LINIA. Rodzinna sonata w cieniu Alp

W pierwszej scenie Linii przy wyrafinowanych dźwiękach muzyki kameralnej w zwolnionym tempie rozgrywa się niecodzienny rodzinny taniec – widzimy młodszą, ostrzyżoną na krótko brunetkę ścigającą po salonie starszą blondynkę przy akompaniamencie wyciszonych pod ścieżką dźwiękową krzyków próbujących powstrzymać napastniczkę pozostałych osób. W kulminacji tego interludium obie kobiety stają naprzeciw siebie – jedna dotyka drugiej w geście pojednania, druga przewraca ją soczystym policzkiem i zostaje wyrzucona z domu. W kolejnej scenie dowiadujemy się, że zaatakowana Christine trafiła do szpitala, a atakująca ją Margaret – jej córka – otrzymuje sądowy zakaz zbliżania się do matki. Ponieważ kobieta mieszkała dotąd w garażu swojej rodzicielki, musi zamieszkać z byłym partnerem i zmierzyć się z niemal całkowitym odseparowaniem od rodziny oraz wykonywanej dotąd w zakazanym obrębie pracy dorywczej.

Tytułowa linia, jak można się domyślić, wyznacza dopuszczalny dystans, na jaki Margaret może zbliżyć się do domu matki. W pewnym momencie, w efektownym, choć może nieco przesadzonym geście, zostaje ona zresztą fizycznie namalowana, a znaczna część fabuły dziać będzie się właśnie na tak wytyczonej granicy, która wyznacza dozwoloną przestrzeń zbliżenia się do matki. Dramaturgia Liny obraca się wokół podejmowanych przez Margaret prób skontaktowania i pojednania z matką, w czym pośredniczy jej nastoletnia siostra, Marion, będąca mimowolną ofiarą spięcia między matką i siostrą. Wychodząc od początkowego uderzenia i przechodząc do ukazywania jego złożonych konsekwencji, Meier konstruuje systematyczne studium dysfunkcyjnych relacji w rodzinie, w której każda członkini szuka ujścia dla swojej samotności w inny sposób.

Najlepsze chyba jest w Linie to, że reżyserka wyprowadza dramaturgię z rzeczy na pozór banalnych. Poza otwierającym film wybuchem przemocy, wyestetyzowanym prawie jak prolog Melancholii von Triera i dzięki temu wyodrębnionym z zasadniczego porządku narracyjnego, szwajcarska autorka nie dokłada do konfliktu córki z matką efektownych przewin, traum czy trupów w szafie. Pokazuje za to napięcie narastające latami pomiędzy Christine, wirtuozką fortepianu, której kariera musiała zmienić trajektorię po narodzinach dziecka, a owym dzieckiem, wyrosłym na krnąbrną, nieradzącą sobie z emocjami piosenkarkę o złamanej karierze. Talent muzyczny jest tu istotnym czynnikiem, bo pozwala dostrzec dualistyczną więź między kobietami, dzielącymi podobne cechy, ale katalizującymi je w odmiennych kierunkach. Z tego problematycznego podobieństwa zdaje sobie zdawać sprawę Margaret, nerwowa, nieustannie spięta i w tym spięciu dojmująco samotna, szukająca matczynej akceptacji. Stéphanie Blanchoud znakomicie oddaje kotłujące się w bohaterce emocje, tworząc fizycznie intensywną, wielowymiarową postać, dość sugestywną, byśmy mogli równocześnie jej współczuć, jak i irytować się na jej kolejne bezsensowne szarpaniny z otoczeniem.

Mankamentem filmu Meier jest jednak miejscami zbyt gruba kreska, jaką pociągnięte są postaci i cała historia. Przykładem jest już sama tytułowa linia, dotyczy to jednak przede wszystkim postaci matki, wyciosanej z oklepanych stereotypów na temat egocentrycznej hedonistki. Szkoda, że postać grana przez Valerię Bruni Tedeschi nie została trochę bardziej zniuansowana, dzięki czemu dynamika jej relacji z Margaret mogłaby być trochę mniej sztampowa i ciekawsza. O ile postać protagonistki udaje się tu Meier – wespół ze Stéphanie Blanchoud – zarysować jako osobowość dość złożoną, w której łączy się kilka trajektorii wpływających na jej alienację i agresję, o tyle jej relacja z matką zdaje się pełnić funkcję jedynie czysto fabularnego paliwa. Brakuje poważniejszej refleksji na temat konwencji macierzyństwa, napięcia pomiędzy nim a ambicjami czy karierą oraz projekcji zawodów na dzieci. Nie znajdziemy też w Linii pogłębienia jedynie powierzchownie traktowanego zagadnienia nieoczywistych relacji siostrzeńskich pomiędzy trzema na swój sposób uszkodzonymi przez matczyną obojętność córkami. Wszystko to zredukowane zostało do lakonicznych dodatków, rozbudowujących główny konflikt, ukonstytuowany nieco zbyt prosto jako starcie nieczułej matki ze skrzywdzonym dzieckiem.

Przestrzeń, którą mogłaby zajmować bardziej wnikliwa analiza psychologiczna, w Linii wypełniają najczęściej pokrzykiwania Margaret lub quasi-komediowe żarty sytuacyjne w rodzaju matki całującej namiętnie młodego kochanka na oczach rodziny czy mylenie imion nowo narodzonych niemowląt. Ze względu na nierównomierne rozłożenie tych dwóch elementów Tedeschi i India Hair (Louise, środkowa córka Christiny) grają w konwencji bliższej komediodramatowi, podczas gdy Blanchoud i Elli Spagnolo (najmłodsza Marion) budują swoje postaci w kluczu zdecydowanie bardziej dramatycznym. Z jednej strony powoduje to trochę uwierający dysonans – zestawienie poszczególnych postaci sprawia wrażenie, jakbyśmy oglądali farsę o rozjeżdżaniu się dwóch różnych światów. Z drugiej strony jednak kontrast pomiędzy humorystyczną i tragiczną energią, jaką wnoszą różne aktorki, stwarza całkiem intrygujące napięcie, niuansujące historię. Szkoda, że Meier nie zdecydowała się bardziej tego wykorzystać, bo sceny, w których dochodzi do wytwarzania tego kontrastu, są jednymi z najlepszych w filmie. Niestety jest ich dość mało i trudno powiedzieć, na ile ten element Linii jest działaniem świadomym, a na ile wypadkiem przy pracy.

Przy swoich wszystkich wadach Linia to frapujące studium dysfunkcji na linii matka–córka (córki). Całości dopełniają klimatyczne kadry Agnes Godard, zręcznie konstruującej z majestatycznych alpejskich masywów i ciemnego zimowego nieba sugestywne tło dla rozgrywającego się w dolinie dramatów. Ważną rolę odgrywa tu też muzyka – zarówno klasyczne sonaty, na których karierę zbudowała Christina, religijne pieśni Marion, jak i sentymentalne rockowe ballady Margaret. W mroźnym alpejskim powietrzu muzyka staje się swoistą, niebezpośrednią komunikacją trzech bohaterek, manifestującą odrębne światy, w których żyje każda z nich, i pytającą o możliwość pogodzenia odmiennych gatunków.