Holy Motors

Pan Oscar ma ciekawą pracę, a właściwie – ciekawe życie. W drugiej scenie „Holy Motors”, ubrany w elegancki garnitur i z neseserem w ręce, wychodzi z luksusowej willi i wsiada do białej limuzyny. Od Celine, kierowcy i sekretarki w jednej osobie, dowiaduje się, że będzie miał tego dnia dziewięć spotkań. Szybko okazuje się jednak, że nie są to zwykłe spotkania biznesowe, a Pan Oscar nie jest bogatym bankierem czy urzędnikiem, którym początkowo się wydawał. Limuzyna to bowiem mobilna charakteryzatornia, wyposażona we wszystko, czego potrzebować może aktor – peruki, ubrania, zestawy różnego rodzaju broni, ba, nawet kostium do motion capture.

Każde spotkanie to dla Pana Oscara inna rola, każda bardziej wymagająca i wyczerpująca od poprzedniej. Główny bohater będzie więc starą, zgarbioną żebraczką, kaskaderem, umierającym bogaczem, człowiekiem-trollem o wdzięcznym imieniu Pan Gówno, ojcem zaniepokojonym losem córki i bandziorem, który wchodzi do obskurnego magazynu, by wyrównać rachunki z… samym sobą. Jednocześnie każde wcielenia Pana Oscara zdaje się zostawiać ślad nie tylko na jego zmęczonej twarzy, ale i w rzeczywistości, w której się porusza – gdy przestaje być bankierem z początku filmu, ów bankier wcale nie znika. W świecie „Holy Motors” Panów Oscarów jest bowiem bez liku.

Zdaję sobie sprawę, że na papierze, w formie krótkiego opisu, „Holy Motors” brzmi jak niezły bajzel, pseudoartystyczny bełkot, taki trochę „Atlas chmur”, tylko że dla publiczności festiwalowej. I choć trudno oddać klimat filmu Leosa Caraxa w słowach, to zapewniam, że wcale tak nie jest. „Holy Motors” składa się w zasadzie z samych paradoksów, ale te sprzeczności tworzą kino spójne, przemyślane i solidnie zorganizowane, w pewnym sensie nawet zdyscyplinowane, tylko że jego sens niełatwo uchwycić po pierwszym seansie. Film Caraxa jest bowiem trochę jak układanka, która cały czas pracuje i co chwilę zmienia ułożenie – poszczególne tropy służą reżyserowi za przynętę, którą wiesza przed widzem niczym marchewkę na patyku tylko po to, żeby chwilę później zmienić kierunek albo podrzucić jakąś podpowiedź, która całość tylko skomplikuje.

Interpretując „Holy Motors” przez pryzmat kariery Caraxa, można dojść do ciekawych wniosków. Sam reżyser gorąco zresztą do tego zachęca, gdy w pierwszej scenie filmu (jeszcze zanim poznajemy Pana Oscara) pojawia się osobiście – wstaje z łóżka, zakłada czarne okulary, odpala papierosa i przez tajemniczy portal w ścianie wchodzi na salę kinową, pełną znajdujących się w letargu widzów. To jego symboliczny powrót do kina – Carax zaczynał przygodę z kamerą jeszcze we wczesnych latach osiemdziesiątych, kiedy jako młody filmowiec rozpoczął we Francji (razem z Jeanem-Jacquesem Beineixem i Lukiem Besson) nurt określony później przez krytyków jako neobarok. Tak jak modernizm był swoistą odpowiedzią na duchowe ubóstwo „złotej epoki”, tak francuski neobarok był wyrazem niezgody na zmianę, jaka zaszła w europejskim społeczeństwie na początku lat osiemdziesiątych, czyli w czasie swoistej stabilizacji, ale i triumfu materializmu. W filmach wspomnianych autorów królował styl i spektakl (stąd zresztą inna nazwa nurtu – cinema du look), co miało oddawać stan ducha młodych ludzi pozbawionych ideałów i zagubionych we współczesności.

Przez ostatnie lata Carax jednak milczał (podobnie jak Beinex; z całej trójki tylko Besson kręcił film za filmem, ale na jego dokonania z ostatnich piętnastu lat lepiej spuścić zasłonę milczenia), a w jego głowie kłębiła się najwyraźniej cała masa myśli, których artystycznym odbiciem jest właśnie „Holy Motors”. W tym kontekście nowy film Francuza to swoista twórcza eksplozja – szalone pomysły wystrzeliwuje z siebie jak z karabinu maszynowego, mieszając gatunki, dorzucając cytaty i chwilę później pozornie burząc to, co przed momentem zbudował. Nie można jednak zapominać o tym, że jednym z celów neobaroku było komentowanie współczesności. I jeśli pójdziemy tym tropem, będzie równie ciekawie.

Pan Oscar spotyka na swojej drodze co najmniej trzy osoby, które pracują w tej samej „branży”, co on – młodą i uroczą aktorkę, z którą odgrywa jedną z najbardziej absurdalnych scen filmu, tajemniczego wysłannika „szefostwa” (Michel Piccoli) zaniepokojonego tym, że Pan Oscar nie pracuje już tak efektywnie jak dawniej i kobietę (Kylie Minogue), z którą łączą głównego bohatera niejasne relacje z przeszłości. Ta trzecia postać jest szczególnie problematyczna – tak samo jak Oscar jeździ limuzyną i ma umówione spotkania. Kiedy wpada na Oscara, wychodzi jednak z roli i udaje się z głównym bohaterem na sentymentalną przechadzkę, podczas której… wykonuje musicalowy numer, dość jasno dając do zrozumienia, że cała – na pierwszy rzut oka „prawdziwa” – scena także jest elementem inscenizacji. W świecie „Holy Motors” nie ma nic prawdziwego, a wszelkie realne uczucia pożarte zostały przez pozory i wszechobecną komercję, wszystko jest udawaniem, wszystko jest grą, nawet to, co z początku wydaje się realne. Pan Oscar nie ma jednolitej tożsamości (nie ma jej zresztą nikt w całym filmie), „żyje własnym życiem”, by posłużyć się tytułem francuskiego klasyka, w zasadzie tylko wtedy, kiedy pomiędzy spotkaniami znajduje chwilę na zapalenie papierosa. Jego bohaterowie kochają i nienawidzą, zabijają i umierają, ale on sam pozostaje niewzruszony.

Sygnałów, że Carax krytycznie (i ironicznie) odnosi się do współczesności, wyzbytej wyższych wartości i pełnej obłudy, jest zresztą w „Holy Motors” więcej: kiedy Pan Gówno maszeruje przez cmentarz, mija nagrobki, na których – zamiast standardowych informacji – widnieją wielkie napisy „odwiedź moją stronę internetową”. Chwilę później Gówno trafia na plan sesji zdjęciowej z udziałem znanej modelki (Eva Mendes). Fotografujący dziewczyną mężczyzna, teoretycznie artysta, nie potrafi wydusić z siebie nic, poza powtarzanym jak w amoku słowem „piękna”. Kiedy zauważa Gówno, „piękna” zamienia na „dziwny”, ale nadal chodzi mu tylko o bezmyślne pstrykanie aparatem.

Można jednak pójść inną drogą, a mianowicie drogą kinowych odniesień – wspomniana scena z fotografem to nic innego, jak parodia słynnej sekwencji z „Powiększenia”, w której David Hemmings, robiąc zdjęcia jednej z modelek, osiągał coś na kształt seksualnego uniesienia. W innej scenie grana przez Edith Scob Celine zakłada na twarz charakterystyczną maskę, która automatycznie narzuca skojarzenia z rolą odgrywaną przez aktorkę pół wieku wcześniej w „Oczach bez twarzy”. Tego typu cytatów jest oczywiście więcej; każde wcielenie Pana Oscara przywołuje inny gatunek filmowy, wykoślawiony przez absurdalny świat „Holy Motors” – dramat społeczny (żebraczka), kino akcji (kaskader), film gangsterski (pojedynek bandziorów) czy musical.

Ale nadal – to wszystko wydaje się podczas seansu spójne i ta spójność wcale po projekcji nie zanika. Caraxowi nie chodzi bowiem o budowanie jednolitej fabuły, a o kino, które byłoby jednocześnie kinem dla kina i kinem dla życia. Najlepsze w „Holy Motors” jest bowiem to, że powyższe propozycje rozumienia filmu Caraxa są równie trafne, co błędne. W przeciwieństwie do klasycznego filmu – nazwijmy to umownie – festiwalowego, który narzuca widzowi jakąś konkretną interpretację, „Holy Motors” chce pozostać zagadką, łamigłówką, niezbadanym gruntem, pełnym porozrzucanych wskazówek. Można traktować film Caraxa jako komentarz społeczny, można traktować go jako zabawę gatunkami, ale można też go oglądać – jak to określa Pan Oscar – „dla piękna samego aktu”. W każdym wypadku „Holy Motors” będzie spektaklem fascynującym i przykuwającym uwagę, czymś we współczesnym kinie absolutnie niezwykłym.

I niech ta jedna, fantastycznie zaaranżowana scena, będzie przykładem tego, czym w filmie Caraxa potrafi być „piękno samego aktu”: