CHRONOPOLIS. Polsko-francuska animacja science fiction

Polska szkoła animacji to nie tylko Borowczyk, Lenica, Antoniszczak, Rybczyński i Dumała. To także Piotr Kamler, twórca dziś nieco zapomniany, który ponad czterdzieści lat temu zrobił jeden z najbardziej zdumiewających filmów animowanych w tej części świata.

„Nie ma wystarczających dowodów na nieistnienie Chronopolis. Wręcz przeciwnie, sny i rękopisy są zgodne co do tego, że historia miasta jest historią wieczności i pożądania. Komponowanie czasu to jedyne przyjemne zajęcie mieszkańców miasta, dostojnych i beznamiętnych. Pomimo monotonii i nieśmiertelności, trwają oni w nadziei na szczególne wydarzenie wielkiej wagi, które ma nastąpić podczas spotkania z człowiekiem. Otóż ta wyczekiwana chwila właśnie nadchodzi” – tymi słowami rozpoczyna się Chronopolis. Więcej słów nie będzie, będzie tylko wizualna opowieść o olbrzymim podniebnym mieście na obcej planecie, gdzie znużone wiecznym życiem potężne istoty manipulują materią czasu, zabawiają się elektrycznością i cząstkami elementarnymi, aby stworzyć dziwaczne i niezwykłe przedmioty, które pomagają zabić monotonię i nudę. Tymczasem do Chronopolis zbliża się ekspedycja istot ludzkich. Wizyta śmiertelników może zachwiać równowagą miasta.

Piotr Kamler (rocznik 1936) studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie i Paryżu. W 1959 roku zrealizował w Polsce film Miasto, a potem wyjechał na stypendium do Francji, gdzie nawiązał współpracę ze studiem Service de la Recherche de l’ORTF kierowanym przez kompozytora Pierre’a Schaeffera. W tamtym okresie Kamler zrealizował kilkanaście filmów animowanych inspirowanych muzyką konkretną i zilustrowanych ścieżką dźwiękową twórców eksperymentalnych (m.in. Beatriz Ferreyry, Iannisa Xenakisa, Bernarda Parmegianiego, François Bayle’a i Ivo Malca): Linie i punkty (1961), Continu-discontinu (1961), Zieloną planetę (1966), Słoniogę (1968), Dziurę (1969), Słodką katastrofę (1970) oraz Zapasowe serce (1973). Jak mówił artysta, „istotą animacji, babrania się w tej materii, jest tworzenie czasu”, a jego celem było „organizowanie, zupełnie fizyczne, manualne: ruchu i trwania”. Chronopolis, jedyny pełnometrażowy film Kamlera, w pełni rozwija tę koncepcję.

Dzięki grantowi od Institut National de l’Audiovisuel w Paryżu i Centre National du Cinema artysta mógł nakręcić film określany dziś jako jego opus magnum. Praca nad Chronopolis trwała aż pięć lat (1977–1982): Kamler samodzielnie napisał scenariusz, opracował scenografię, skonstruował modele postaci, wykonał większość efektów specjalnych, sfotografował całość kamerą z 1920 roku i ożywił świat przedstawiony za pomocą animacji poklatkowej, bez udziału komputerów i zapisu cyfrowego. „Film animowany tym właśnie różni się od filmu »normalnego«, że daje szansę stworzenia całkowitej fikcji. Rzeczywistość musi tu zostać od początku do końca wyprodukowana. Tworzę takie obrazy, które mają możliwie najmniej szans zaistnienia w prawdziwej rzeczywistości. […] Ważne – że jest to świat całkowicie własny, jednorazowy, nad którym mogę zapanować, świadomie określić kolor, formę, jej trwanie, kierunek ruchu, rytm” [1] – mówił Kamler w rozmowie z „Filmem”.

Nie sposób nie zgodzić się z reżyserem: świat ukazany w Chronopolis jest na wskroś wyjątkowy, zrodzony z poetyckiej wizji łączącej w sobie fantastycznonaukowy rozmach i estetykę bliską sztuce starożytnego Egiptu i Mezopotamii (jest to zresztą zgodne ze słowami Kamlera, który opowiadał, że „reżyser [animacji] może zawierzyć nie tyle najprostszej logice, ile poezji i wyobraźni” [2]). Ogrom pracy widać w każdym kadrze niespełna godzinnego filmu pełnego hipnotycznych, abstrakcyjnych i zarazem precyzyjnie zrytmizowanych sekwencji prezentujących tajemnicze eksperymenty i rytuały mieszkańców podniebnego miasta; rytm wyznaczają zarówno obrazy Kamlera, jak i muzyka Luca Ferrariego. Zarzucano czasem reżyserowi przerost formy nad treścią, fabuły jego filmów miały być tylko pretekstem dla estetycznych eksperymentów. Dziś taka krytyka wydaje się niesprawiedliwa i nietrafiona – u Kamlera forma jest treścią, czego Chronopolis stanowi bodaj najpełniejszy dowód.

[1] T. Sobolewski, Wyjście z mikrokosmosu, „Film” nr 28 (180), 11 lipca 1976, s. 16.
[2] Autor nieznany, O eksperyment w filmie animowanym, „Film” nr 31 (1182), 1 sierpnia 1971, s. 2.