z rzeczywistością; Georges (Trintignant) najpierw myśli, że to kiepski żart małżonki, ale chwilę później rozumie, że będzie trzeba wezwać lekarza. Okazuje się, że Anne miała wylew, a po nieudanej operacji drugi. Cała prawa strona jej ciała jest sparaliżowana, nie ma nadziei na poprawę, od tej chwili będzie tylko gorzej, co zresztą Georges oświadcza z pełnym spokojem córce (Isabelle Huppert), która wymaga od niego, żeby „coś zrobił”, ale sama potrafi tylko miotać się po mieszkaniu podczas okazjonalnych wizyt. Nie jest to jednak oznaka jej obojętności – Haneke zdecydowanie ucieka w Miłości od prób oceniania bohaterów – a raczej bezsilności, wyrażonej po prostu w taki, a nie inny sposób.

Wylew Anne zatrzaskuje drzwi mieszkania bohaterów; kamera nie wyjdzie już poza ich apartament. Podobnie było w kinowym debiucie reżysera, Siódmym kontynencie. Tam zamknięcie (i następujące później samobójstwo) było jednak wyrazem niezgody, efektem przemyślanego w najmniejszym szczególe buntu. W Miłości takie samo zamknięcie ma dokładnie odwrotny wydźwięk – oznacza zgodę Georgesa na opiekowanie się umierającą żoną, która z każdym dniem traci kontakt z otaczającym ją światem. Ta cicha aprobata nie nosi jednak znamion ostentacji, wydaje się być naturalnym przedłużeniem małżeńskiego doświadczenia Anne i Goergesa. Ich wspólnej przeszłości Haneke nigdy co prawda nie opowiada, sugeruje ją jednak na płaszczyźnie pozafabularnej – głównych bohaterów grają tu legendy francuskiego kina, a ich poprzednie ekranowe wcielenia ciągle żyją w pamięci widza; w pewnym sensie dopowiadają widzowi, co mogło się dziać między tą dwójką w minionych latach.

Swoistą cechą poprzednich filmów Hanekego była ich dosadność, która przeradzała się w pewnego rodzaju atrakcyjność. Łatwo było zaufać reżyserowi, zawierzyć jego wymownej, precyzyjnie podanej tezie, ulec sugestii podpartej dozowanym po mistrzowsku okrucieństwem. W Miłości Haneke tylko raz pozwala sobie na scenę, która miałaby wywołać w widzu z góry określoną reakcję. Pod koniec filmu obserwujemy, jak Anne gra na fortepianie. Kilka sekund później kamera pokazuje siedzącego w tym samym pokoju Georgesa, obserwującego żonę. Po chwili mężczyzna wyłącza stojący za nim odtwarzacz, a muzyka momentalnie ucicha. Tak prosta, kumulująca emocje, ale – co świadczy o niezwykłej sprawności austriackiego reżysera – pozbawiona sentymentalizmu scena robi o wiele większe wrażenie, niż tysiąc obrazów powolnej agonii, za pomocą których można by tę historię przedstawić. Nie wiem, czy Miłość jest najlepszym filmem Hanekego, na pewno jest jednak najbardziej subtelnym z nich.

Tekst z archiwum Film.org.pl (4.11.2012)