High-Rise. Inny punkt widzenia

Gdyby obejrzeć High-Rise z notatnikiem w ręku i spisać plan wydarzeń, mielibyśmy idealny materiał na rozprawkę dla licealistów. Wieżowiec, w którym każda klasa społeczna przyporządkowana jest do innej kondygnacji, to przecież jednoznaczna metafora podziału społeczeństwa ze względu na kontakty i posiadany kapitał. Ciągłe zakładanie nowych, perfekcyjnie skrojonych kostiumów zestawione ze scenami, w których główny bohater – lekarz wykładający anatomię – obdziera głowę denata ze skóry, pozwalałoby na objaśnienie symbolu maski i jednocześnie pokazywałoby uczniom, na czym polega kontrast. Wreszcie – umieszczony w finale cytat z przemówienia Margaret Thatcher stwarzałby okazję, by sprawdzić, kto zapamiętał, czym jest ironia.

Problem w tym, że Ben Wheatley wyraźnie nie chce, żeby efekty jego pracy były materiałem na rozprawkę. Na przestrzeni zaledwie kilku filmów brytyjski reżyser dał się poznać jako ten, który za nic ma klasyczne zasady konstrukcji scenariusza, budowy dramaturgii czy uwodzenia widza.

Gdybyśmy chcieli umieścić go gdzieś w społecznej strukturze tytułowego High-Rise’u, to byłby prawdopodobnie człowiekiem, który z nikim nie rozmawia, o nic nie zabiega, żyje gdzieś na uboczu i jednocześnie wzbudza fascynację tych bardziej dociekliwych. W znakomitym Kill List, będącym – po kolei – dramatem społecznym, thrillerem o płatnych mordercach i horrorem okultystycznym, Wheatley uzyskiwał grozę dzięki nieprzystawalności gatunkowej kolejnych segmentów. Dramat filmował jak horror, zasiewając w widzu nieprzyjemną niepewność; thriller też filmował jak horror, dzięki czemu podbudowywał atmosferę grozy i niewiedzy; w trakcie ostatniej części filmu – horroru filmowanego również jak horror – nie wyjaśniał jednak ani powodów, ani celów całości. Upiorny klimat, budowany z równą konsekwencją na przestrzeni trzech gatunków, nigdzie właściwie widza nie doprowadzał i na tym bazował cały ciężar opowieści.

Podobnie było w przypadku niedocenionego A Field in England, czyli czarno-białego filmowego dziwadła o grupie dezerterów, którzy starają się dotrzeć do oberży. Obie produkcje opowiadały poniekąd o erupcji społecznych struktur, reżyser zbywał jednak pytania o jej przyczyny machnięciem ręki. Dziwność była mocno odczuwalna już od pierwszych scen; kolejne potwierdzały jedynie, że – najogólniej mówiąc – coś jest nie tak.

Choć w przypadku High-Rise Wheatley dysponował gwiazdorską obsadą, niezłym budżetem i prawami do bestsellera spod ręki J.G. Ballarda, nie pozwolił się okiełznać. Jego najnowszy film jest kolejną w dorobku reżysera historią nieokiełznanego rozpadu, w której zło ma miejsce głównie dlatego, że po prostu musi. Co więcej, Wheatley nie robi absolutnie nic, żeby zainteresować masowego widza (do którego po raz pierwszy ma szansę dotrzeć) – tak steruje scenariuszem i montażem, że trudno znaleźć tu choćby miligram dramaturgii, postaci nie stara się obarczyć jakimikolwiek ciekawymi cechami, a granego przez gwiazdę światowego formatu, Toma Hiddlestona, głównego bohatera w pewnym momencie na długo porzuca. To gest trochę podobny – choć może mniej zamaszysty i na pewno nie tak udany – do tego, który wykonał w Tylko Bóg wybacza Nicolas Winding Refn, gdy postanowił odsunąć bohatera Ryana Goslinga na dalszy plan, a sam film zamienić w oniryczną wizję (ku wściekłości zarówno większości krytyków, jak i widzów, i ogromnej uciesze niżej podpisanego).

W High-Rise przyglądamy się bohaterom patologicznie nieciekawym, nudnym w swojej dekadencji i dziecinnym w sposobie myślenia. Łączy ich jedna cecha; parafrazując nieocenioną Julię Marcell – kręci ich kapitalizm, podnieca wyzysk i nadmiar. Grany przez Hiddlestona doktor próbuje się w ten świat wpasować, ale sam odkrywa w pewnym momencie, że od reszty ekipy mocno odstaje, bo na społecznej drabinie plasuje się dokładnie pośrodku, czyli w miejscu pozornie najciekawszym (bo pozwalającym i na awans, i na degradację), ale tak naprawdę zupełnie nieinteresującym dla większości przedstawicieli „góry”. Kiedy więc – podczas powracającego w filmie motywu szukania koloru farby do pomalowania pokoju – znajduje wreszcie idealną szarość, znacząco się nią ochlapuje i pozwala zepchnąć się na dalszy plan.

Siłą filmu Wheatleya jest chyba właśnie to, że reżyser ogrywa te wszystkie metafory i inne tropy stylistyczne w sposób bardzo unikatowy i bardzo „swój”. Nie pozwala, by wchodzenie na kolejne piętra wiązało się ze stopniowym narastaniem zła, poszarpaniem strojów i niszczeniem geometrycznej scenografii budynku. Unika gradacji, woli obsmarować całą strukturę filmu chaosem. Choć sceny, w których bohaterowie dzielą się na plemiona, by gwałcić i mordować w retrofuturystycznych wnętrzach, można by czytać w nieznośnie już wyszczerbionym kluczu starcia natury z kulturą, dzięki nieprzystawalności zachowań aktorów do wydarzeń, metody montażu scen do ich scenariuszowego opisu czy muzyki do poziomu makabry High-Rise ucieka od banału, a sam Wheatley – od jednoznaczności.

Za sprawą najnowszego filmu reżyser porównywany jest do Kubricka, ale momentami bliżej mu do Lyncha, Wojciecha Jerzego Hasa czy Lucia Fulciego, włoskiego arcymistrza horroru, którego Massimo Lavagnini nazwał kiedyś prowokacyjnie „jedynym mózgiem, jaki włoskie kino kiedykolwiek miało”. W High-Rise Wheatley nie stara się tylko zaszokować, przerazić lub zadziwić, ale raczej wzbudzić konsternację faktem, że orgia czy rzeź zaaranżowana jak koncert w takt coveru Abby potrafi jednocześnie nie pasować i być idealnie na swoim miejscu.

Chronologicznie ostatnia scena w strukturze scenariusza High-Rise została umieszczona na początku. To stary jak świat zabieg, który teoretycznie powinien przenieść uwagę widza z „co się stanie?” na „dlaczego tak się stanie?”, ale Wheatley tak naprawdę nigdy nie podejmuje chłodnej, dystopijnej analizy społecznego upadku. Od początku do końca wykreowany świat wydaje się nienormalny, a podczas finału tak naprawdę nie wiemy już, w którym momencie sąsiedzkie przepychanki zamieniły się w rozbijanie głów o błyszczące posadzki. Jeśli więc cała ta reżyserska negacja sensu znajdywania przyczyn lub powodów ma jakiś nadrzędny cel, to jest nim zwrócenie uwagi na fakt, że prawdziwa deprawacja nie ma punktów kulminacyjnych.