Keoma

Wytwórnia: Uranos Cinematografica

Reżyseria: Enzo G. Castellari

Scenariusz: Enzo G. Castellari, Nico Ducci, Luigi Montefiori, Mino Roli, Joshua Sinclair

Zdjęcia: Aiace Parolin

Muzyka: Maurizio i Guido De Angelis

Obsada: Franco Nero, Woody Strode, William Berger, Olga Karlatos.

Włoskie kino gatunkowe ufundowane zostało na specyficznym paradoksie. Chociaż w czasach swojej świetności (czyli mniej więcej od połowy lat pięćdziesiątych do początku osiemdziesiątych) zawsze oferowało widzowi coś, czego ten wcześniej nie znał, stanowiło jednocześnie jeden z najlepszych na świecie przykładów kina ordynarnie wręcz eksploatacyjnego. Wszystko, co osiągało we Włoszech sukces, wszystko, co podobało się widowni i przynosiło producentom zyski, było powielane tak długo i z taką częstotliwością, że w pewnym momencie (zazwyczaj dosyć szybko) albo osiągało poziom własnej parodii, albo stawało się nieciekawe i schematyczne, przez co traciło poklask wśród widzów. Tego typu los spotkał peplum, gotyckie horrory, giallo i poliziottesco. Podobnie było ze spaghetti westernem.

Ten fascynujący gatunek, który narodził się na początku lat sześćdziesiątych i osiągnął szczyt popularności po premierze kolejnych części Trylogii Dolara Sergia Leonego, był eksploatowany w zdumiewający wręcz sposób – w ciągu zaledwie dziesięciu lat Włosi nakręcili około pięciuset spaghetti westernów, w wielu przypadkach najzwyczajniej w świecie kopiując dokonania poprzedników. Na jeden film na poziomie „Za garść dolarów” czy „Django” przypadało co najmniej kilka tanich produkcyjniaków, kręconych po kosztach w jednym z włoskich studiów, w których producenci zbudowali saloony, banki i domy szeryfów. Na początku lat siedemdziesiątych spaghetti western był już gatunkiem zajechanym niczym koń po wielogodzinnej ucieczce. Widzowie nie mieli ochoty oglądać kolejnych poważnych historii o cynicznych kowbojach, w związku z czym reżyserzy coraz częściej uciekali się do kręcenia komedii osadzonych w westernowym świecie, takich jak „Nazywają mnie Trinity” czy „Nazywam się Nobody”.

Mniej więcej w połowie lat siedemdziesiątych wydarzyła się jednak rzecz bardzo ciekawa – westernowa inspiracja, która ponad dekadę wcześniej zachęciła Włochów do tworzenia filmów o Dzikim Zachodzie, a pod koniec lat sześćdziesiątych zatoczyła koło i wróciła do Stanów (nie jest bowiem tajemnicą, że spaghetti western zainspirował jankeskich twórców, między innymi Sama Peckinpaha, do stworzenia antywesternu), ponownie wpłynęła na reżyserów włoskich. Innymi słowy: Włosi postanowili dopisać kolejny rozdział do historii westernu (jego wcześniejszą ewolucję można by przedstawić na schemacie mniej więcej tak: western klasyczny → spaghetti western → antywestern). Tak powstało spaghetti ery zmierzchu – ostatnie tchnienie umierającego gatunku; śmiertelnie poważne, melancholijne i przygnębiające, komentujące zarówno upadek Dzikiego Zachodu, jak i degenerację jego filmowego włoskiego odpowiednika. Filmów tego typu powstało niewiele: „California” (1977, reż. Michele Lupo), „Czterech jeźdźców apokalipsy” (1975, reż. Lucio Fulci), „Mannaja” (1977, reż. Sergio Martino) i opisywana tu „Keoma” z 1976 roku, nakręcona przez Enza G. Castellariego.

Wśród wymienionych wyżej filmów to właśnie „Keoma” był westernem najważniejszym. Nie tylko dlatego, że posiadał najwyższy budżet i osiągnął największy sukces kasowy, ale też dlatego, że jego twórcy (Castellari i odgrywający tytułową rolę Franco Nero) kilka lat wcześniej niejako przygarnęli widownię osieroconą po upadku spaghetti westernu. W latach 1973 i 1974 Castellari nakręcił z Nero dwa wielkie hity: „Wysoką przestępczość” („La Polizia incrimina la legge assolve”) i „Uliczne prawo” („Il Cittadino si ribella”). Oba te tytuły otwierały we włoskim kinie gatunkowym nowy rozdział: erę poliziottesco, czyli filmów o dzielnych policjantach (lub sfrustrowanych obywatelach) walczących z bezwzględnymi bandytami na ulicach pogrążonych w chaosie metropolii. Castellari po latach z uśmiechem przyznał, że poliziottesco było po prostu przeniesieniem idei spaghetti westernu do współczesności, stało się jednak popularne głównie dzięki sprzyjającej koniunkturze – na początku lat siedemdziesiątych przestępczość była bowiem na Półwyspie Apenińskim sporym problemem, a mieszkańcy dużych miast nie czuli się bezpiecznie, chętnie oglądali więc silnych bohaterów, którzy potrafili wymierzyć sprawiedliwość bez oglądania się na półśrodki. Zarówno „Wysoka przestępczość”, jak i „Uliczne prawo” przez długie miesiące nie schodziły ze szczytu włoskiego box office’u i utwierdziły pozycję Franco Nero jako największej gwiazdy w kraju. Nic więc dziwnego, że producenci mieli do duetu Castellari/Nero zaufanie na tyle duże, by sfinansować realizację ryzykownego projektu.

„Keoma” to jednak nie tylko ostatnie arcydzieło spaghetti westernu, ale też marsz żałobny, swoista elegia dla gatunku, który w 1976 roku od dawna był już martwy. Głównym bohaterem jest tu pół-Indianin o imieniu Keoma (czyli „wolność”), który – zgodnie z niepisaną spaghetti-westernową tradycją – nigdy nie spotkał rewolwerowca szybszego od siebie. Keoma musi zmierzyć się z terroryzującym małe miasteczko byłym żołnierzem Caldwellem i uratować brzemienną Lisę – dziewczynę, która jako jedyna uniknęła szerzącej się w mieście zarazy.

Choć zarys fabuły nie jest ani specjalnie zaskakujący, ani oryginalny, reżyser rozwija historię w ciekawy sposób. Każdy z bohaterów ma tu własny dramat – Keoma to wędrowiec wiecznie poszukujący celu i próbujący wypełnić swoje przeznaczenie; Lisa straciła męża, a przez mieszkańców miasteczka uważana jest za „zarażoną”, w związku z czym zagrożone jest jej nienarodzone dziecko; ojciec Keomy, Shannon – niegdyś najszybszy rewolwerowiec w okolicy – musi borykać się z faktem, że trzej jego synowie dołączyli do bandy Caldwella. Z kolei mieszkańcy miasta są na każdym kroku terroryzowani przez byłego żołnierza, który ściąga coraz wyższe podatki i nie pozwala na sprowadzenie leków leczących śmiertelną zarazę.

Być może najważniejszą postacią jest jednak w filmie Castellariego George, czarnoskóry służący, który uczył tytułowego bohatera sztuki przetrwania. Po wojnie secesyjnej George odzyskał wolność, ale popadł w alkoholizm, bo – jak sam mówi – odkrył, ile ta wolność jest warta. Wszechobecny pesymizm to podstawowa cecha „Keomy” (jak i zresztą całego nurtu) – objawia się on nie tylko w losach poszczególnych bohaterów, ale też w stosunku twórców do wydarzeń historycznych, które w większości westernów przedstawiane były jako pozytywne. Tymczasem w „Keomie” świat po wojnie secesyjnej w żaden znaczący sposób się nie zmienił, co Shannon komentuje krótko i dosadnie: Po wyrżnięciu Indian czuliśmy się źle, więc postanowiliśmy zrobić coś dobrego: daliśmy czarnym wolność. Teraz możemy dalej wyrzynać Indian. Warto poza tym zwrócić uwagę na fakt, że wszyscy członkowie bandy Caldwella to byli żołnierze, którzy najzwyczajniej w świecie zasmakowali w zabijaniu.

Spaghetti westerny zawsze odnosiły się do ideałów gloryfikowanych  w klasycznym westernie w sposób ironiczny, ale z niewielu przebijał taki katastrofizm, jak z „Keomy” (warto jednak w tym miejscu przywołać co najmniej dwa tytuły, które komentowały Dziki Zachód w podobny sposób: wybitny „Człowiek zwany Ciszą” i niskobudżetowy „Cut-Throats Nine”). Nie chodzi zresztą tylko o samą historię, ale też o formę, w jaką reżyser swój film opakowuje. Castellari był w latach siedemdziesiątych nie tylko sprawnym narratorem, ale też wybitnym stylistą, a „Keoma” jest na to najlepszym dowodem. Doprawdy, rzadko trafia się western, który byłby w warstwie audiowizualnej tak pomysłowy i zaskakujący, który korzystałby z tak wielu inspiracji, pozostając jednocześnie dziełem spójnym i emocjonującym.

Aby podkręcić melancholijny nastrój filmu, Castellari wplata w fabułę retrospekcje przywołujące dzieciństwo głównego bohatera. Wstawki te nie są jednak – jak w większości przypadków – autonomicznymi scenami; reżyser nie korzysta w nich z montażu, nie stylizuje ujęć z przeszłości za pomocą jakiegoś filtru, który dawałby widzowi znać, że ma do czynienia z czyimiś wspomnieniami. Sytuacje, które miały miejsce dwadzieścia lub trzydzieści lat wcześniej, połączone zostały nierozerwalnie ze scenami z teraźniejszości – podczas jednej z retrospekcji kilkuletni Keoma przebiega więc obok dorosłego; podczas innej: stara żebraczka wspomina bezsensowną masakrę Indian, a kamera przenosi się o kilka metrów w bok, by pokazać wymordowaną wioskę w taki sposób, jakby znajdowała się ona tuż przy bohaterce.

Wspomniana żebraczka to zresztą jedna z najciekawszych postaci w filmie. Jej status ontologiczny pozostaje do końca niejasny – ukazuje się tylko głównemu bohaterowi i tylko z nim prowadzi rozmowy. Zna jego losy lepiej niż ktokolwiek inny, pojawia się zresztą tylko wtedy, kiedy ktoś akurat umiera albo ma zaraz zginąć; zawsze ciągnie za sobą drewniany wózek wypełniony gratami, zawsze otaczają ją tumany kurzu. W świecie przedstawionym nie istnieje; jest raczej personifikacją śmierci, emanacją pewnej części psychiki Keomy, swoistym upiorem przywołującym na ekranie jego losy.

To nie wszystko. Gdyby część widzów uznała, że wprowadzanie do westernu postaci z zaświatów to za mało, Castellari ma jeszcze kilka asów w rękawie. Po pierwsze – Keomę wyraźnie stylizuje na Chrystusa (jest nawet scena ukrzyżowania z wyraźnym odniesieniem do Ewangelii!), wybawiciela, który jako jedyny ma szansę zmienić losy Dzikiego Zachodu. Po drugie – ścieżkę dźwiękową składa z powtarzającego się co chwilę melancholijnego i przygnębiającego utworu rozpisanego na dwa głosy (trochę jak w greckim chórze), które na bieżąco komentują (trzeba przyznać, że w sposób nieco pocieszny) losy bohatera. Sceny strzelanin filmuje z kolei w zwolnionym tempie – widać tu wyraźną inspirację Peckinpahem – przez co każda śmierć, nawet jeśli ginie właśnie przypadkowy zbir, ma specyficzny, rzadko spotykany w kinie gatunkowym ciężar.

Tego typu zabiegi radykalnie zmieniają charakter filmu. „Keoma” to jeden z najbardziej poetyckich i metaforycznych westernów, jakie Włosi kiedykolwiek nakręcili. Castellari jest reżyserem bezkompromisowym – każdy element jego filmu składa się na fascynującą, bezwzględną wizję Dzikiego Zachodu jako miejsca pełnego nikczemności, okrucieństwa i szeroko pojętego zła. Finałowa – symboliczna i pełna patosu – scena, w której rodzi się nowe, nieskażone podłością życie, w każdym innym filmie wyglądałaby pretensjonalnie, ale w „Keomie” powoduje, że ciary same przechodzą po plecach.