Aguirre, gniew boży

Wytwórnia: Werner Herzog Filmproduktion, Hessischer Rundfunk

Reżyseria: Werner Herzog

Scenariusz: Werner Herzog

Muzyka: Popol Vuh

Zdjęcia: Thomas Mauch

Obsada: Klaus Kinski, Helena Rojo, Peter Berling, Cacilia Rivera

Pewnego razu Werner Herzog przebywał w domu jednego ze swoich przyjaciół. Jego uwagę przykuła książka, która kurzyła się na półce niewielkiej biblioteczki. Okazało się, że tajemnicza pozycja, to mało poważne dziełko, w którym dzieci mogą zapoznać się z informacjami na temat wędrowców oraz ich podróży. Herzog zaczął kartkować książkę, aby nagle zatrzymać się na stronie ze wzmianką o Lopem de Aguirre. Tysiące kilometrów dalej wzburzona woda uderzała o skaliste brzegi Urubamby.

Przeszło czterysta lat wcześniej, te same nurty niosły tratwy konkwistadorów eksplorujących kolejne fragmenty Ameryki Południowej. Aguirre był jednym z nich. Z książki Herzog dowiedział się o tym, że Hiszpan zbuntował się przeciw swojemu królowi, okrzyknął się władcą Nowej Hiszpanii oraz „Gniewem Bożym” i przejął dowództwo nad wyprawą, która wyruszyła w poszukiwaniu El Dorado. Reżyser zainteresował się postacią konkwistadora i szybko zdał sobie sprawę z tego, że nie istnieje zbyt wiele źródeł poświęconych jego historii. W wielu pozycjach Aguirre występuje jedynie jako wzmianka lub symbol szaleńca, który w zetknięciu z obcą kulturą i środowiskiem zatracił się w imię chciwości i chęci władzy. Historia Aguirre nie jest zatem jasna – nie wiadomo ile w niej z faktów, a ile  z legend, wzbogacanych przy każdym kolejnym przekazaniu opowieści o buncie w drodze do krainy pełnej złota.

Herzog kocha postacie z wyraźną luką w życiorysie – pojawiające się znikąd, hipnotyzujące i znikające bez zapowiedzi. Wystarczy przypomnieć Kaspara Hausera, który dla społeczeństwa rodzi się w wieku średnim, Nosferatu zjawiającego się pod osłoną nocy, zagubionego Stroszka. Podobne cechy noszą również bohaterowie jego dokumentów – stary człowiek, który czeka na śmierć w „Pod wulkanem”, Marc Anthony z „Białego diamentu”, czy też ludzie „spotkani na krańcach świata”. Patrząc przez ten pryzmat, Lope de Aguirre wręcz idealnie pasuje do świata Herzoga. Fascynacja krótkim ustępem z książki dla dzieci musiała zamienić się w film. Wszystko zaczęło się jednak dosyć niepozornie.

PIŁKA NOŻNA I JESIENNE LIŚCIE

Herzog rozważał niegdyś zawodową grę w piłkę nożną. Mimo tego, że ostatecznie jego kariera powędrowała w nieco innym kierunku, to na początku lat siedemdziesiątych reżyser grywał jeszcze w oficjalnych rozgrywkach. Przed jednym ze spotkań drużyna Herzoga musiała przebyć dystans 320 kilometrów, celem był Wiedeń. Na pokładzie autobusu znajdował się cały zespół oraz kilka beczek piwa, które miały stać się prezentem dla przeciwników. Nuda, spowodowana wydłużającą się podróżą, doprowadziła jednak do tego, że większość złotego trunku zniknęła przed skosztowaniem tortu Sachera.

Herzog odpuścił sobie przedmeczowe świętowanie, spędzając podróż z maszyną do pisania. W ten sposób w trakcie drogi do Wiednia powstał wstępny scenariusz do filmu „Aguirre, gniew boży”. Niestety, kilka scen zapisanych w autobusie pełnym pijanych piłkarzy uległo zniszczeniu. Sprawcą nieszczęścia był siedzący obok Herzoga bramkarz, który najpierw zasnął na jego ramieniu, a następnie nieco „nabrudził”. Reżyser nie dał jednak za wygraną. Część maszynopisu udało się odzyskać, pozostałe elementy scenariusza powstały natomiast w trakcie piłkarskiego pobytu w Austrii (Herzog pisał w przerwach pomiędzy kolejnymi meczami). Po zakończeniu pisania reżyser wiedział, że Aguirre  musi zyskać twarz człowieka, z którym zamieszkiwał niegdyś w monachijskiej kamienicy.

Klaus Kinski urodził się szesnaście lat przed Herzogiem. W Monachium (w kamienicy Klary Rieth), przeżyli w sąsiedztwie trzy burzliwe miesiące. Ich niespokojny charakter był oczywiście zasługą Kinskiego, zamieszkującego niewielki pokoik na poddaszu (Herzog wraz z matką oraz dwoma braćmi zajmowali pomieszczenie na parterze). Reżyser wspomina, że w pokoju Kinskiego nie było żadnych mebli – jedynie gołe belki oraz suche liście, które sięgały człowiekowi do kolan. Aktor już wtedy traktował swoją profesję bardzo emocjonalnie. Godzinami trenował do ról, jakie odgrywał na deskach monachijskich teatrów, wpadał w niekontrolowane wybuchy szału spowodowane twórczymi blokadami. Kinski potrafił przesiedzieć czterdzieści osiem godzin w łazience (nieustannie wrzeszcząc), obrzucić ziemniakami krytyka, który użył w stosunku do niego niewłaściwego epitetu, zwyzywać właścicielkę kamienicy, która pozwalała mu zajmować poddasze zupełnie za darmo.

Kiedy w scenariuszu „Aguirre” pojawiła się ostatnia kropka, Herzog od razu poczuł, że Kinski doskonale wyglądałby w zbroi konkwistadora. Kopia maszynopisu powędrowała do niego niemal natychmiastowo. Dwie noce później, o trzeciej nad ranem, reżyser odebrał telefon. Po półgodzinnym paśmie krzyków oraz słów wyrwanych z kontekstu Herzog zrozumiał, że Kinski chce zostać jego Lopem de Aguirre.

ZAKRĘTY URUBAMBY

Budżet filmu nie był zbyt wysoki. Wynosił zaledwie 370 tysięcy dolarów. Zważywszy na to, że trzecia część sumy powędrowała do kieszeni Kinskiego, a film kręcono na terenie Ameryki Południowej, co sprawiało niemałe problemy logistyczne, kwota nie była zbyt wygórowana. Herzog wiedział, że musi oszczędzać i nie może pozwolić sobie na hollywoodzkie ekstrawagancje. Jednym ze sposobów na cięcie kosztów było na przykład kręcenie przy użyciu jednej kamery, która „przypadkowo zniknęła” z gabloty znajdującej się w Monachijskiej Szkole Filmowej. Część funduszy pochodziła z przychodów z poprzednich filmów reżysera, część była pożyczką zaciągniętą od brata Herzoga. Dość duży zastrzyk finansowy pochodził również od niemieckiej stacji telewizyjnej, Hessischer Rundfunk, która zyskała i wykorzystała prawo do tego, aby wyświetlić „Aguirre” równolegle z premierą kinową.

Niewielki budżet oznaczał konieczność dobrej organizacji. Herzog rozpoczął przygodę z „Aguirre” od samodzielnego rekonesansu w okolicach rzek Urubamba, Huallaga oraz Nanay. Pływając na tratwach testował, czy poszczególne fragmenty rzek nie będą zbyt niebezpieczne dla ekipy. W trakcie jednego z testów jego tratwa została rozerwana na pół. Część drewna została od razu wciągnięta przez wir wodny, Herzog dobił do brzegu na drugiej części – nurt poniósł go kilka kilometrów dalej. Skrupulatne przygotowania z całą pewnością pomogły uniknąć kilku niemiłych niespodzianek. Nie znaczy to jednak, że na planie filmu wszystko szło zgodnie z planem twórców oraz ekipy.

W fazie przygotowań Herzog zamieszkiwał w chacie miejscowej Indianki, która posiadała w swoim dobytku około stu czterdziestu świnek morskich (w Peru to tradycyjny przysmak, znany już od czasów przedinkaskich). Reżyser wspomina, że noce spędzane w towarzystwie ciekawskich zwierząt nie należały do przyjemnych. Pierwszy obóz z prawdziwego zdarzenia został rozbity u brzegów rzeki Urubamby. Zbudowany na mobilnych tratwach, mieścił ekipę oraz miejscowych statystów (ponad czterystu Indian pochodzących z wyższych partii Andów). W trakcie przenosin pomiędzy rzekami (dokładniej, w odmętach Huallagi) obozowisko uległo zniszczeniu. W dalszą drogę ruszyła dużo mniejsza ekipa. Przetransportowanie całego ekwipunku, ludzi oraz pożywienia do odległej o 1600 kilometrów Rio Nanay zajęło tydzień (cały okres zdjęć trwał sześć tygodni). Od tego momentu życie zaczęło toczyć się jedynie na zbudowanych przez Indian tratwach. Zejście na ląd było niemożliwe ze względu na to, że dżungla była podtopiona na przestrzeni kilku kilometrów wgłąb lądu.

Część scen została napisana przez samą naturę. Za najlepszy przykład może posłużyć ta, w której tratwa zapełniona przez konkwistadorów bezsilnie miota się w przybrzeżnym wirze wodnym. W trakcie zdjęć tratwa rzeczywiście stała się jego ofiarą i kręciła się w kółko przez kilka dni, ostatecznie kończąc swój żywot na ostrych skałach. Podobnie wygląda również geneza sekwencji, w której część tratw zostaje zatopiona, a Hiszpanie oraz Indianie budują nowe platformy. Gwałtownie rosnący poziom rzeki w rzeczywistości zatopił wcześniej zbudowane tratwy, zmuszając tym samym ekipę do dłuższego postoju i odbudowy „drewnianej floty”.

Po części, kwestią przypadku jest również intensywność finałowej sceny filmu. Herzog wspomina, że małpy rojące się wokół Aguirre wpadły w niewytłumaczalny szał, zaczęły gryźć i atakować członków ekipy (w tym reżysera, który mimo pogryzień milczał – kręcił w końcu setkę). Zresztą, ich pojawienie się na planie również miało w sobie spory pierwiastek szczęścia. Herzog zapłacił za nie we wcześniejszej fazie zdjęć, lecz ich właściciel – korzystając z nieuwagi ekipy – odsprzedał je pewnemu bogatemu amerykańskiemu biznesmenowi. Zwierzęta znajdowały się już w skrzyniach, na pokładzie samolotu do USA. Herzog wraz z członkami ekipy udali się na lotnisko i udając weterynarzy zażądali, aby obsługa samolotu pokazała im karty szczepień niezbędne do wywozu zwierząt poza granice kraju. Kart nie było, małpy zostały wypuszczone i przechwycone przez filmowców.

KLAUS KINSKI

Początkowo prolog filmu miał wyglądać zupełnie inaczej. Herzog chciał rozpocząć zdjęcia na lodowcu położonym na wysokości ponad 5000 m n.p.m. Reżyser zaniechał pomysłu, ponieważ dużej części ekipy wysokość rzeczywiście dała się we znaki. Prolog nakręcono ostatecznie na stromych stokach Huayna Picchu (2720 m n.p.m.), czyli szczytu, który widzimy w tle każdej fotografii przedstawiającej słynne, inkaskie Machu Picchu.

Przed wylotem na plan Kinski wiedział, że Herzog porzucił pomysł zdjęć wysokogórskich. Nie przeszkodziło mu to jednak w tym, aby zabrać ze sobą mnóstwo sprzętu alpinistycznego. Reżyser wspomina, że wraz z Kinskim w obozie znalazło się „pół tony” czekanów, raków, lin, karabinków  oraz uprzęży. Aktor deklarował, że chce stanąć twarzą w twarz z dziką naturą. Chęć walki z żywiołami była jednak u Kinskiego dość wybiórcza. W jego wizji dżungli nie było miejsca dla komarów oraz deszczu. Niejednokrotnie nawet jeden owad potrafił wprowadzić go w atak paniki, który kończył się kilkugodzinnym nawoływaniem o zastrzyk przeciw malarii. Z deszczem było bardzo podobnie. Mimo tego, że nad szałasem aktora wybudowano dodatkowy dach z szerokich liści, Kinski szybko stwierdził, że w chaszczach otaczających Machu Picchu nie ma dla niego odpowiedniego miejsca. Po niecałej dobie „walki z dziką naturą” spał już w pokoju hotelowym (w okolicy znajdował się wówczas jeden, ośmiopokojowy pensjonacik).

W trakcie przemieszczania się w dół rzeki Kinski stawał się coraz bardziej nieznośny. Narzekał na pożywienie, odmawiał picia przegotowanej wody (spożywał jedynie mineralną), notorycznie obrażał członków ekipy. Herzoga pogardliwie nazywał „reżyserem karłów”, ponieważ przed przylotem do Peru obejrzał drugą fabułę w karierze Niemca – „Nawet karły były kiedyś małe”. Nie to było jednak w Kinskim najgroźniejsze.

Zaraz przed rozpoczęciem zdjęć do „Aguirre” Kinski wygłosił serię monologów zatytułowanych „Jezus Chrystus Zbawiciel”. W momencie przybycia na plan aktor nie wyszedł jeszcze ze swojej poprzedniej roli. W peruwiańskiej dżungli wciąż kreował się na niezrozumianego i emocjonalnie rozdygotanego Jezusa. Herzog podkreśla, że w trakcie swojego życia Kinski kilkukrotnie wszedł w rolę tak silnie, że przez miesiące nie mógł się od niej uwolnić. Prócz Chrystusa opnowały go m.in. osobowości Francoisa Villona, Myszkina z „Idioty” Dostojewskiego i, pod koniec życia, Paganiniego. W podtopionej przez dopływy Amazonki dżungli Chrystus spotkał się z „Gniewem Bożym”, czyli z Lopem de Aguirre.

W efekcie tego połączenia Kinski często tracił kontakt z rzeczywistością i dał ponosić się emocjom jeszcze łatwiej, aniżeli miało to miejsce zazwyczaj. W trakcie kręcenia sceny, w której konkwistadorzy dobijają do brzegu i zaczynają niszczyć indiańską wioskę, część wygłodniałych bohaterów rzuca się na kiście bananów. Aguirre postanawia odpędzić ich od owoców. W tle widzimy nadbiegającego Kinskiego. Z grymasu jego twarzy można wyczytać ogromną złość, szaleństwo. Chwilę później aktor podnosi w górę swój miecz i uderza w głowę jednego z aktorów. Cios jest tak silny, że jedynie stalowy hełm ratuje człowieka przed utratą życia. Krew, którą widzimy w tej scenie, jest jak najbardziej prawdziwa. Po ciosie Kinskiego mężczyzna spędził w szpitalu niemal trzy miesiące. Innym razem, czterdziestu pięciu statystów zebrało się wieczorem w szopie. Aktorzy grali w karty i popijali alkohol. Kinskiemu nie spodobała się ta idea. Wybiegł ze swojego szałasu wraz z przywiezionym z domu Winchesterem i oddał cztery strzały w kierunku drewnianego budynku pełnego ludzi. Jeden z nabojów urwał statyście czubek palca, co – zważywszy na tłok panujący w szopie – i tak było szczęśliwym zakończeniem.

W trakcie ostatniego tygodnia zdjęć Kinski całkowicie przestał stosować się do instrukcji Herzoga, nie był w stanie zapamiętać nawet linijki tekstu. Frustracje rozładowywał oczywiście na członkach ekipy. W momencie, gdy Herzog oznajmił mu, że nie zwolni dźwiękowca, którego Kinski właśnie zwyzywał, aktor powiedział, że wsiada na łódź i opuszcza plan w trybie natychmiastowym. Reżyser wziął go na bok i powiedział, że w namiocie ma broń i dziewięć kul. Kinski w osłupieniu patrzył na Herzoga, który ze spokojem powiedział, że w momencie, gdy aktor istotnie zdecyduje się na opuszczenie planu, to przy najbliższym zakręcie rzeki będzie miał w sobie osiem nabojów, dziewiąty miał znaleźć się w głowie reżysera. Tak zrodziła się legenda o Herzogu, który strzela do ludzi na planie (Niemiec przyznaje się również do tego, że kiedyś myślał o wysadzeniu Kinskiego w powietrze). Groźby jednak poskutkowały. Kinski pozostał na planie i przez ostatni tydzień zdjęć zachowywał się wyjątkowo spokojnie.

Po latach Herzog przyznaje, że w trakcie kręcenia „Aguirre” istniały jedynie dwa problemy – budżet oraz Klaus Kinski. Po latach zgodzili się z tym również indiańscy statyści, którzy po zakończeniu zdjęć do „Fitzcarraldo” (późniejszy film Herzoga, kręcony w tych samych plenerach) zupełnie na serio zaproponowali reżyserowi chęć „ostatecznego rozwiązania” problemu szalonego Aguirre. Herzog odmówił, choć propozycja była niezwykle kusząca.

W PASZCZY SZALEŃSTWA

„Aguirre” najczęściej określany jest mianem dramatu historycznego. Kilka realnych nazwisk, plansza informacyjna poprzedzająca pierwszą scenę filmu oraz seria odniesień do wydarzeń, które zostały zapisane w kronikach – to wszystko najwidoczniej wystarczyło, aby w wielu przypadkach patrzeć na film Herzoga jedynie w kontekście konkwisty. „Aguirre, gniew boży” nie sili się jednak na historyczną skrupulatność. Herzog w wywiadach nie potrafi lub nie chce podać żadnych źródeł, z których czerpał w trakcie przygotowywania scenariusza. Nie ukrywa tego, że historię potraktował jedynie jako źródło inspiracji. „Aguirre” nie jest zatem dramatem historycznym, to dramat ludzkiego umysłu.

Sygnalizuje to już niezapomniany prolog (jedna z najbardziej hipnotycznych i niepokojących scen w historii kina), w którym sznur bezimiennych osób porusza się we mgle wiszącej nad Huayna Picchu. Wśród tego całego ogromu natury człowiek jest tak mały i zagubiony. Dla andyjskich stoków i mgieł nie liczy się, że w korowodzie idzie Pizarro, Aguirre czy Ursua – wystarczy delikatnie zmienić perspektywę, aby ich figury zniknęły w plątaninie skał oraz drzew. Niepokojąca muzyka Popol Vuh podkreśla surrealistyczny wydźwięk sceny zejścia do dżungli, która jest dla Herzoga rezerwuarem „naszych najgłębszych pragnień, emocji oraz koszmarów”. Dla niemieckiego twórcy scenografia nigdy nie jest jedynie tłem. Zarówno sam akt schodzenia do dżungli, jak i dżungla sama w sobie są jak najbardziej znaczące. Czy na szczycie jest świadomość, a w dole rzeki jedynie zatracenie w szaleństwie? Nie wiemy, wszak nigdy nie widzieliśmy ani szczytu, ani ujścia.

Kompozycja i rytm filmu nieustannie podkreślają wewnętrzną wędrówkę nie tylko samego Aguirre, ale i wszystkich członków jego załogi. W początkowych fragmentach filmu możemy z całą pewnością powiedzieć, co jest prawdą, a co jedynie fikcją. Dżungla wydaje się nam niepokojąca, lecz w sposób całkowicie naturalny – po prostu, atawistyczny strach przed ogromem natury. W momencie przejęcia władzy przez Aguirre wszystko ulega zmianie. Rzeczywistość zaczyna sypać się jak domek z kart. Popol Vuh podkreśla, że nic nie jest tym, czym się wydaje, akcja niemal staje w miejscu, czas przestaje mieć jakiekolwiek znaczenie. Tratwy z konkwistadorami dryfują po zupełnie nieznanej przestrzeni, która w niczym nie przypomina dżungli znanej z początku filmu. W tej rzeczywistości nawet świergot ptaków zyskuje upiorny charakter, zwiastuje obecność czegoś niemożliwego do nazwania.

Herzog na każdym kroku podkreśla charakter tego miejsca. Wśród koron kilkunastometrowych drzew pojawiają się statki (ekipa zbudowała fragmenty okrętu na ziemi, a następnie wciągnęła konstrukcję na szczyt drzewa!), rany od strzał przestają broczyć krwią, ludzie znikają w dżungli po to, aby już nigdy nie powrócić (Inez na tę okazję wkłada nawet odświętną suknię), aktorzy z przerażeniem spoglądają w obiektyw kamery. Wszystko sprowadza się do krążenia wokół jądra ciemności, które – podobnie jak El Dorado – istnieje jedynie „w głowie” człowieka.

Początkowo Herzog chciał zakończyć „Aguirre” sceną, w której tratwa z konkwistadorem dociera do ujścia rzeki i wpływa na wody Atlantyku. Papuga, znajdująca się na pokładzie, miała wtedy krzyczeć  „El Dorado! El Dorado!”. Taki finał byłby za prosty, byłby swojego rodzaju wyjściem z tej dziwnej przestrzeni. Epilog, w którym Aguirre (ostatni żywy członek ekspedycji) dalej zmierza w kierunku nieznanego jest o wiele bardziej wymowny. Nie ma ucieczki od demonów własnego umysłu. Dla Aguirre poszukiwanie El Dorado nigdy nie dobiegnie końca.

Źródła:

Paul Cronin, Werner Herzog, “Herzog on Herzog”, Londyn 2002.

Timothy Corrigan, “The Films of Werner Herzog: between mirage and history”, Londyn 1986.

“Mój ukochany wróg” (“Mein liebster Feind – Klaus Kinski”, 1999), reż. Werner Herzog.

“Brzemię snu” (“Burden of Dreams”, 1982), reż. Les Blank.